Μιχ. Γ. Μπακογιάννης

Το περιοδικό του Μανόλη Αναγνωστάκη Κριτική (1959-1961).
Ρήγματα στην εσωστρέφεια

Το τέλος του ελληνικού εμφυλίου πολέμου το 1949 μπορεί να σηματοδοτεί τη στρατιωτική ήττα της αριστεράς και την αποκατάσταση στοιχειωδών κανόνων πολιτικής και κοινωνικής ζωής, ταυτόχρονα, όμως, οριοθετεί και την αρχή μιας περιόδου αντιπαλότητας. Η πνευματική ζωή φάνηκε ιδιαίτερα ευάλωτη στις επενέργειες της ιδεολογικής αυτής διαμάχης και χρειάστηκε να περάσει μεγάλο διάστημα μέχρι να αναδρομολογήσει τον προσανατολισμό της.
Τα δύο άκρα του συγκρουσιακού πνευματικού περιβάλλοντος εξέφραζαν αφενός εκείνοι που, σε γενικές γραμμές, στρατεύονταν σε μια λιγότερο ή περισσότερο ιδεαλιστική άποψη για την τέχνη και τη λογοτεχνία και αφετέρου εκείνοι που θεωρούσαν την τέχνη ως παράγωγο των σχέσεων ή της διαπάλης των κοινωνικών τάξεων. Ιδιαίτερα φιλόξενοι χώροι για την αντιπαράθεση αυτή αποτέλεσαν το περιοδικό Νέα Εστία και η εφημερίδα Η Καθημερινή για την πρώτη ομάδα, το περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης και η εφημερίδα Η Αυγή για τη δεύτερη.
Στο εσωτερικό της αριστεράς συνέτρεχαν και ορισμένες πιο ειδικές συνθήκες, με τις οποίες ελέγχονταν στερεότυπες πολιτικές και αισθητικές αντιλήψεις των δύο προηγούμενων μεσοπολεμικών δεκαετιών. Η αποδυνάμωση του δογματισμού ενεργοποιήθηκε πολιτικά στο πλαίσιο του 20ού Συνεδρίου του Κ.Κ.Σ.Ε. (Φεβρουάριος 1956), γεγονός που δεν άφησε ανεπηρέαστο ούτε το Κ.Κ.Ε. αλλά ούτε και το κυρίαρχο, έως τότε, αισθητικό πλέγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, διατυπωμένο ήδη από το 1937.
Ενδεικτικό των πνευματικών ζυμώσεων στην ελλαδική κομμουνιστική αριστερά είναι η έντονη συζήτηση στην Επιθεώρηση Τέχνης για την «ποίηση της παρακμής» (1955)[1]. Στο ίδιο περιοδικό και στην ίδια χρονική περίοδο φιλοξενούνται κείμενα κυρίως του Μανόλη Αναγνωστάκη και του Μανόλη Λαμπρίδη, με τα οποία ο νεότερος λόγος διεκδικεί το δικό του μερίδιο στο εσωτερικό της διανόησης της αριστεράς. Ωστόσο, ο αντιρρητικός λόγος δεν είναι ακόμα τολμηρός ούτε οργανωμένος. Την αρχική αδυναμία θα επιχειρήσει να καλύψει μερικά χρόνια αργότερα το περιοδικό της Θεσσαλονίκης Κριτική, στο οποίο έπαιξαν σημαντικό ρόλο ο μεν Αναγνωστάκης ως διευθυντής, ο δε Λαμπρίδης ως τακτικός συνεργάτης.
Ο κριτικός και αισθητικός λόγος της αριστεράς διήνυε, λοιπόν, ένα μεταβατικό στάδιο. Οι πνευματικές δυνάμεις της συχνά εξαντλούνταν σε έναν αγώνα εσωτερικής επιβίωσης και αναγνώρισης, με αποτέλεσμα εξελίξεις στον ευρωπαϊκό κριτικό και καλλιτεχνικό λόγο, όπως η Σχολή της Φρανκφούρτης, ο Μπρεχτ ακόμα και ο Λούκατς, να μη μεταφέρονται στην Ελλάδα έγκαιρα.
Εάν, όμως, ο «ιδεολογικός» κριτικός λόγος διασπάθιζε το δυναμικό του στον ανασχεδιασμό των εσωτερικών συσχετισμών, ο ελλαδικός μεταπολεμικός κριτικός λόγος γενικότερα θα λέγαμε ότι παρέμενε πιστός σε μια μάλλον συντηρητική αντίληψη, σύμφωνα με την οποία η κριτική δεν αποτελεί τόσο το αποτέλεσμα μιας μεθοδικής επεξεργασίας ενός λογοτεχνικού κειμένου όσο το προϊόν λόγου μιας φύσης προικισμένης με αισθαντικότητα και με ικανότητα να μεταφέρει στο ευρύ κοινό την «αλήθεια» του λογοτεχνικού έργου. Κυριότερο στοιχείο ταυτότητας της νεοελληνικής κριτικής, τουλάχιστον μέχρι τις αρχές του 1960, είναι αυτό που εύστοχα έχει αποκαλέσει ο Δημήτρης Τζιόβας ως «ουμανιστικό εμπειρισμό»[2].
Χωρίς ισχυρά θεωρητικά ερείσματα, ο λόγος αυτός εύκολα εξέπιπτε στα όρια μιας ιμπρεσιονιστικής κριτικής, η οποία διακρινόταν για τον λυρικό της τόνο αλλά δεν μορφοποιούνταν σε συμπαγή κριτικό λόγο. Σε αυτό συντελούσε και το γεγονός ότι η ιδιότητα του κριτικού ασκούνταν συχνά από λογοτέχνες, με αποτέλεσμα η κριτική περισσότερο να συνεπικουρεί τη λογοτεχνική γλώσσα και, έτσι, να εγγράφεται στο σώμα της. Με άλλα λόγια, η νεοελληνική κριτική χαρακτηριζόταν συχνά από μια ιδιότυπη εσωστρέφεια, η οποία εγκλώβιζε τον κριτικό λόγο σε μια (νεο)ρομαντική αντίληψη και εν τέλει σε μια ρητορική εκφορά. Η εσωστρέφεια αυτής της κατηγορίας περιχαράκωσε τη μεταπολεμική κριτική στα μετόπισθεν: Λιγοστές ήταν οι δημοσιεύσεις κειμένων περί κριτικής, οι σχετικές εξελίξεις στην Ευρώπη αλλά και στην Αμερική απασχολούσαν ελάχιστα και πάντως αποσπασματικά, ενώ απουσίαζε, μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1950, περιοδικό έντυπο με αμιγώς δοκιμιακή και κριτική ύλη. Τούτο το σημαντικό έλλειμμα έρχεται να καλύψει με την έκδοσή της η Κριτική.
Το περιοδικό εκδόθηκε στη Θεσσαλονίκη τον Ιανουάριο του 1959 και σταμάτησε την κυκλοφορία του τον Δεκέμβριο του 1961. Στη διάρκεια της σύντομης ζωής του κυκλοφόρησαν, ανά δίμηνο ή τετράμηνο (στην περίπτωση των διπλών τευχών), δεκαοχτώ αριθμημένα τεύχη. Διευθυντής του ήταν ο ποιητής, κριτικός και στοχαστής Μανόλης Αναγνωστάκης (1925-2005). Διαφωτιστικός για τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του περιοδικού είναι ο υπότιτλος («Δίμηνη Έκδοση Μελέτης και Κριτικής»), με τον οποίο υπογραμμίζεται ότι πρόθεση της Κριτικής είναι να δημοσιεύει κείμενα στοχασμού (πραγματείες, κριτικές δοκιμές, μελέτες και άρθρα), αποκλείοντας τις πρωτότυπες και μεταφρασμένες λογοτεχνικές συνεργασίες.
Ο ξεχωριστός αυτός χαρακτήρας της Κριτικής μπορεί να αναδειχθεί ευκρινέστερα, εάν γίνει μια περιδιάβαση στο ευρύτερο εκδοτικό τοπίο των περιοδικών της πρώτης μεταπολεμικής περιόδου. Από τις αρχές του 1950 κυκλοφορούν αρκετά νέα, αλλά βραχύβια περιοδικά, τα οποία πλαισιώνουν άλλα, προπολεμικά, που είτε επανεκδίδονταν μετά το τέλος του Εμφυλίου, όπως Ο Αιώνας Μας (1945-1946, 1950-1951) είτε συνέχιζαν την έκδοσή τους, όπως η Αγγλοελληνική Επιθεώρηση (1945-1952, 1953-1955), τα Ελεύθερα Γράμματα (1945-1951) και, βεβαίως, η Νέα Εστία (1927-). Το εκδοτικό αυτό περιβάλλον κυοφορούσε, ώς ένα βαθμό, την εμφάνιση, προς τα μέσα και κατά τα τέλη της δεκαετίας του 1950, μερικών νεότερων εντύπων: η Επιθεώρηση Τέχνης (1955-1967) και η Καινούρια Εποχή (1956-1965, 1976-1986) στην Αθήνα, η Νέα Πορεία (1955-) και η Διαγώνιος (1958-1983, με ενδιάμεσες διετείς περιόδους διακοπής) στη Θεσσαλονίκη αλλά και η Ενδοχώρα (1959-1967) στα Ιωάννινα συνέβαλαν κατεξοχήν στην ανάδειξη της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής φυσιογνωμίας της Πρώτης και Δεύτερης Μεταπολεμικής Γενιάς.
Πιο ειδικά στη Θεσσαλονίκη, τη γενέθλια πόλη της Κριτικής, η φυσιογνωμία των περιοδικών λόγου και τέχνης κατά τη δεκαετία 1950-1960 είναι πιο ευδιάκριτη. Για αρκετούς από τους κριτικούς και μελετητές, η σχετικά διαφοροποιημένη φυσιογνωμία των περιοδικών της πόλης έγκειται, κατά κύριο λόγο, στην προβολή δύο διαφορετικών αντιλήψεων για την τέχνη και τη λογοτεχνία, όπως αυτές αποτυπώθηκαν προπολεμικά, αφενός στις Μακεδονικές Ημέρες (1932-1939 και 1952-1953), οι οποίες προωθούσαν το πνεύμα του μοντερνισμού, και αφετέρου στις πιο ελληνοκεντρικές Μορφές (1936-1938 και 1946-1954). Μεταπολεμικά, τόσο με την έκδοση του πρωτοποριακού Κοχλία (1945-1948) όσο και με την επανέκδοση των Μορφών και, αργότερα, των Μακεδονικών Ημερών, επανήλθε αυτή η μεσοπολεμική διαφοροποίηση. Η έκδοση το 1955 της Νέας Πορείας μα και της Διαγωνίου το 1958 δεν σήμαναν και την απόπτωση του μεσοπολεμικού ομφάλιου λώρου: η Νέα Πορεία ξεκίνησε με τη φιλοδοξία να συνεχίσει τον δρόμο των Μορφών και η Διαγώνιος να συνεχίσει το πνεύμα του Κοχλία.
Απουσίαζε, λοιπόν, και από τη Θεσσαλονίκη ένα έντυπο λόγου ή τέχνης που να περιέχει αποκλειστικά κείμενα κριτικής, μελέτες και άρθρα. Απουσίαζε, επίσης, και ένα περιοδικό που να συνδέει το καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό γίγνεσθαι με ευρύτερα πολιτικές και ιδεολογικές αρχές και να προσφέρει στέγη σε πνευματικούς ανθρώπους που είχαν έντονη πολιτική συνειδητοποίηση ή δράση, όπως είχε συμβεί στην Αθήνα με την Επιθεώρηση Τέχνης.
Οφείλει να προσημειώσει κανείς και κάτι ακόμα: Η δεκαετία 1950-1960 σηματοδοτεί και την ενεργή εμφάνιση στο προσκήνιο των νέων κριτικών (Νόρα Αναγνωστάκη, Αλέξ. Αργυρίου, Δ. Ν. Μαρωνίτης, Μ. Γ. Μερακλής, Γ. Π. Σαββίδης κ.ά.) και, κυρίως, των ποιητών-κριτικών (Μανόλης Αναγνωστάκης, Ελένη Βακαλό, Γιάννης Δάλλας, Πάνος Κ. Θασίτης, Κώστας Κουλουφάκος, Τάκης Σινόπουλος κ.ά.) της μεταπολεμικής περιόδου. Με εφαλτήριο την ανάγκη να αποτιμήσουν με πιο δίκαιους όρους το έργο της γενιάς τους, απογράφουν το δικό τους στίγμα προβληματισμού, αναδεικνύοντας το συλλογικό βίωμα και τη μετουσίωση της πολεμικής και μεταπολεμικής εμπειρίας σε ποιητικό λόγο ως ειδοποιά στοιχεία καλλιτεχνικής ταυτότητας. Ωστόσο, απέναντι στην ισχύ του λόγου των κριτικών και ποιητών-κριτικών του Μεσοπολέμου, ο λόγος των νεοτέρων παρέμενε αποσπασματικός και γι’ αυτό αδύναμος.
Με το δύσκολο αλλά μάλλον ώριμο εγχείρημα της έκδοσής της, η Κριτική επιχειρεί να καλύψει ένα πολλαπλό έλλειμμα: της απουσίας περιοδικού με αποκλειστικά κριτικό και δοκιμιακό χαρακτήρα, της φιλοξενίας κειμένων που να εκφράζουν την Πρώτη Μεταπολεμική Γενιά, της έκφρασης του αντιρρητικού-ανανεωτικού –αλλά όχι ακόμα ανανεωμένου– λόγου της αριστεράς και της συζήτησης γύρω από την τέχνη και τη λογοτεχνία πάνω σε βάση σύγχρονη για την εποχή. Τα εκτενή κείμενα του περιοδικού συγκροτούν ουσιαστικά τρεις θεματικούς άξονες: α) τον έλεγχο της μαρξιστικής αισθητικής, όπως αυτή είχε εκτραφεί από τις μεσοπολεμικές και μεταπολεμικές κομματικές επιλογές, β) την ανάγκη επανεξέτασης του μοντερνισμού της Γενιάς του 1930 και γ) την παρακολούθηση των ευρωπαϊκών, κατά προτεραιότητα, εξελίξεων.
Στην υλοποίηση της έκδοσης της Κριτικής βοήθησε τον Αναγνωστάκη και η σχετική προϋπηρεσία του: Μόλις 19 ετών, το 1944, ανέλαβε την αρχισυνταξία του βραχύβιου νεανικού φοιτητικού περιοδικού Ξεκίνημα, στο οποίο δημοσίευσε, εκτός από σημειώματα σχετικά με το περιοδικό, πέντε βιβλιοκρισίες και ορισμένα ποιήματα[3]. Μετά το Ξεκίνημα, η Κριτική είναι ο επόμενος σταθμός του κομματικά αιρετικού του λόγου[4]. Στη δεκαετία του 1970 διατέλεσε μέλος της εκδοτικής ομάδας των συλλογικών εκδόσεων Δεκαοχτώ Κείμενα (Αθήνα, 1970), Νέα Κείμενα (Αθήνα, 1970) και του περιοδικού Η Συνέχεια (Αθήνα, 1973).
Όταν ο Αναγνωστάκης εκδίδει την Κριτική, είχε ήδη εκδώσει μια συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του της περιόδου 1945-1956 και είχε δημοσιεύσει κείμενα κριτικής και βιβλιοκρισίες σε δύο τριετείς περιόδους: 1944-1946 και 1956-1958.[5] Μεσολάβησε μια περίοδος «σιωπής» του κριτικού λόγου του (1947-1955), η οποία πιθανόν να οφείλεται στα ταραγμένα ιστορικά γεγονότα, στην προσωπική περιπέτεια της φυλάκισής του κατά την τριετία 1949-1951, καθώς και στην πρόταξη της ποιητικής του ιδιότητας. Εάν η πρώτη περίοδος του κριτικού του λόγου χρωματίζεται από την αναπόφευκτη σύνταξή του με τη ιδεολογικοποιημένη ατμόσφαιρα της εποχής, η δεύτερη περίοδος αποτυπώνει την πρόθεση ελέγχου του δογματισμού εντός της αριστεράς.
Ο Αναγνωστάκης είναι ο πιο τακτικός συνεργάτης της Κριτικής. Τα κείμενά του αντιστοιχούν περίπου στο 37% του συνόλου των συνεργασιών που φιλοξενήθηκαν. Ξεχωρίζουν, μεταξύ άλλων, τα κείμενα που έχουν στο επίκεντρό τους τη σύγχρονή του ποίηση, τα κείμενα βιβλιοκρισίας, τα οποία παρουσιάζουν ή κρίνουν συνολικά σαράντα (40) εκδόσεις, αλλά και τα σημειώματα με βιο-εργογραφικά στοιχεία και σχόλια για ορισμένους από τους ξένους συγγραφείς και συνεργάτες που μεταφράζονται στις σελίδες του περιοδικού. Οι πλέον τακτικοί συνοδοιπόροι του στην Κριτική είναι, αλφαβητικά, οι εξής: Νόρα Αναγνωστάκη, Ελένη Βακαλό, Πάνος Κ. Θασίτης, Μανόλης Λαμπρίδης, Παν. Μουλλάς, Παύλος Παπασιώπης, Τάκης Σινόπουλος και Βασίλης Φράγκος, ενώ ως σχετικά τακτικοί μπορούν να θεωρηθούν ο Μίκης Θεοδωράκης και Θ. Δ. Φραγκόπουλος. Η ομάδα αυτή πλαισιώθηκε από συνεργάτες που ήταν ήδη καταξιωμένοι ή καταξιώθηκαν αργότερα στην πνευματική ζωή μας, όπως ο Αλέξ. Αργυρίου, ο Γιάννης Δάλλας, ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, ο Νίκος Μπακόλας, ο Πάνος Πίστας και άλλοι[6]. Στις σελίδες του περιοδικού μεταφράζονται και κείμενα δεκαπέντε συγγραφέων. Από αυτούς, ξεχωρίζουν τα ονόματα του Roland Barthes, του Michel Butor, της Doris Lessing, του Georg Lukács, του Benjamin Péret, του Karl Shapiro και του Sir Stephen Spender.
Το περιοδικό προκάλεσε ένα σημαντικό ρήγμα στο διχαστικό κλίμα της εποχής, φιλοξενώντας συνεργάτες οι οποίοι δεν προέρχονταν από τον ίδιο ιδεολογικό χώρο. Αν και ορισμένοι από τους τακτικούς και σχετικά τακτικούς συνεργάτες του περιοδικού ανήκαν ή είχαν στενή σχέση με την αριστερά, άνθρωποι που δεν ανήκαν ή δεν είχαν αυτή τη σχέση με την αριστερά, όπως η Νόρα Αναγνωστάκη, ο Τάκης Σινόπουλος, ο Βασίλης Φράγκος και ο Θ. Δ. Φραγκόπουλος, δημοσίευαν τακτικά κείμενά τους στην Κριτική. Τούτο το γεγονός, ένδειξη βαθιάς δημοκρατικής αντίληψης, υποδηλώνει ότι το κλίμα συνεργασίας βασιζόταν στην αποδοχή της διαφορετικότητας, χωρίς τους αναγκαίους, σε αυτήν την περίπτωση, συμβιβασμούς. Ωστόσο, η συστέγαση αυτή όχι μόνο δεν ήταν καθόλου μια εύκολη υπόθεση στις πολωμένες πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες αλλά είχε και το τίμημά της: Το περιοδικό σχεδόν αμέσως επικρίθηκε από όλες τις πλευρές για την «ουδέτερη» αυτή φυσιογνωμία του[7].
Γόνιμα «αιρετική» μπορεί να θεωρηθεί και η επιλογή της Κριτικής να παρουσιάσει το έργο του Lukács αλλά και μελέτες περί το έργο του Lukács, σε μια περίοδο κατά την οποία το γενικότερο περιβάλλον για τις ιδέες του Ούγγρου μαρξιστή ήταν ιδιαίτερα αρνητικό, ειδικά μετά τη συμμετοχή του στην κυβέρνηση Νάγκυ. Τη στιγμή, λοιπόν, που το παράνομο, τότε, Κ.Κ.Ε. είχε αποφασίσει την απόσυρση από τα βιβλιοπωλεία και την καταστροφή των βιβλίων του Lukács, η Κριτική συντήρησε ζωντανές τις ιδέες του και αποτέλεσε τον πρόδρομο της γόνιμης περιόδου 1963-1967 της Επιθεώρησης Τέχνης, οπότε το περιοδικό αυτό, ύστερα από μια περίοδο κομματικών παρεμβάσεων, επανέφερε στο προσκήνιο τον Lukács.
Γενικότερα, η επιλογή του Αναγνωστάκη να συμπεριλάβει στην ύλη του περιοδικού μεταφραζόμενα κείμενα διάνοιξε μια άλλη προοπτική για την ελληνική μεταπολεμική κριτική σκέψη. Χάρη μάλιστα και στην ενεργή συμμετοχή του ειδικού συνεργάτη Jean Roudaut, καθηγητή στο νεοσύστατο, τότε, Τμήμα Ξένων Γλωσσών του Α.Π.Θ., και της μεταφραστικής ενάργειας της Νόρας Αναγνωστάκη και του Παύλου Παπασιώπη, η Κριτική γίνεται το πρώτο ελλαδικό έντυπο που μεταφέρει στην Ελλάδα το φανέρωμα του δομισμού. Στις σελίδες της μεταφράστηκαν το 1960 ορισμένα μέρη από το καταξιωμένο σήμερα αλλά νωπό, τότε, βιβλίο του Barthes Ο Βαθμός Μηδέν της Γραφής, καθώς και ένα σχετικό μελέτημα του Roudaut[8]. Η σημασία αυτής της μεταφραστικής επιλογής δεν έχει απλώς την αξία μιας ληξιαρχικής πράξης εμφάνισης του δομισμού στη χώρα μας. Σηματοδοτεί τις απαρχές για μια άλλη προσέγγιση των λογοτεχνικών κειμένων, βασισμένη στην αναγκαιότητα του θεωρητικού εξοπλισμού.
Η Κριτική επέλεξε, επίσης, να μεταφέρει στην Ελλάδα τις τρέχουσες εξελίξεις στην πεζογραφία. Στη δεκαετία του 1950, το αποκαλούμενο «νέο μυθιστόρημα» προκαλούσε στη Γαλλία έναν έντονο διάλογο, σχετικά με τις αρχές του. Με κείμενα στην Κριτική του περιώνυμου Γάλλου λογοτέχνη του «νέου μυθιστορήματος» και κριτικού Michel Butor αλλά και του επίσης Γάλλου κριτικού Jean Bloch-Michel εκφράζονται οι δύο κύριες όψεις αυτού του διαλόγου γύρω από το «νέο μυθιστόρημα»[9]. Έτσι, η Κριτική δεν είναι απλώς το πρώτο ελλαδικό έντυπο που φιλοξενεί τα περί του «νέου μυθιστορήματος» αλλά είναι και το πρώτο που φιλοξενεί τον οικείο αντιρρητικό λόγο. Ένα δείγμα πλουραλισμού που, δυστυχώς, ακόμα και σε μεταγενέστερες μελέτες και αφιερώματα περιοδικών δεν διαγνώστηκε.
Με πολυφωνικούς όρους δημοσιεύονται και κείμενα ξένων συγγραφέων οι οποίοι επιχειρούν πιο σύνθετες και εποπτικές μελέτες της ευρωπαϊκής και αμερικανικής μεταπολεμικής πεζογραφίας, όπως το εξαίρετο δοκίμιο της Lessing «Η μικρή προσωπική φωνή» ή το ευδιάκριτα ιδεολογικοποιημένο μελέτημα των σοβιετικών Raissa Orlova και Lev Kopelev «Η χαμένη γενιά του ψυχρού πολέμου»[10]. Σε μια εποχή που την ευρωπαϊκή και αμερικανική πεζογραφία απασχολούν η μεσοπολεμική «χαμένη γενιά» αλλά και οι μεταπολεμικές τάσεις και ομάδες, όπως το «νέο μυθιστόρημα» και η σχολή των «οργισμένων νέων», η Κριτική λειτουργεί όχι ως διακομιστής αλλά ως επιλεκτικός και, κυρίως στοχαστικός, δίαυλος επικοινωνίας.
Αυτόν ακριβώς τον σκοπό εξυπηρετεί και η φιλοξενία του ενδιαφέροντος δοκιμίου του Αμερικανού ποιητή και κριτικού Karl Shapiro «Τι συμβαίνει με την ποίηση;»[11]. Τη στιγμή που η ελλαδική μεταπολεμική κριτική δείχνει να μην είναι έτοιμη (ή και να μην θέλει) να αποτοξινωθεί από την ιδεολογική υπερφόρτιση και τον ουμανιστικό εμπειρισμό της, η Κριτική μεταφέρει στην Ελλάδα την ενδοαμερικανική αντιπαράθεση ανάμεσα στους αποκαλούμενους «ακαδημαϊκούς», δηλαδή τους πανεπιστημιακούς που δίδασκαν ποίηση μέσα από το φίλτρο της Νέας Κριτικής, και τους «μη ακαδημαϊκούς». Το περιοδικό δείχνει, και σε αυτήν την περίπτωση, να πρωτοπορεί με την επιλογή του να αναδείξει τους νέους ρόλους στο στίβο της λογοτεχνικής κριτικής· να αναδείξει τη εκχώρηση της κριτικής από τα χέρια των λογοτεχνών στις βιβλιοθήκες και στα γραφεία των πανεπιστημιακών.
Αξιοσημείωτο είναι ακόμα και το γεγονός ότι η Κριτική, στη διάρκεια της σύντομης ζωής της, πρόλαβε να δώσει δείγματα ενός πιο φρέσκου κριτικού λόγου, απομακρυσμένου κάπως από τις οδυνηρές επιπτώσεις του Δευτέρου Παγκοσμίου και του Εμφυλίου Πολέμου και τη συνεπακόλουθη πολιτική ένταση. Με τα βιβλιοκριτικά κείμενα του Παν. Μουλλά αλλά και τη συνεργασία άπαξ του Δ. Ν. Μαρωνίτη για την τραγωδία Μέλισσα του Καζαντζάκη, κάνει το φανέρωμά της μια νέα τάση, η οποία έμελλε αργότερα να διαδραματίσει ενεργό ρόλο στον πανεπιστημιακό κριτικό λόγο. Η τάση αυτή προέκρινε τα φιλολογικά πορίσματα και τις διακειμενικές επισημάνσεις, συμβάλλοντας καθοριστικά στην αναδιάταξη των αξιών εντός του κριτικού λόγου. Η υποχώρηση του ιμπρεσιονισμού, ο οποίος εξαρτούσε το κριτικό προϊόν από την υποτιθεμένη προικισμένη φύση του κριτικού, συνοδεύεται ολοένα και περισσότερο από τη διερεύνηση και τεκμηρίωση υποθέσεων εργασίας, οι οποίες απαιτούσαν θεωρητικά στηρίγματα.
Σε μια περίοδο εσωστρέφειας και αναζύμωσης, η Κριτική αντιπαραβάλλει το δικό της στίγμα. Στρατεύεται στην ιδέα της πολυφωνικής εκφοράς, την οποία υπηρετεί εμπράκτως· αναλαμβάνει τον ρόλο του πειραματικού αλλά υπεύθυνου παλμογράφου, ο οποίος επιχειρεί να απογράψει όχι το ελλαδικό κλίμα της καχυποψίας αλλά την «εποχή της υποψίας», όπως έχει χαρακτηριστεί η δεκαετία 1950-1960 από το ομώνυμο έργο της Nathalie Sarraute[12]. Κυρίως, όμως, τροφοδοτεί την ελληνική κριτική σκέψη με μέρος των τότε σύγχρονων εξελίξεων, ενυδατώνοντας έτσι τη γηρασμένη επιδερμίδα της.