Μαρία Πολυχρονά

Οι αλήτες του Κνουτ Χάμσουν και οι συνοδοιπόροι τους στην πεζογραφία του Μεσοπολέμου.

«Σκυλοβρίζω τον εαυτό μου. Κι έχω δίκηο. «Τόσα χρόνια τριγυρνάς γρουσούζη, του λέω, σ’ όμορφα δάση και ποτέ δεν αξιώθηκες να βάλεις τα χέρια πίσω, να περπατάς σιγά-σιγά και ξένοιαστος! Είναι όμορφος, αχαϊρευτε, είναι γλυκός ο αλητισμός, όλοι το ξέρουνε. Μόνον εσύ δεν μπόρεσες να το νοιώσεις. Όλο πεινάς, όλο νυστάζεις κι όταν δεν συμβαίνουνε αυτά κλαις και αποζητάς τη μάνα, τις αδερφές, τον κόσμο με τα καρβέλια του! Να μου χαθής γρουσούζη. Ανάξιε! Γελοίε!». Θαυμάζω τον αλήτη του βιβλίου δίδω υπόσχεση στον εαυτό μου να του μοιάσω. Να λέω ό,τι λέει και σιγά σιγά να κάνω ό,τι κάνει»[1].

Για τον γλυκό αλητισμό, που αναπολεί ειρωνικά ο αφηγητής στο Ημερολόγιο ενός Αλήτη του Κορνάρου το 1935, χύθηκε πολύ μελάνι από λογοτέχνες και κριτικούς στις δεκαετίες του Μεσοπολέμου. Η σύγχρονη κριτική ωστόσο έχει να παρουσιάσει μάλλον ολιγάριθμες αναφορές στο θέμα, γραμματολογικού κυρίως προσανατολισμού. Από αυτές ξεχωρίζουν το κεφάλαιο «Αλήτευε τότε ο Κνουτ Χάμσουν» από την εισαγωγή στη Μεσοπολεμική Πεζογραφία του Παναγιώτη Μουλλά[2], το σύντομο αλλά διαφωτιστικό σημείωμα «Περί Αλητισμού» της Χριστίνας Ντουνιά[3] στο περιοδικό Δέντρο και το πρώτο κεφάλαιο της εκδεδομένης μορφής της διατριβής της τελευταίας «Ο πλάγιοι δρόμοι της κοινωνικής αμφισβήτησης»[4]. Η πολυπλοκότητα ωστόσο του φαινομένου, η συγκριτολογική του διάσταση και η ιδιαίτερη δυναμική που χαρακτηρίζει τη λογοτεχνική αυτή τάση ώς προς την σχέση της με τα πολιτισμικά της συμφραζόμενα, προκαλούν ακόμη το ερευνητικό ενδιαφέρον.

Στην ανακοίνωση αυτή θα επιχειρήσω να διατυπώσω τη βασική μου προβληματική γύρω από το ζήτημα παρακολουθώντας την εξέλιξη του οδοιπόρου των νορβηγικών δασών σε δύο «ακραίες» νεοελληνικές απολήξεις του: το Ο Αλήτης ή ο αλητισμός χωρίς προσπάθεια ωραιοποίησης του Θ. Κορνάρου και το Θείο Τραγί του Γιάννη Σκαρίμπα[5]. Από τα πιο όψιμα χρονικά δείγματα χαμσουνικής αλητογραφίας, ο μεν Αλήτης του Κορνάρου θεωρείται ίσως ο πιο στρατευμένος αλήτης του Μεσοπολέμου ενώ το Θείο Τραγί, σύμφωνα και με το άρθρο της Ντουνιά που προανέφερα, είναι ίσως η πιο αυτονομημένη και λογοτεχνικά ευτυχής πρόσληψη του χαμσουνικού χαρακτήρα[6]. Στο σημείο αυτό πρέπει να τονιστεί ότι στόχος αυτής της ανακοίνωσης είναι η θεώρηση της πρόσληψης των λογοτεχνημάτων του Χάμσουν στο πλαίσιο της λόγοτεχνικής τάσης της αλητογραφίας του Μεσοπολέμου και με το κριτήριο αυτό επιλέχθηκαν τόσο τα κείμενα που εξετάζονται όσο και τα αναλυτικά κριτικά εργαλεία που χρησιμοποιούνται. Οι παράμετροι λοιπόν που με απασχολούν δεν αφορούν τόσο θέματα πηγής και επίδρασης, αν και έχει ιδιαίτερη σημασία η σύνδεση κάθε «συνοδοιπόρου» με συγκεκριμένα αφηγήματα του Χάμσουν, αλλά αφορούν την διασύνδεση και την μετεξέλιξη των λογοτεχνικών ειδών, την σχέση τους με την ιδεολογία και τη δυνατότητα θεωρητικοποίησης της ανατρεπτικής δυναμικής αυτού του ιδιαίτερου λογοτεχνικού ρεύματος.

Συγκεκριμένα στη σύγκριση με τον Αλήτη του Θέμου Κορνάρου θα προσπαθήσω να εντοπίσω τις ιδιότητες και τις λειτουργίες της λογοτεχνικής ταυτότητας του χαμσουνικού αλήτη που οδήγησε στην αναγωγή του σε σύμβολο της προλεταριακής λογοτεχνίας, ενώ στη διαπλοκή με τον Σκαρίμπα θα επιχειρήσω να αναδείξω πώς η «ελάσσονα», με την έννοια των Ντελέζ Γκουατταρί[7], χρήση της γλώσσας και των διακείμενων δημιουργεί μια πολύ ενδιαφέρουσα γραμμή διαφυγής από το λογοτεχνικό και πολιτικό κατεστημένο. Πρίν από αυτά ωστόσο επιβάλλεται μια σύντομη θεώρηση της λογοτεχνίας του δημοφιλούς Νορβηγού και ιδιαίτερα των πρωταγωνιστικών εκείνων χαρακτήρων των αφηγημάτων του που πολλοί συγγραφείς, λογοτέχνες, κριτικοί και αναγνώστες του Μεσοπολέμου διάβαζαν ως αλήτες.

Δίνοντας το στίγμα της εξάπλωσης του «χαμσουνικού πυρετού» στην εποχή ο Παναγιώτης Μουλλάς σημειώνει: «Σύμβολο νεορομαντικής φυγής, ο αλήτης του Χάμσουν περιπλανιέται επίμονα μέσα στις σελίδες της λογοτεχνίας μας, επιβάλλοντας την πληθωρική και ανέμελη παρουσία του.»[8] Ποιος όμως ήταν ο χαμσουνικός αλήτης και πώς έφτασε ένας λογοτεχνικός χαρακτήρας, όχι ιδιαίτερα τυποποιημένος, να αναχθεί σε έννοια με ιδεολογικό βάρος και αναγνωρίσιμες συνδηλώσεις; Τους περιπλανώμενους ήρωες του Κνουτ Χάμσουν τους συναντάμε σε πολλά από τα μυθιστορήματα του, με πιο χαρακτηριστικούς ίσως τον πρωταγωνιστικό χαρακτήρα της Πείνας και τους τρεις κεντρικούς χαρακτήρες της λεγόμενης Τριλογίας του Περιπλανώμενου (Υπό τα Φθινοπωρινά Άστρα[9], Ένας αλήτης παίζει με σουρντίνα[10] και Στερνή Χαρά[11]), οι οποίοι αντιστοιχούν σε διαφορετικά στάδια ζωής του ίδιου μυθιστορηματικού αλήτη. Τα βασικά συστατικά της πλοκής δεν διαφοροποιούνται σημαντικά: ένας κεντρικός χαρακτήρας-αφηγητής έντονα περιθωριοποιημένος, που εργάζεται περιστασιακά, ζει έξω από τα όρια του αστικού χώρου ή σε παρηκμασμένες αστικές συνοικίες, συντονίζει τη ζωή του με τους κύκλους της φύσης, ερωτεύεται μια κυρία ή μια εξευγενισμένη δεσποινίδα των ανώτερων κοινωνικών στρωμάτων και περιπλέκεται μαζί της σε κάποιο ερωτικό τρίγωνο. Αναγνωρίσιμα μοτίβα που επαναλαμβάνονται: το τραγούδι ή συνηθέστερα το σφύριγμα του αλήτη, η φυσιολατρία και οι προσευχές του αλήτη σε Θεό και διάβολο. Η αφήγηση είναι πρωτοπρόσωπη, ο εξωδιηγητικός αφηγητής είναι αποκλειστικά ομοδιηγητικός και η εστιάση είναι συνήθως εσωτερική, παράγοντες που δημιουργούν έντονα την αίσθηση της αυτοβιογραφικής αφήγησης. Το επιχείρημα εξάλλου συντηρήθηκε διαχρονικά από τις αντιλήψεις γύρω από την ζωή του Χάμσουν, που σύμφωνα με τις πιο δημοφιλείς εκδοχές παρουσιάζει πολλά κοινά με τη ζωή των περιπλανόμενων ηρώων του, τους οποίους ενίοτε βαφτίζει με το δικό του πραγματικό όνομα. Την μυθολογία αυτή θα ενστερνιστούν με ενθουσιασμό και οι Έλληνες θαυμαστές του, υποκινούμενοι κυρίως από το πρότυπο του αυτοδίδακτου προλετάριου-συγγραφέα. Τα αφηγήματα του Χάμσουν έχουν χαρακτηρισθεί από νεορομαντικά εώς πρωτόλεια του μοντερνισμού με την κριτική να υπερτονίζει συνήθως έναν μάλλον αμφιλεγόμενο νατουραλισμό[12]. Από τα κατεξοχήν αλητογραφικά του κείμενα πιο προωθημένο τεχνικά είναι το μυθιστόρημα Πείνα[13]. Τα πρώιμα δείγματα εσωτερικού μονολόγου, η πολυεπίπεδη ειρωνεία και η σωματική γραφή που επιστρατεύει ο κεντρικός αφηγητής -επίδοξος συγγραφέας και ο ίδιος- ανοίγουν μια νέα διάσταση στη λογοτεχνική αναπαράσταση περιθωριακών και οριακών ανθρώπινων τύπων.

Τον Ανδρέα Τάγκεν της Πείνας αλλά και τον αλήτη που περιπλανιέται κάτω από τα φθινοπωρινά άστρα, διαβάζει και θαυμάζει περισσότερο και ο Αλήτης του Θέμου Κορνάρου. Ο μεταγενέστερος ίσως από τους κατεξοχήν αλήτες της λογοτεχνίας του Μεσοπολέμου έχει προσληφθεί τόσο από κριτικούς της εποχής όσο και από σύγχρονους μελετητές σαν έργο με θέση, με καταβολές στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Ο υπότιτλος του έργου: Από το ημερολόγιο ενός αλήτη ή ο αλητισμός χωρίς προσπάθεια ωραιοποίησης, προϊδεάζει ήδη τον αναγνώστη για κάποια εκούσια αποστασιοποίηση[14]. Ο αφηγητής του Κορνάρου δεν γράφει μισοτελειωμένα φιλοσοφικά άρθρα όπως ο Τάγκεν αλλά είναι ο συνειδητοποιημένος κατασκευαστής της κύριας αφήγησης, του ημερολογίου ενός αλήτη[15]. Η πλοκή όπως και στην Πείνα ορίζεται περισσότερο από τις ιδεολογικές και συναισθηματικές μεταπτώσεις του κεντρικού ήρωα παρά από οποιαδήποτε άλλη χωροχρονική συνιστώσα. Με συχνές μεταλήψεις ωστόσο, ο αλήτης του Κορνάρου παρεμβαίνει στην μυθοπλασία λογοκρίνοντας με αποσιωπητικά, επιλέγοντας επεισόδια για να καταγράψει στο «τεφτέρι της ζωής» και χρησιμοποιώντας κεφαλαία γράμματα για να προβάλει τα διδάγματα της προοπτικής του αλήτη.

Οι αναφορές στο χαμσουνικό διακείμενο, που περικλείει εκτός από την Πείνα και το Υπό τα Φθινοπωρινά Άστρα, είναι πολλές φορές άμεσες και ειρωνικές. Επεισόδια όπως η παρακολούθηση της λειτουργίας στην εκκλησία, οι διανυκτέρευσεις σε νεκροτάφεια και η παραμονή στην φυλακή, αποκτούν εντελώς διαφορετικές διαστάσεις και λειτουργίες. Διότι η ιδιότητα του λογοτεχνικού αλήτη που τονίζεται ιδιαίτερα σε αυτή την απομυθοποιητική και ταυτόχρονα διδακτική αφήγηση είναι η οριακότητα του, με την ανθρωπολογική σημασία της λέξης. Ο αλήτης σύμφωνα με τις εγγραφές στο ημερολόγιο του, τοποθετεί τον εαυτό του και τους συνοδοιπόρους του σε μια οριακή περιοχή έξω από την ανθρώπινη κατηγορία, στο μεταίχμιο ζωής και θανάτου και βέβαια έξω από κάθε κοινωνική νόρμα:

«Ο Σπύρος δε θα μπορέσει να ξανασκεφτεί για γυρισμό στον κόσμο των ανθρώπων. Τον είχε κυριέψει ίλιγγος για την απόσταση που χωρίζει τον άνθρωπο από τον αλήτη.»[16]

«Το φως της μέρας, σκληρός χωροφύλακας, μας έδιωχνε μακρυά από τον άνθρωπο και με το σκοτάδι σημώναμε πάλι προς τον κόσμο, σιγά, φοβισμένα, σαν κλέφτες, σαν παρά φύση ζωντανοί. εμείς οι αχρείαστοι.»[17]

Τέτοιες οριακές οντότητες παρουσίαζονται σύμφωνα με τον Victor Turner, τον θεωρητικό της οριακότητας, σε στάδια μεταβατικά για την πολιτισμική εξέλιξη μιας κοινωνίας και επείδη ακριβώς στερούνται οποιασδήποτε κοινωνικής ιδιότητας και λειτουργίας μπορούν να γίνουν οι φορείς της αλλαγής[18]. Αυτή την αλλαγή οραματίζεται και ο αλήτης- αφηγητής όταν συνειδητοποιεί, ότι πίσω από την φιλολογία του αλητισμού, που τόσο κατάφορα ειρωνεύεται, μπορεί να κρύβεται η προοπτική της ανατροπής:

«Ένας πνευματικός αυνανισμός, (που) χαρακτηρίζει τον αλήτη κι όπως έμαθα αργότερα κι άλλους πολλούς που μέσα στον κόσμο των ανθρώπων κυκλοφορούνε με μακρυά μαλλιά, ιδιότροπες σκούφιες και παρασταίνουνε τους θεούς και τους σοφούς.. Σε τέτοιες ώρες όμως τα παραμερίζεις όλα αυτά. Παρακολουθείς ζηλόφθονα τους δύο αλήτες, που'χουνε τώρα αρχίσει να διοργανώνουνε και τη ζωή τους σε μιαν όμορφη πολιτεία. Σ' αυτή την πολιτεία δε δώκανε ακόμα όνομα.»[19]

Και όμως αφετηρία και όχημα του επαναστατικού αυτού ρεαλισμού, δεν είναι άλλο από τις μυθιστορηματικές αυτοβιογραφίες του Χάμσουν. Είναι ενδιαφέρον να παρακολουθήσει κανείς πώς η ειδολογική και η δογματική πολιτική διασταυρώνονται στην πρόσληψη του Χάμσουν από τον Κορνάρο. Το είδος της μυθιστορηματικής αυτοβιογραφίας, αν και ιδεολογικά σημασμένο ως η πιο τρανή εκδήλωση του αστικού ατομικισμού, εμπεριέχει μια αρετή ιδιαίτερα χρήσιμη για τον συγγραφέα-καθοδηγητή. Προϋποθέτει την αβίαστη και φυσικοποιημένη ταύτιση αναγνώστη και κεντρικού χαρακτήρα-αφηγητή, λειτουργία που εκμεταλλεύεται και επιτείνει ο αλήτης-συγγραφέας, με συχνές διδακτικές αποστροφές στον εαυτό του και κατ’ επέκταση στον αναγνώστη του καθοδηγώντας έτσι την πρόσληψη:

«Έτσι μαθαίνω κι άλλο ένα πράμα για τους ανθρώπους, που λαχταρώ να ζήσω ανάμεσο τους. Τούτο: ΓΙΑ ΝΑ ΖΗΣΕΙΣ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΟΥΣ ΣΗΜΕΡΙΝΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΞΕΡΕΙΣ ΚΑΛΑ ΑΠΟ ΘΕΑΤΡΟ. ΑΝ ΔΕΝ ΕΙΣΑΙ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ, ΔΕ ΣΤΕΚΕΣΑΙ. ΑΔΙΑΝΤΡΟΠΟΣ ΘΕΑΤΡΙΝΟΣ ΣΤΗ ΖΩΗ! ΨΕΥΤΗΣ ΔΗΛΑΔΗ ΚΑΙ ΠΛΑΣΤΟΓΡΑΦΟΣ ΤΗΣ ΙΔΙΑΣ ΤΗΣ ΨΥΧΗΣ ΣΟΥ!...»[20]

Σε μικροεπίπεδο ο διδακτισμός υποστηρίζεται επιπλέον από πλεονασμούς στην αφήγηση, όπως εκτενείς συλλογιστικές παρεμβάσεις και άλλα ερμηνευτικά σχόλια του αφηγητή. Το κύριο θεματικό μοτιβό της άσκοπης περιπλάνησης που στα μυθιστόρηματα του Χάμσουν βρίσκει ένα μάλλον αμήχανο τέλος- συνήθως με την εξεύρεση κάποιας εργασίας και την συναισθηματική εξισορρόπηση του ήρωα- μετατρέπεται σε μια εξελικτική πορεία συνειδητοποίησης του αλήτη-αφηγητή που στο κλείσιμο της πλοκής προβιβάζεται σε οργισμένο προλετάριο. Παράλληλα με την εξέλιξη του ήρωα το συγγραφικό υποκείμενο, παραδοσιακά ατομικό στην αυτοβιογραφία, μετατρέπεται σε συλλογικό. Στην μεταστροφή αυτή συντελεί η εισαγωγή χαρακτήρων, που αργότερα θα τυποποιηθούν στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, όπως ο «δάσκαλος» που διαφωτίζει τον αλήτη στη φυλακή, οι απόκληροι συντρόφοι που σώζονται από την «άβυσσο του αλητισμού» μόνο όταν γίνονται εργάτες και ο θετικός ήρωας σιδεράς που προτάσσεται ως πρότυπο προς μίμηση για αφηγητή και αναγνώστες. Γονιμοποιώντας με αυτό τον τρόπο το δικό του πρότυπο, ο Θέμος Κορνάρος εισάγει στη νεοελληνική πεζογραφία το είδος της προλεταριακής μυθιστορηματικής αυτοβιογραφίας[21].

Συνοψίζοντας παρά την αφαίρεση της «ωραιοποίησης» και την ειρωνεία των νεορομαντικών και νατουραλιστικών τόπων του Χάμσουν, ο Αλήτης του Κορνάρου επανεγγράφει τα υπερκείμενα του στο ειδολογικό και ιδεολογικό συγκείμενο της προλεταριακής λογοτεχνίας[22]. Την κατεύθυνση αυτή της διαπλοκής των διακειμένων ευνοούν ιδιαίτερα κάποια χαρακτηριστικά της αλητογραφίας του Χάμσουν όπως η οριακότητα των ανθρώπινων τύπων που αναπαριστώνται και οι δυνάμει διδακτικές λειτουργίες του είδους της αυτοβιογραφίας. Η σημαντική και αξιοσημείωτη ωστόσο διαφοροποιήση του Αλήτη του Κορνάρου έγκειται στη συλλογική διάσταση του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα και της γλωσσικής εκφοράς του.
Μερικά χρόνια νωρίτερα, το 1933 ο Γιάννης Σκαρίμπας δημοσιεύει μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο Θείο Τραγί στην οποία προτάσσει ένα ομώνυμο εκτενές αφήγημα, ο κεντρικός χαρακτήρας του οποίου συμπληρώνει με μια διαφορετική απόβλεψη την πλειάδα των χαμσουνικών συνοδοιπόρων. Αν και ο τίτλος και η ξυλογραφία που κοσμεί την πρώτη έκδοση παραπέμπουν άμεσα στον Πάνα, μια από τις δημοφιλέστερες νουβέλες του Χάμσουν, το αφήγημα του Σκαρίμπα δανείζεται τόσο κύριους όσο και δευτερεύοντες χαρακτήρες, όπως επίσης και την βασική γραμμή της πλοκής από το μυθιστόρημα Ένας αλήτης παίζει με σουρντίνα.

Ο Πέντερσεν, ο αλήτης με τη σουρντίνα είναι ένας από τους πιο ώριμους χαρακτήρες του Χάμσουν και στην μετάφραση του Δασκαλάκη ο γερασμένος ήρωας, που σημειωτέον φέρει και το πραγματικό επίθετο του δημιουργού του, είναι πάνω απ’ όλα ένας αμετανόητος αλήτης[23]. Αν και το ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στον αλήτη, τον Λοχαγό εργοδότη του και την Κυρία σύζυγο του λοχαγού, συγκροτεί αναμφίβολα τον πυρήνα της πλοκής και καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης οι περιπλανήσεις του ήρωα και η τελική επιλογή της αλήτικης ζωής είναι τα στοιχεία που πλαισιώνουν και εν τέλει -ειδικά στην ελληνική μετάφραση - χαρακτηρίζουν το μυθιστόρημα και την πρόσληψη του. Σε αντίθεση με τον Τάγκεν της Πείνας ο αφηγητής εδώ έχει ξεπεράσει τους συγγραφικούς του πόθους και αποκηρύσσει τη «φιλολογία» και την έννοια της κατασταλαγμένης σοφίας:

«Φιλολογία μόνο δεν πεθυμώ»
«Ο Θεός να με φυλάη να μη γίνω σοφός! Και θα τσεβδίζω ως στην τελευταία στιγμή που θα στέκομαι ορθός στα πόδια μου: ο Θεός να με φυλάη μη γίνω σοφός!»[24]

Ταυτόχρονα για πρώτη φορά στον επίλογο του μυθιστορήματος (ή Φινάλε στην μετάφραση Δασκαλάκη) ο χαμσουνικός αφηγητής αποστασιοποιείται ειρωνικά από το προσωπείο του αλήτη. Αυτονομείται και επιλέγει την κοινωνική απομόνωση προς χάριν της προσωπικής του αλήτικης κλίμακας αξιών. Τέλος ιδιαίτερη σημασία για την σύνδεση με το Θείο Τραγί έχει ότι στον Αλήτη με τη σουρντίνα ο Χάμσουν κάνει για πρώτη φορά εκτεταμένη χρήση των διαλέκτων και των γλωσσικών μανιερισμών της Βόρειας Νορβηγίας, περιοχή στην οποία είχε μετοικήσει για μεγάλο χρονικό διάστημα.[25] Η γλωσσική αυτή απόκλιση αποδίδεται στην μετάφραση Δασκαλάκη με τη χρήση- μάλλον κατασκευασμένων- λαϊκών γλωσσικών τύπων όπως «σπιτακούλα», «ποταμιτζήδες», «χαλαστά» κ.α.

Από τις αρχικές αυτές επισημάνσεις καθίσταται ήδη σαφές πόσο πιο ουσιαστικές και λειτουργικές είναι οι διακειμενικές διαπλοκές των δύο αφηγημάτων απ’ ότι συνήθως η κριτική τις παρουσιάζει.[26] Σε αυτό το σημείο μια σύντομη σύγκριση στο μικροεπίπεδο της αφήγησης μπορεί να παρέχει τις κατευθύνσεις για ένα αρμόζον ερμηνευτικό πλαίσιο. Το μυθιστόρημα (ή καλύτερα Αντιμυθιστόρημα σύμφωνα με την επιμελήτρια του κειμένου[27]) ανοίγει με μια παρωδία των σκηνών περιπλάνησης και φυσιολατρίας που χαρακτηρίζουν τις εισαγωγές του Χάμσουν. Σε αντίθεση με την εικονοποία του αλήτη με τη σουρντίνα, ο κάμπος του Γιάννη δεν διαθέτει αγριοφράουλες και πουλάκια που τραγουδάνε αλλά καλαμιές που βουίζουν και μια δημοσιά «που φιδοσέρνονταν ατέλειωτη- σαν μια αιωνιότη».[28] Ωστόσο ο εξωδιηγητικός αφηγητής, που μετά από λίγες σελίδες παραχωρεί αναπάντεχα τη θέση του στον εσωδιηγητικό, εγκιβωτίζοντας έτσι τον τυπικό τρόπο του αυτοβιογραφούμενου αλήτη, εισάγει ένα μυθιστορηματικό χαρακτήρα πανομοιότυπο των οδοιπόρων του Χάμσουν: «Κοσμογυριστής, στρατοκόπος, αλήτης»[29]. Έναν κοινωνικό απόκληρο εξαθλιωμένο σωματικά, που επέλεξε να ζει μακριά από τους ανθρώπους και ο οποίος αποφασίσε να επιστρέψει υποκινούμενος από κάποιο παλιό έρωτα. Ήδη ακόμη στο μέρος της ετεροδιηγητικής αφήγησης οι γλωσσικές αποκλίσεις ξεφεύγουν από τα όρια διαλέκτων ή κοινωνιολέκτων και η γλώσσα εξαρθρώνεται τόσο από το συνταγματικό όσο και από τον παραδειγματικό της άξονα:

«Μάσαε και τα μελίγκια του δούλευαν, φούσκωναν σε κάθε δαγκωμασιά τα νεύρα. Σαν μια εκδίκηση ήταν το τρώει του»[30]

Όταν ο ομοδιηγητικός αφηγητής παίρνει τη σκυτάλη, οι αναφορές στο χαμσουνικό διακείμενο πυκνώνουν αλλά ταυτόχρονα παίρνουν μια πιο σουρρεαλιστική τροπή. Η συνεκδοχική σχέση φύσης και ψυχισμού του χαρακτήρα, ίδιον της αλητογραφίας του νατουραλιστή Χάμσουν, εδώ αντιστρέφεται. Ο εσωτερικός παλμός του υπαρξιακού ντελίριουμ του ήρωα επιβάλλει τον ρυθμό του στο τοπίο και ορίζει τις συνιστώσες του χωρόχρονου.[31] Η ανατροπή επιτυγχάνεται με αυτοαναφορικότητα και ειρωνεία και όταν εισάγονται τα κύρια πρόσωπα της ιστορίας του Χάμσουν: ο Κύριος και η Κυρία Μαλώση, η υπηρέτρια, ο επιστάτης, ο βοηθός- σύντροφος του Γιάννη- Κωσταμπας. Εκεί που Γιάννης και Πέντερσεν συγκλίνουν αξιοσημείωτα, είναι στην πίστη σε αντίστροφες κλίμακες αξιών. Κλίμακες αξιών που αν και στο Θείο Τραγί παρουσιάζονται έντονα ατομικές, είναι βαθιά συλλογικές και πολιτικές. Πιο συμβολοποιημένη εκδήλωση τους, η θρησκευτική σχεδόν πίστη στο διάβολο, που δεν είναι αποκλίνον χαρακτηριστικό του ήρωα του Σκαρίμπα. Οι αλήτες του Χάμσουν, τόσο στην Πείνα όσο και στο Υπό τα Φθινοπωρινά Άστρα, παρά τις επίμονες και μακροσκελείς προσευχές τους στο Θεό δε διστάζουν συχνά να απευθύνουν τις επικλήσεις τους και σε δαίμονες. Το πιο προωθημένο ωστόσο χαρακτηριστικό του Σκαρίμπα, που ανάγει την αφήγηση του σε συλλογική συναρμογή, είναι η απεδαφικοποίηση της γλώσσας. Η Κατερίνα Κωστίου σημείωνει για τη γλώσσα στο Θείο Τραγί:

«Την άναρχη φύση του ήρωα μιμείται η γλώσσα, η σύνταξη και η στίξη του μυθιστορήματος... Προσωπικό λεξιλόγιο όπου χωνεύονται αρμονικά λέξεις της καθαρεύουσας, της δημοτικής, του τοπικού ιδιολέκτου και της αργκό, γραμματικοί τύποι ιδιότυποι και αδόκιμοι, αντιστροφές υποκειμένων και ρημάτων, παρενθέσεις παύλες, αποσιωπητικά, αποστροφές στον αναγνώστη, συγχώνευση εξωτερικών περιγραφών με εσωτερικό μονόλογο, δημιουργούν έναν «ίλιγγο πρωτοποριακής ακροβασίας», ένα περιδίνισμα, μια λυρική πρόζα γοητευτική και διεισδυτική»[32]

Για την ερμηνεία των αντικομφορμιστικών ακροβατισμών αυτού του αντι-ήρωα του πρώτου ίσως ελληνικού Αντι-μυθιστορήματος, προτείνω την επαναστατική σκοπιά μιας αντί-φιλοσοφίας.
Η ελάσσων λογοτεχνία, όπως την οραματίζονται οι Ντελέζ και Γκουατταρί, είναι η λογοτεχία που είναι «ικανή να ανασκάψει τη γλώσσα και να την οδηγήσει στο δρόμο μιας σκοτεινής επαναστατικής κατεύθυνσης»[33]. Τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι «ο εκτοπισμός της γλώσσας, η πρόσδεση του ατομικού στην άμεση πολιτική, η συλλογική συναρμογή της εκφοράς.»[34] Το Θείο Τραγί μπορεί να ενταχθεί στα λογοτεχνικά εκείνα κείμενα, που εκπίπτουν από τα όρια κάθε παραδοσιακής ειδολογικής κατηγορίας, που αποσυναρμολογούν με την ελάσσονα χρήση της γλώσσας και τον εκτοπισμό των κυρίαρχων μορφών της, κοινωνικές μηχανές και μπορούν να γεννήσουν επαναστάσεις στους κόλπους της λογοτεχνίας και όχι μόνο.

Πράγματι η γραφή του Σκαρίμπα φτάνει την γλώσσα στα όρια της και την απεκδύει από κάθε παγιωμένη παραστατική ή ιδεολογική λειτουργία. Οι Ντελέζ Γκουατταρί θεωρούν ότι σε κάθε γλωσσική συναρμογή κρύβεται μια συνεχής γραμμή δυνητικών γλωσσικών παραλλαγών που η εκάστοστε κοινωνική ιεραρχία ελέγχει και περιορίζει[35]. Η λειτουργία της γλώσσας ωστόστο στην ελάσσονα λογοτεχνία, εν προκειμένω ο γλωσσικός καρναβαλισμός του Σκαρίμπα, απελευθερώνει τις μη κανονικοποιημένες δυνητικές γλωσσικές πραγματώσεις αποσταθεροποιώντας και υπονομεύοντας έτσι τις συναρμογές πρακτικών, ιδεολογιών και κατεστημένων που οι γλωσσικές κανονικότητες προϋποθέτουν.

Ενδεικτική είναι, για να επανέλθω στη σύγκριση, η ελάσσονα χρήση στο Θείο Τραγί μιας κατεξοχήν χαμσουνικής γλωσσικής κατασκευής, του ντελίριουμ της πείνας. Η απεδαφικοποίηση της γλώσσας συνδέεται σύμφωνα με τους δύο θεωρητικούς πρωταρχικά με τον εκτοπισμό των σωματικών οργάνων της γλώσσας, των δοντιών και του στόματος[36]. Η διάζευξη του τρώω και ομιλώ έχει κεντρική θέση σε μια ελάσσονα λογοτεχνία γιατί με τις εκφορές της βρώσης πραγματώνεται η απεδαφικοποίηση της γλώσσας. Στο Θείο Τραγί ο χαρακτήρας νοιώθει μια ακατανίκητη έλξη για το ντελίριουμ της πείνας, που δεν συνδέεται όπως στον Χάμσουν ή τους άλλους μιμητές του με βιολογικές ανάγκες. Έτσι η λειτουργία του φαγητού αυτονομείται και γίνεται σχισματική γλωσσική πράξη.

Αυτό όμως που αφορά πρωταρχικά την έρευνα μου, και μ’ αυτό θα ολοκληρώσω και τον προβληματισμό μου, είναι η κατηγορία της συλλογικής συναρμογής της εκφοράς και η ελάσσονα χρήση της γλώσσας. Η ελάσσονα λογοτεχνία, όπως παρατηρούν και οι Ντελέζ Γκουατταρί, συνδέεται στενά με κατηγορίες όπως η περιθωριακή, η λαϊκή ή η προλεταριακή λογοτεχνία –όλοι χώροι γύρω από τους οποίους κινείται και η αλητογραφία του Μεσοπολέμου που με απασχολεί- αλλά παρόλαυτα φαίνεται να υπερκαλυπτεί ή και να ακυρώνει τις παραπάνω κατηγοριοποιήσεις, γιατί αντλεί την επαναστατικότητα της από μια συλλογική μηχανή έκφρασης[37] , από μια «ελάσσονα» λειτουργία της λογοτεχνίας. Ο Πέντερσεν και ο Τάγκεν του Χάμσουν, ο Τάσος, ο Σπύρος κι ο ανώνυμος αλήτης του Κορνάρου, και ο Γιάννης ή ο Μαριάμπας του Σκαρίμπα όταν διαπλέκονται αντιστικτικά στην κοινή συνιστώσα του αλητισμού παύουν να λειτουργούν ως πρόσωπα ή προσωπεία και συναρμόζονται σε ένα συλλογικό υποκείμενο που δύναται να διαταράξει και να ανατρέψει τις ισορροπίες της γλώσσας, της λογοτεχνίας και όλων των ιδεολογικών και πολιτικοκοινωνικών δικτύων που εμπλέκονται.

Υπό αυτή την έννοια οι αλήτες του Κνουτ Χάμσουν από την πιο στρατευμένη ως την πιο λογοτεχνικά ριζοσπαστική νεοελληνική εκδοχή τους, οδήγησαν, την ούτως ή άλλως μεταβατική και ιδιάζουσα λογοτεχνία του Μεσοπολέμου, σε μονοπάτια αμφισβήτησης και διαφυγής το ευρός και τις εκβολές των οποίων ακομη ανακαλύπτουμε.