Αγγέλα Καστρινάκη

Ο Χαμσουνικός πυρετός και οι υποτροπές του

«Είχα ένα φίλο που τον αγαπούσα πολύ. Μ’ αγαπούσε κι αυτός, αλλά περισσότερο από μένα αγαπούσε το Χάμσουν». Έτσι ξεκινά ένα διήγημα του Γιώργου Κοτζιούλα το 1933. Και περιγράφει έναν νέο που λάτρευε τον εν λόγω συγγραφέα, διάβαζε ξανά και ξανά τα βιβλία του, μιλούσε ασταμάτητα γι’ αυτόν και είχε πάθει κάτι σαν μετάλλαξη της προσωπικότητάς του: δεν ήξερε κι ο ίδιος, λέει, αν ήταν ο εαυτός του «ή ένας ήρωας του Χάμσουν παραπλανημένος στην Αθήνα»[1].
Φαίνεται πως ο «φίλος» του Κοτζιούλα δεν απέχει πολύ από την πραγματικότητα: ο Κνουτ Χάμσουν είχε όντως φανατικούς λάτρεις στην Ελλάδα του μεσοπολέμου. Και όχι μόνο τότε. Ίσως κανένας άλλος συγγραφέας δεν άσκησε τόση επιρροή στον ελληνικό 20ό αιώνα όση ο νορβηγός νομπελίστας του 1920. Επιρροή σε συγγραφείς και αναγνωστικό κοινό, σε λόγιους με υψηλή μόρφωση και σε λαϊκούς αναγνώστες εξίσου.
Το ξεκίνημα του αιώνα έφερε ήδη την πρώτη του απόδοση στα ελληνικά. 1902 μεταφράστηκε η περιπαθής ερωτική νουβέλα Βικτώρια, τέσσερα μόλις χρόνια μετά το πρωτότυπο[2]. Ακολούθησαν πολλές και αλλεπάλληλες μεταφράσεις άλλων ή και των ίδιων κάποτε έργων. Ένας συγγραφέας, ο Βάσος Δασκαλάκης, κατειλημμένος προφανώς από το πάθος, έμαθε νορβηγικά επί τούτου, για να τον μεταφράσει, κάποιος ποιητής-εν-τω-γεννάσθαι, ο Μανόλης Αναγνωστάκης, αγάπησε θερμά μια ηρωίδα του (καμιά γυναίκα δεν αγάπησε στη ζωή του όπως αυτή, λέει)[3], κι ένας τολμηρός νεαρός, που κατόπιν έγινε ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, αποδίδει τον νεανικό «τυχοδιωκτισμό» του (αυτόν που τον έστειλε στο Μαουτχάουζεν) στα χαμσουνικά διαβάσματά του[4]. Το όλο φαινόμενο απέκτησε και όνομα: «χαμσουνικό πυρετό» το βάφτισε ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος, που παραδέχεται ότι τον άρπαξε κι ο ίδιος[5].
Η λάμψη ή τουλάχιστον η αναγνωσιμότητα του Χάμσουν δεν φαίνεται να ζημιώθηκε από την ανοιχτή σύμπλευσή του με τον ναζισμό, που του στοίχισε την ανυποληψία στην πατρίδα του και το παγκόσμιο μούδιασμα[6]. Το 1945 συναντάμε σε ένα αφήγημα μια περιγραφή των δεινών της Κατοχής με χαμσουνικό τρόπο[7], ενώ ακόμα και ένας τόσο συνειδητός τεχνίτης όσο ο Κοσμάς Πολίτης συνεχίζει το 1946 να χρησιμοποιεί χαμσουνικά σκηνικά και μοτίβα στα έργα του[8]. Το 1954, όταν οι εκδόσεις «Σύγχρονη λογοτεχνία» ανατυπώνουν τα μυθιστορήματα του Χάμσουν, συντάσσοντας τη βιογραφία του, εντέχνως παρακάμπτουν την επονείδιστη φάση[9]. Ο συγγραφέας συνεχίζει να έχει αφοσιωμένους φίλους σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της Ελλάδας, από την παρέα του Σπύρου Ασδραχά στη Λευκάδα[10] έως τη Μάρω Δούκα στα Χανιά[11] ή τη Μαρία Παπαγιάννη, κατόπιν Ηλιού, στην Αθήνα και στον Πύργο («με αναστάτωνε», λέει η τελευταία, καθώς «ανταποκρινόταν στους ερωτικούς καημούς μου»)[12]. Ο ποιητής Κώστας Παπαγεωργίου δηλώνει επίσης πως την εφηβεία του, γύρω στο ’60, την πέρασε κι αυτός υπό την καθοδήγηση του Νορβηγού[13].
Το 1967, πάλι, ένας θεατρικός συγγραφέας, ο Βασίλης Ζιώγας, γράφει την Κωμωδία της μύγας, ένα κομμάτι θεάτρου του παραλόγου[14], λεηλατώντας κανονικά το διήγημα του Χάμσουν «Μια κοινότατη μύγα μετρίου μεγέθους», που αφορά την οιονεί ερωτική σχέση ενός άντρα με μια μύγα[15]. Το ίδιο διήγημα πάντως προβληματίζει και τη Μάρω Δούκα τόσο ώστε να το θυμάται ακόμα και σήμερα[16]. Τέλος, μια χαριτωμένη λεπτομέρεια: στο χωριό της Νορβηγίας Χαμαρέυ, όπου μεγάλωσε ο Χάμσουν, το άγαλμά του είναι φτιαγμένο από έλληνα γλύπτη[17].
Ωστόσο δεν πρόκειται για μια ειδική εκλεκτική συγγένεια Ελλάδας Νορβηγίας. Ολόκληρη η Ευρώπη έζησε για χρόνια στον αστερισμό του Χάμσουν, με πρώτη σε θερμότητα δεξίωσης χώρα τη Γερμανία, όπου κάποιοι τον αγάπησαν τόσο, ώστε να τον συγκρίνουν άνετα ακόμα και με τον μεγάλο Γκαίτε. Έως σήμερα βρίσκει κανείς όχι λίγες μελέτες αφιερωμένες στο ιδιόρρυθμο τέκνο της Νορβηγίας, που εστιάζουν στον μοντερνισμό του είτε στον αντι-ολοκληρωτικό κατά βάθος –λένε– ατομοκεντρισμό του.

Ο Χάμσουν είναι ένας κατεξοχήν ερωτικός συγγραφέας. Αν σήμερα τον συνδέουμε αποκλειστικά με τον λεγόμενο «αλητισμό», αυτό συνέβη, εν μέρει τουλάχιστον, από παρεξήγηση. Ο Βάσος Δασκαλάκης μεταφράζει το 1925 ως Ένας αλήτης παίζει με σουρντίνα έναν τίτλο που μιλά απλώς για έναν «στρατοκόπο»: En vandrer spiller med sordin (A Wanderer Plays on Muted Strings), ενώ ο ίδιος κάπου μέσα στο βιβλίο υποσημειώνει: «Το αλήτης (και δω και στον τίτλο και παντού) το βάνω με την παλιά σημασία της λέξης, που σημαίνει τον άνθρωπο που δεν κάθεται σ’ ένα μέρος παρά όλο τριγυρίζει. Η λέξη που ταίριαζε να βάλω και που δεν έβαλα για τεχνικούς λόγους του ξώφυλλου είναι: στρατοκόπος»[18]. (Δεν είναι βέβαια ακριβώς τεχνικοί οι λόγοι του μεταφραστή μας: και μέσα στο κείμενο αρέσκεται να μεταφράζει με τον ίδιο τρόπο: «Κι είπα από μέσα μου: Όχι δε βαδίζει κανείς μόνο σε ρόδα, όταν βγαίνει στην αλητεία!». Αντί για: «Όταν παίρνει τους δρόμους» ή «όταν βγαίνει στις στράτες»[19]).
Το έργο πράγματι μόνο με την αρχαία έννοια της αλητείας, που ισοδυναμεί με περιπλάνηση, έχει σχέση: ήρωας είναι ένας διανοούμενος που αποφασίζει να φύγει απ’ την πόλη, να βγει στη φύση, για να βρει την ψυχική του γαλήνη. Κατοικεί για ένα διάστημα σε καλύβες, παρατηρεί τη φύση και θρέφεται απ’ τους καρπούς της. Κυρίως όμως γίνεται θεληματικά ένας σκληρά εργαζόμενος εργάτης γης· δουλεύει σε χτήματα ή στο ποτάμι, όχι σταθερά σε ένα μέρος, αλλά πάντως δεν βρίσκεται στιγμή χωρίς σκληρή απασχόληση. Άρνηση του πολιτισμού και επιστροφή στη γη: αυτό είναι το απόσταγμα του έργου.
Ενδιαφέρον είναι ότι το ίδιο μυθιστόρημα μεταφράζεται παράλληλα από άλλον μεταφραστή, τον Γιάννη Κότσικα, ως Ο Αλήτης, και πρέπει να εκδίδεται λίγο μετά τη μετάφραση του Δασκαλάκη[20]. Ο τίτλος αυτός υποθέτω ότι αποδίδει τον τίτλο της τριλογίας (γερμανικά: Der Wanderer), με αυτή τη χαρακτηριστική απόκλιση από την απλή περιπλάνηση στην πιο πικάντικη αλητεία[21].
Είναι σαφές, πιστεύω, ότι η μεταφραστική αυτή επιλογή, αυθαιρεσία όσον αφορά το πρωτότυπο, συμβάδιζε με μια τάση του μεσοπολέμου, της δεκαετίας του ’20 περισσότερο: την αγάπη του περιθωρίου. Όχι μονάχα ελληνική η τάση αυτή, γέννησε σε διάφορα μέρη της Ευρώπης κινήσεις και έργα που αξιοποιούσαν την εναλλακτική –έστω ότι– δυναμική των εκτός αστικής κοινωνίας στρωμάτων. Τότε προέκυψαν πράγματι και στην ελληνική λογοτεχνία όχι λίγοι αλήτες, σύμβολα ιδιόρρυθμα –πριν τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό– κοινωνικής αμφισβήτησης[22]. Έτσι λοιπόν ο Χάμσουν της μελαγχολικής περιδιάβασης στη φύση ανασημασιοδοτήθηκε για να ταιριάξει με ένα καινούριο γούστο. Όταν το γούστο άλλαξε, για μερικούς τουλάχιστον, μέσα στη δικτατορία του Μεταξά, παράγονται και άλλου τύπου αναγνώσεις, φευ ακριβέστερες: «Το να γυρίζει κανείς τον κόσμο και να χάνεται παντού και να εκπλήττεται και να θαυμάζει την ποικιλία της ζωής με τα πάθη της, είναι καλό. Όμως το να γυρίζει κανείς σπίτι του, σπρωγμένος και φλογισμένος από τη φωτιά της νοσταλγίας και να πάγει στο δάσος να κόψει δέντρα, να σκάψει το πατρικό του χώμα, να φτιάσει σιτάρι και καλύβι, είναι ακόμα καλύτερο. (…) Το πιο υψηλό και το πιο καλό απ’ όλα είναι η εργασία. Τίποτα δε μπορεί να παραβληθεί με την ησυχάζουσα και ευλογημένη της δύναμη. Ο Κνουτ Χάμσουν το λέγει σε κάθε γραμμή του μεγάλου της ζωής του έργου»[23]. Αυτά το 1939 από την Σίτσα Καραϊσκάκη, κατόπιν δωσίλογη επί Κατοχής.

Εκτός από τη μετάφραση του Δασκαλάκη και του Κότσικα, πάντως, τον μύθο του αλητισμού τον υποβοήθησε και ο Αιμίλιος Χουρμούζιος. Στο άρθρο του «Λογοτεχνική αλητογραφία», 1940, αναφέρεται στη γοητεία που ασκούν από το 1920 και εξής οι βορινές λογοτεχνίες (προεπαναστατική ρωσική και σκανδιναβική) στην Ελλάδα, δηλαδή σε έναν κοινωνικό σχηματισμό που δεν έχει τη δύναμη να εκθρέψει κάτι πέρα από τον υποκειμενισμό, την ηθογραφία ή τον ατομικό επαναστατισμό. Την αλητογραφία τη θεωρεί φυγή από το σύγχρονο και από το πολύπλοκο. Αλλά η ελληνική εκδοχή της, λέει, δεν είναι καν γνήσια· είναι μια απομίμηση με τύπους «ασύδοτους κι αυθαίρετους που σήμερα μπορεί να είναι αλήτες κι αύριο φιλήσυχοι αστοί, κατά τα κέφια του συγγραφέα, και που αν μας παρουσιάζονται κουρελήδες κι αξούριστοι στις σελίδες των βιβλίων είναι γιατί θέλουν να μεταφέρουν κάποιον ήρωα του Γκόρκι ή του Χάμσουν από τα βορινά πλάτη στα δικά μας»[24]. Δυστυχώς ο Χουρμούζιος δεν αναφέρει ούτε έναν τίτλο έργου, για να δούμε ποια ακριβώς κείμενα έχει κατά νου.
Μετά τον πόλεμο περιγράφει πια και ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος τον ιδιόρρυθμο τύπο του Χάμσουν ως αλήτη: «Ωστόσο, ο ‘αλήτης’ είναι η παντοτινή του αγάπη. Ένας άνθρωπος αλλοσούσουμος, με φερσίματα και καμώματα αλλόκοτα» κλπ.[25] Ας επισημάνουμε ωστόσο ότι ο δοκιμιογράφος έβαζε τον όρο «αλήτης» σε εισαγωγικά. Αναγνώριζε δηλαδή τη συμβατικότητά του, ότι δεν ανταποκρινόταν ακριβώς στον ανθρώπινο τύπο που καθιέρωσε ο Χάμσουν.
Το νήμα το συνεχίζει ο Παν. Μουλλάς· 50 περίπου χρόνια μετά τον Χουρμούζιο, αναλύει το χαμσουνικό φαινόμενο, υιοθετώντας την προβληματική του αριστερού κριτικού ως προς τη «φυγή» και την περιγραφική γλαφυρότητα του Παναγιωτόπουλου ως προς τον ανθρώπινο τύπο. Ο αλήτης όμως πια τίθεται εκτός εισαγωγικών: «Σύμβολο νεορομαντικής φυγής, ο αλήτης του Χάμσουν περιπλανιέται επίμονα μέσα στις σελίδες της λογοτεχνίας μας, επιβάλλοντας την πληθωρική και ανέμελη παρουσία του» (…), «περιπλανιέται υπακούοντας στον δαίμονα της φυγής»[26].

Ωστόσο, το θέμα του «αλητισμού» έχει απορροφήσει, σχεδόν μέχρι εξαφανίσεως, στη βιβλιογραφία μας το θέμα του έρωτα. Μια μικρή φράση τού αφιερώνει όλη κι όλη ο Χουρμούζιος: «η αλητογραφία απομονώνεται σε περιοχή που δεν ενδιαφέρει παρά το συναίσθημα. Ελάχιστα κινεί τη σκέψη και ελάχιστα παρωθεί στη σπουδή της κοινωνικής μας ζωής». Αυτό το προσυπογράφει και ο Παν. Μουλλάς, κάτι που παραμένει και η μοναδική αναφορά στα «συναισθήματα» εκ μέρους του νεότερου μελετητή[27]. Ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος πάλι το 1952 αναφέρει τον έρωτα μόνο παρεμπιπτόντως, όταν ανάμεσα σε πολλά και διάφορα αισθήματα των ηρώων του Χάμσουν κάνει λόγο και για την τάση τους «να παραφρονούν από έρωτα και με την ίδια ευκολία να λησμονούν και να πηδούν από αγάπη σε αγάπη»[28]. Ας αφήσουμε κατά μέρος προς το παρόν ότι το χαρακτηριστικό των χαμσουνικών ηρώων είναι ακριβώς το αντίθετο, ότι είναι «σκλάβοι της αγάπης», όπως το θέλει και ο τίτλος ενός διηγήματός του[29], και ας κρατήσουμε την ελάχιστη έκταση που καταλαμβάνει στον λόγο του Παναγιωτόπουλου το θέμα αυτό.
Εντέλει ο μόνος κριτικός που του αποδίδει τη δέουσα βαρύτητα είναι ο Απόστολος Σαχίνης: «Μόνιμο σχεδόν ψυχικό κλίμα στην πεζογραφία του Hamsun είναι ένας ανικανοποίητος έρωτας. Οι ήρωές του, οιστρηλατημένοι από τα ακαθόριστα οράματα μιας ξέφρενης και ξεστρατισμένης από την ισορροπία φαντασίας, πάσχουν υποβάλλοντας τον εαυτό τους σε χίλιες δυο ψυχικές και συναισθηματικές περιπέτειες»[30]. Το χαρακτηριστικό του συγκεκριμένου κριτικού είναι η παντελής απουσία σχέσης του με την αριστερά.
Από μιαν άποψη είναι φυσικό: η αριστερά απαξιοί να μιλά για έρωτες και ερωτικά μυθιστορήματα. Σύμπασα η κοινωνιολογίζουσα κριτική (συμπεριλαμβάνω και τον Παναγιωτόπουλο) προτιμά να επικεντρώνει το ενδιαφέρον της σε πιο πολιτικά ενδιαφέρουσες όψεις του φαινομένου, έστω κι αν έτσι διογκώνει ή και κατασκευάζει καταστάσεις. Οι πιο αυθόρμητοι αναγνώστες πάντως, έστω και της αριστεράς, δεν αποκρύπτουν την ερωτική σαγήνη που τους έχει ασκήσει ο μυθιστορηματικός κόσμος του Νορβηγού. Ο «φίλος» του Κοτζιούλα, για τον οποίο μιλήσαμε αρχικά, αναπτύσσει μια μικρή πραγματεία για τους έρωτες στον Χάμσουν που είναι «οι πιο ανθρώπινοι απ’ όσους έχω συναντήσει σε βιβλία». Ο έφηβος Αναγνωστάκης αγάπησε, όπως είπαμε, μια χάρτινη ηρωίδα σαν να ήταν πρόσωπο υπαρκτό, η Μαρία Ηλιού αναγνωρίζει πως ο συγγραφέας μας «ανταποκρινόταν στους ερωτικούς καημούς» της, ενώ από τις εσχατιές του ελληνόφωνου χώρου ο Κώστας Μόντης μνημονεύει με συγκίνηση τον έρωτα της Βικτώριας και του Γιοχάνες πολλά χρόνια αφού είχε διαβάσει το βιβλίο[31]. Ο Κώστας Παπαγεωργίου, πάλι, εγκρατής στην περί αλητισμού βιβλιογραφία, το λέει πιο διστακτικά, αποδίδοντας την επιρροή του Χάμσουν κατά την εφηβεία του κυρίως στον «περίεργα υποσκαπτικό των κοινωνικών στερεοτύπων αέρα που απέπνεε το έργο του νορβηγού συγγραφέα», αλλά και «σκέφτομαι τώρα, σ’ έναν διάχυτο, θα τολμούσα να χαρακτηρίσω παγανιστικό, αισθησιασμό που ‘ύγραινε’ την ατμόσφαιρα»[32].
Ωστόσο στην αυγή του 21ου αιώνα μπορούμε ίσως να απενοχοποιηθούμε για την ενασχόλησή μας με τον έρωτα και την ερωτική λογοτεχνία. Άλλωστε ο έρωτας έχει την ιστορία του, την ιστορικότητά του, κι αυτό είναι –εδώ και καιρό στην Ευρώπη– ένα καθ’ όλα αξιοπρεπές αντικείμενο μελέτης. Όσο για τον Κνουτ Χάμσουν, αυτός, πιστεύω, τον ερωτισμό πρωτίστως απελευθέρωσε στην Ελλάδα του μεσοπολέμου· επέτρεψε σε μια λογοτεχνία που δεν τον είχε εντελώς νομιμοποιήσει ως θέμα, να μιλήσει γι’ αυτόν.

Αλλά ποιοι είναι επιτέλους οι συγγραφείς και τα έργα, τα θύματα του χαμσουνικού πυρετού στην Ελλάδα; Αναφέρω καταλογάδην όσους εντόπισα, συνήθως οδηγημένη από την υπάρχουσα κριτική επισήμανση. Είναι βέβαια πολύ περισσότεροι από αυτούς, γιατί ο Χάμσουν έχει ένα ύφος ιδιαίτερα μεταδοτικό[33]. Όμως οι παρακάτω διαθέτουν το αποτύπωμα μιας αρκετά σαφούς επιρροής όχι μόνο στο ύφος αλλά και στην πλοκή ή στον ανθρώπινο τύπο: Κοσμάς Πολίτης, Σκαρίμπας, Λουντέμης, Λουκής Ακρίτας, Θέμος Κορνάρος, Αντώνης Βουσβούνης, Στρατής Δούκας, Γιάννης Σφακιανάκης, Νίκος Χάγερ-Μπουφίδης, Νίκος Σαράβας, Θαλής Νάρης[34]. Βλέπουμε ότι δεν συγκαταλέγονται τα μεγάλα ονόματα της μεσοπολεμικής πεζογραφίας, αν και ο Κοσμάς Πολίτης αρκεί για να εξισορροπήσει αυτή την έλλειψη. Επίσης δεν συγκαταλέγονται γυναίκες: ίσως δεν ταίριαζε στην «πολιτική» τους εκείνη την εποχή (που συνίστατο κυρίως στην παρουσίαση της γυναίκας ως θύματος[35]) η πολύ ανεξάρτητη, πολύ αυτεξούσια γυναικεία φιγούρα του Χάμσουν, που φλερτάρει ανοιχτά και κάποτε γίνεται κιόλας θύτης του άντρα.
Πάντως, από όσα χαμσουνικά έργα έγραψαν οι παραπάνω τρία μόνο δεν είναι ερωτικά αφηγήματα, ο Νέος με καλάς συστάσεις του Λουκή Ακρίτα και Ο Αλήτης του Θέμου Κορνάρου, που έχουν σχέση με την Πείνα (αφαιρώντας σχεδόν πλήρως τα ερωτικά χαρακτηριστικά της), και ο Οδοιπόρος του Στρατή Δούκα, που έχει σχέση με τον «περιπλανώμενο» –και όχι τον «αλήτη»– που Παίζει με σουρντίνα. Επίσης πρέπει να εξαιρέσουμε μάλλον και τον πολύ ιδιόρρυθμο Σκαρίμπα. Όλα τα άλλα αφηγήματα πραγματεύονται τον έρωτα. Ποια είναι η ιδιαιτερότητά τους, το ειδοποιό χαρακτηριστικό που τα προσαρτά στη σφαίρα επιρροής του Χάμσουν; Είναι τόσο ετερόκλητα ώστε δεν μπορούμε να ορίσουμε ένα και μόνο.
Σε μερικά είναι κυρίως το δάσος. Το εντυπωσιακό σκηνικό όπου ο Νορβηγός τοποθετεί τα έργα του, μαζί με την συνεπαγόμενη φυσιολατρία, εντυπώνεται στους έλληνες ομοτέχνους: Το δάσος του θανάτου του Ν. Ι. Σαράβα, 1929, έχει αφομοιώσει σχεδόν μόνο το σκηνικό κι έναν ήρωα που αντιπαθεί την πόλη και του αρέσει, λέει, να «τριγυρνά ρέμπελος στις ερημιές»[36]. Κατά τα άλλα το δάσος αυτό είναι ένα πευκοδάσος στην Πεντέλη, όπου ξεκαλοκαιριάζουν οι φθισικοί και όπου συχνά τελειώνουν εκεί και τη ζωή τους. Ο έρως πλέκεται ανάμεσα στον νεαρό λάτρη της ερημιάς ήρωα και σε μια φθισική κοπέλα, που εντέλει πεθαίνει. Κανένα από τα περίπλοκα προβλήματα που βιώνουν οι ερωτευμένοι του Χάμσουν δεν απαντά σε αυτό το έργο. Υπάρχει ωστόσο η κλασική χαμσουνική ειρωνεία: ο νεαρός εκδηλώνει μια κριτική ματιά στους γύρω του και ιδίως στο παρακείμενο μοναστήρι με τους καλογέρους του. Και βέβαια η αφήγηση είναι σε πρώτο πρόσωπο.
Δάσος και σεξ, ή βουνοκορφή και σεξ: αυτή είναι μια άλλη παραλλαγή. Νίκος Χάγερ-Μπουφίδης, «Ένα σπιτάκι στην άκρη του δάσους», 1923, η πιο πρώιμη διαπιστωμένη επιρροή του Νορβηγού. Νεαρός από την πόλη, θύμα νευρασθένειας (κλασική χαμσουνική πάθηση) καταφεύγει στην εξοχή, όπου απαντά χωριατοπούλα με το όνομα Δροσούλα. Της μιλά γι’ αγάπη, του λέει κι αυτή σ’ αγαπώ· σύντομα τον «τράβηξε κοντά της» και «του παραδόθηκε»[37]. Έπειτα αυτός φεύγει βιαστικά απ’ το χωριό. «Δεν την είχα φυσικά αγαπήσει», διευκρινίζει. Η κόρη μετά από δυο χρόνια παντρεύεται κάποιον άλλον.
Φύση (όχι δασώδη αλλά ορεινή) και σεξ με χωριατοπούλα παρουσιάζει και ένα κεφάλαιο από την Εκάτη του Κοσμά Πολίτη, 1933. Ο ήρωας και αφηγητής σμίγει με μια βοσκοπούλα, μαθαίνοντας όμως πως είναι παντρεμένη τη μέμφεται σκληρά[38]. Μια απλή εκδοχή των περίπλοκων σχέσεων που αναπτύσσει ο Χάμσουν στον Πάνα.
Άλλα έργα μοιάζουν κυρίως ως προς τον χαρακτήρα του άνδρα ήρωα, έναν ιδιόρρυθμο, κάπως απροσάρμοστο ή απρόβλεπτο τύπο. Αγάπη ονειρόπλεχτη, Θαλής Νάρης, βραβείο Ζηκάκη 1925. Φτωχός νέος αγαπάει πλούσια. Φαντασιώνεται τον εαυτό του επιτυχημένο, ικανό να ζητήσει το χέρι της. Αλλά αυτή εντωμεταξύ παντρεύεται κι ο νέος εξαθλιώνεται από το μαράζι του. Πλην όμως εκείνη ατυχεί στον γάμο, ενώ αυτός κληρονομεί σεβαστή περιουσία. Εντέλει, ύστερα από αρκετά περίεργα αυτοϋποτιμητικά καμώματά του (ιδού ο κατεξοχήν χαμσουνισμός), οι δυο νέοι σμίγουν και ζουν ζωή χαρισάμενη. Το έργο κληρονομεί ίσως την κοινωνική απόσταση ανάμεσα στο ζευγάρι και τις φαντασιώσεις ανόδου από τη Βικτώρια, τις παράδοξες κινήσεις των ηρώων (και της γυναίκας) από τα Μυστήρια. Αυτό που σίγουρα δεν κληρονομεί είναι το τέλος: καλό εδώ, κακό και στα δύο έργα του Χάμσουν. Αλλά σε αυτό το θέμα θα επανέλθουμε.
Χαρακτηριστικά του Νάγκελ των Μυστηρίων έχει και ο Στέφανος, ήρωας στην Αγνή Πολυλά του Γιάννη Σφακιανάκη, τη γραμμένη στην αρχή της Κατοχής. Ο ήρωας εμφανίζεται ξαφνικά σε ένα νησί, κουβαλώντας ένα μπαούλο με περίεργα αντικείμενα (ο Νάγκελ κουβαλούσε μια θήκη βιολιού με ασπρόρουχα), φιλοξενείται σε έναν «πύργο», τα φτιάχνει με την κυρία, κι όταν αυτή δεν φεύγει μαζί του, αποκτά σχέσεις με τη νεαρή εξαδέλφη της, την αθώα Αγνή. Χωρίς λόγο όμως την εγκαταλείπει και εξαφανίζεται. Σημειωτέον και πάλι: σε αντίθεση με τον Στέφανο, ο Νάγκελ δεν είχε βρει ανταπόκριση στον έρωτά του και είχε αυτοκτονήσει.
Προχωράμε σε ένα έργο όπου η απομίμηση είναι εξαιρετικά ενθουσιώδης: Γαλάζιες ώρες, το πρωτόλειο του Αντώνη Βουσβούνη, 1939. Εδώ ένας νεαρός άνεργος, ψάχνοντας για δουλειά, βρίσκεται σε ένα υποστατικό, όπου προσλαμβάνεται ως εργάτης και όπου σύμπας ο γυναικείος πληθυσμός τον ερωτεύεται, από την υπηρέτρια έως την μεγάλη κυρία. Αυτόν τον ενδιαφέρει η μικρή κυρία, η κόρη της οικοδέσποινας, η οποία ξέρει να παίζει με αρκετή τέχνη το παιχνίδι της προσέλκυσης και της απώθησης του άλλου, του δυνάμει εραστή. Εντέλει απορρίπτει τον ήρωά μας λόγω της φτώχειας του, αλλά εκείνος ξέρει καλά πού θα βρει καταφύγιο: στην αγκάλη μιας άλλης ωραιοτάτης θαυμάστριάς του. Τα λανθάνοντα τρίγωνα και η διαχείριση της ζήλιας είναι τυπικά χαμσουνικά μοτίβα στα έργα της τριλογίας του «περιπλανώμενου» (όπου και το Παίζοντας με σουρντίνα), με τη διαφορά ότι ο ήρωας στον Νορβηγό είναι γέρος και ανέλπιδα ερωτευμένος. Αν ασκεί κάποια μικρή έλξη στις γυναίκες, στο τέλος μένει πάντα έρημος και μόνος. Μόνος με την απέραντη καλοσύνη του ωστόσο.
Στο σημείο αυτό ταιριάζει να αναφέρουμε και το περίφημο Θείο τραγί του Σκαρίμπα, 1933. Βρίσκεται επίσης στα χνάρια τού Παίζοντας με σουρντίνα, ο ήρωάς του όμως είναι ένας πραγματικός αλήτης· όχι ένας κατά βάθος καλότατος αγαθοποιός γέροντας, αλλά κάποιος που αληθινά ζέχνει απ’ την απλυσιά και διαπράττει του κόσμου τις δαιμονικές ανομίες. Ο Σκαρίμπας μιμείται τον Χάμσουν για να τον αναποδογυρίσει, αναποδογυρίζοντας ταυτόχρονα και ολόκληρη τη στηριγμένη στον «αγαθό» Θεό ηθική μας[39].
Σειρά έχει ο Λουντέμης, που διαθέτει, όπως ξέρουμε, στενή βιογραφική ομοιότητα με τον βορινό ομόλογό του: εργασία από μικρό παιδί, ποικίλα βιοποριστικά επαγγέλματα, φτώχεια. Μερικά διηγήματα από Τα πλοία δεν άραξαν, 1938, είναι πολύ κοντά στα χαμσουνικά πρότυπα των περίπλοκων ερωτικών σχέσεων. «Αχ… καιρός γι’ αγάπη!»: νέος με βιολί φτάνει σε νησί όπου μπαίνει θεληματάρης σε πλούσιους παραθεριστές. Η όμορφη κόρη τού κηρύσσει τον πόλεμο, τον ταπεινώνει διαρκώς. Όταν στο τέλος τον διώχνουν, η κόρη τού ομολογεί πως τον αγαπά. «Κι εγώ, είπα βαριά κι απελπισμένα. Και συνέχισα το δρόμο μου…»[40].
Κοινωνική ανισότητα και παλινωδίες μιας κόρης περιλαμβάνει και το διήγημα «Χαμόγελο σε πληγωμένα χείλη». Άνεργος, άστεγος, πεινασμένος, ψάχνοντας για δουλεία, ο ήρωας σχετίζεται με μια κοπέλα που φαίνεται να τον εκτιμά, διαρκώς όμως του παίζει το παιχνίδι της προσέλκυσης και της απόκρουσης, ενώ τέλος φαίνεται να προτιμά κάποιον άλλον, έναν πλούσιο. Ο φτωχός ήρωας φλερτάρει με την αυτοκτονία, αλλά επιβιώνει.

Έχει μείνει το κορυφαίο δημιούργημα του χαμσουνικού πυρετού, το πιο γόνιμο χνάρι που άφησε ο γοητευτικός Νορβηγός στην ελληνική λογοτεχνία. Πρόκειται για το Λεμονοδάσος του Κοσμά Πολίτη, 1930. Πίσω του βρίσκεται ολοφάνερα ο Παν, το καλύτερο μάλλον έργο του Χάμσουν – το δάσος άλλωστε είδαμε πως αποτέλεσε σκηνικό και άλλων αφηγημάτων. Εδώ έχουμε να κάνουμε επιτέλους με μια ερωτική σχέση ισότιμων προσώπων· κοινωνική διαφορά δεν υπάρχει, κανένα γενικώς εμπόδιο δεν στέκεται για την πραγμάτωση ενός αμοιβαίου έρωτα. Αλλά ο έρωτας αυτός δεν μπορεί να μεταβληθεί σε σχέση. Κι οι δυο μεριές, ο άντρας κι η γυναίκα, προσπαθούν να επιβάλουν τους δικούς τους όρους. Περήφανοι και ατίθασοι και οι δύο, ουσιαστικά αρνούνται να υποτάξουν την προσωπικότητά τους. Παιχνίδια ζήλιας άφθονα, ανάβουν πρόσκαιρα το πάθος τής διεκδίκησης, αλλά όταν όλα εντέλει κανονίζονται και μια συγκυρία οδηγεί τους νέους στο κατώφλι του υμεναίου, ο ήρωας το σκάει και καταλήγει στη Σουμάτρα. Αυτά στο Λεμονοδάσος. Στον Πάνα ο ήρωας καταφεύγει στις Ινδίες, όταν η αγαπημένη του, από αντίδραση στην έλξη που της ασκεί, παντρεύεται κάποιον άλλον. Εν τέλει και οι δύο αυτοεξόριστοι άντρες ήρωες, βαρύτατα απελπισμένοι, βρίσκουν έναν τρόπο να βάλουν τέλος στη ζωή τους.
Ο Κοσμάς Πολίτης αξιοποίησε με τον πιο δημιουργικό τρόπο το δίδαγμα του Χάμσουν, αναλύοντας τη νέα περιπλοκότητα των σχέσεων στον σύγχρονο κόσμο, όπου οι δυνατότητες επιλογής είναι μεγάλες και η διαχείριση της ελευθερίας αποβαίνει πολύ προβληματική. Οι διαφορές των έργων είναι ενδιαφέρουσες και πολλά σημαίνουσες, αλλά δεν είναι εδώ η στιγμή να τις αναλύσουμε[41].
Αυτό που παρατηρούμε πάντως είναι ότι οι έλληνες συγγραφείς, πλην του Κοσμά Πολίτη, δεν αξιοποίησαν το μοντέρνο στοιχείο που κόμιζε ο Χάμσουν όσον αφορά τις σχέσεις των δύο φύλων. Προτίμησαν τα παραδοσιακά εξωτερικά εμπόδια και πάνω από όλα την κοινωνική απόσταση: φτωχός με πλούσια. (Βεβαίως αυτό είναι το μοτίβο στη Βικτώρια, το μετά τον Πάνα μυθιστόρημα του Χάμσουν). Το κοινωνικό βαραίνει στις ελληνικές συνειδήσεις περισσότερο από το υποκειμενικό, το ψυχολογικό. Ακόμα και όταν οι συγγραφείς αποφασίζουν να καταστήσουν κεντρικό τους θέμα τον έρωτα, τα κοινωνικά προβλήματα οφείλουν να είναι ορατά.
Η δεύτερη παρατήρηση είναι ότι οι άντρες πολύ συχνά βγαίνουν αλώβητοι από τις ερωτικές σχέσεις. Όταν οι χαμσουνικοί ήρωες αυτοκτονούν ή απλώς επιβιώνουν, βαρύτατα τσακισμένοι από την περιπέτεια, οι δικοί μας ελαφρά θλίβονται και περνούν σε άλλη αγάπη (Βουσβούνης), ή αδιαφορούν (Χάγερ-Μπουφίδης) ή απλώς κάνουν πανιά (Σφακιανάκης). Είναι εντυπωσιακό, αλλά στους έλληνες συμβαίνει αυτό που καταμαρτύρησε ο Ι. Μ. Παναγιωτόπουλος στους χαμσουνικούς: ότι παραφρονούν από έρωτα και με την ίδια ευκολία λησμονούν και πηδούν από αγάπη σε αγάπη. Τι σημαίνει άραγε αυτό; Είναι ένας ναρκισσισμός των ελλήνων ανδρών; Μια «μεσογειακή» επιπολαιότητα; Η άρνηση να παραδεχτούν ότι μπορεί να χάσουν; Ας συνυπολογίσουμε και το γεγονός ότι ουδείς έλληνας ήρωας είναι γέρος, ενώ στην τόσο καρποφόρα στην επίδρασή της τριλογία του Χάμσουν με τον περιπλανώμενο διανοούμενο ο ήρωας είναι σαφώς ηλικιωμένος.
Με αυτή τη ναρκισσιστική ελληνική απόκλιση σχετίζεται ίσως και η ελαφρώς (μπορεί και βαρέως) σεξιστική πρόσληψη του Χάμσουν, όπως τουλάχιστον διακρίνεται στο παρακάτω διαφημιστικό σημείωμα για τον περίφημο «αλήτη» που Παίζει με σουρντίνα: «Η ιστορία ενός περιπλανώμενου μουσικού (sic), που πνίγοντας την αγάπη του για την ελαφρόμυαλη γυναίκα του αφεντικού του, προσπαθεί μ’ όλες του τις δυνάμεις να ξαναφτιάξει ένα σπιτικό, που οι απιστίες μιας γυναίκας έχουν ρημάξει»[42]. Κι όμως: τις απιστίες τις είχε αρχίσει ο άντρας, κι η άμοιρη γυναίκα απλώς δοκίμασε να ακολουθήσει, με πολύ βαριά καρδιά άλλωστε.
Ωστόσο, υπάρχει στα έργα μας και μια περίπτωση επιτυχίας, ευτυχίας μάλιστα. Στο συμπαθές αφήγημα του Θαλή Νάρη Αγάπη ονειρόπλεχτη, είδαμε πως η έκβαση είναι αίσια: οι δυο νέοι δείχνονται στην τελευταία σκηνή να διασχίζουν τα πελάγη με μια ολοκαίνουρια βενζινάκατο. Ο Χάμσουν θα κάγχαζε πικρά αν το γνώριζε. Σ’ αυτόν δεν υπάρχει ούτε ένα ευτυχισμένο σμίξιμο και ο γάμος είναι η απόλυτη καταδίκη των ερωτικών και των ανθρώπινων σχέσεων. Στο πιο χαρακτηριστικό του ζευγάρι, τους φαροφύλακες στον Μπενόνι, οι δυο επί πολλά χρόνια παντρεμένοι ούτε καν κοιτάζονται, ούτε καν μιλιούνται μεταξύ τους. Αυτό και πάλι μονάχα ο Κοσμάς Πολίτης το αξιοποίησε σαν προβληματισμό, βάζοντας τον ήρωά του να εγκαταλείπει την αγαπημένη του κατά την παραμονή τής διά βίου ένωσής τους. Όμως η κοινωνία του 1920 ακόμα ενδιαφερόταν για έναν καλό γάμο. Το όνειρο της κοινωνικής ανόδου άφηνε στο σκοτάδι τον εφιάλτη της συμβατικότητας ή και της έχθρας στην έγγαμη σχέση.
Δεν θα ήθελα ωστόσο να κλείσω αυτή τη θερμομέτρηση του χαμσουνικού πυρετού με την πιο σκεπτικιστική όψη και πρόσληψη του δαιμόνιου Νορβηγού, η οποία είναι άλλωστε μειοψηφική στα κείμενά μας, παρά με μια πιο δροσερή, εφηβική εκδοχή, την εκδοχή των ερωτευμένων, που βρίσκουν σε αυτόν τη φλογερή και βαθιά αποτύπωση των παθών τους. Αντιγράφω λοιπόν από το σημειωματάριο ερωτευμένης μαθήτριας στα τέλη της δεκαετίας του ’40, η οποία με τη σειρά της έχει αντιγράψει σελίδες από τα Μυστήρια: «Μα εγώ σ’ αγαπώ, σ’ αγαπώ και γι’ αυτό, όχι μόνο για τα καλά σου, μα σ’ αγαπώ και για την κακία σου (…) Ακόμα κι όταν με κοιτάζεις περιφρονητικά ή όταν μου γυρνάς τη ράχη χωρίς να μου δώσεις απάντηση σ’ ό,τι σε ρωτώ (…), και τότε τρέμει η καρδιά μου απ’ την αγάπη μου για σένα … γιατί και τ’ όνομά σου μόνο με κάνει να καίομαι από χαρά, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που θα ήθελα αδιάκοπα να το ακούω να το λεν όλοι οι άνθρωποι, να το λεν όλα τα ζώα και όλα τα βουνά και όλα τ’ άστρα, θα ήθελα να ήμουν κουφός για όλα τ’ άλλα και ν’ άκουα μόνο τ’ όνομά σου μες στ’ αφτιά μου σαν ένα ατέλειωτο ήχο μέρα νύχτα, μέρα νύχτα όλη μου τη ζωή»[43].