Titelbild der EENS

Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών

Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών

Δώρα Μέντη

Πρόσωπα και προσωπεία στην ποίηση και τη ζωγραφική του Νίκου Εγγονόπουλου

Η κατεξοχήν μεταμορφωτική δύναμη του Εγγονόπουλου εκδηλώνεται στα ζωγραφικά του έργα, ωστόσο δεν είναι λίγες οι φορές που ο ποιητής Εγγονόπουλος μετενσαρκώνεται σε κάποιο άλλο πρόσωπο (person) ή υποδύεται ρόλους χρησιμοποιώντας προσωπεία (persona), μέσα στο ποιητικό του έργο. Τα πρόσωπα που επιλέγει ο Εγγονόπουλος για τις μεταμορφώσεις του έχουν τις περισσότερες φορές οικουμενικό και διαχρονικό χαρακτήρα αλλά όχι πάντα υπερρεαλιστικά χαρακτηριστικά, καθώς στην πλειονότητά τους συντίθενται από το, ελληνοκεντρικό-ανατολικό, ιστορικό και μυθικό πεδίο αναφοράς. Τα προσωπεία όμως, που πολλές φορές χρησιμοποιεί για να επωμισθεί τόσο τους κεντρικούς όσο και τους επιμέρους ρόλους του δικού του προσώπου, είναι ετερόκλητα, με κοινό χαρακτηριστικό τους ότι έχουν, ως ένα βαθμό, προσαρμοστεί στις μορφικές επιλογές και τα ιδεολογικά ζητούμενα της ποιητικής του.

Μια σειρά από ευανάγνωστα αρχέτυπα πρόσωπα-μήτρες κάνουν την πρώτη τους εμφάνιση στους ζωγραφικούς πίνακες του Εγγονόπουλου, δημιουργώντας μια ακολουθία συμβόλων του ατομικού εγώ, τα οποία φορτίζονται ολοένα και περισσότερο στη συνέχεια με αυτοβιογραφικό περιεχόμενο, αναπτύσσοντας σχέσεις συνάφειας με το ζείδωρό τους ποιητικό εγώ[1]. Την ίδια περίοδο ο ποιητής ισχυρίζεται ότι έχει αποφασίσει να αποκρύψει τα πρόσωπα και τα τραγούδια τους, κρατώντας μόνο για τον εαυτό του τη μυστική ύπαρξή τους, για προσωπική χρήση και παραμυθία του. Παρά την εκφρασμένη όμως ποιητική πρόθεση, στην πρώτη κιόλας ποιητική του συλλογή Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν ενεργεί εσκεμμένα αντιφατικά, από τη μια μεριά στοιχειοθετεί τη μορφή του "μυστικού ποιητή" και από την άλλη αποκαλύπτει την αγαπημένη του συνήθεια να διασώζει το ατίθασο υλικό της καρδιάς του σε ένα κρυφό σερτάρι όπου φυλά "λόγια κι ιστορίες από το χωριό των ποδηλάτων"[2]. Ακόμα περισσότερο στο πεζόμορφο ποίημα "Στις λυρικές καπνοδόχες…" της δεύτερης ποιητικής συλλογής Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, ο φιλόμουσος ποιητής φανερώνει τις κρυφές απολαύσεις του, ακούει το τραγούδι "του σερταριού" το οποίο και επιφυλάσσεται "να εξηγήση καταλλήλως ο κωνσταντινουπολίτης Νίκος Εγγονόπουλος σε μια μελλούμενην έκδοση των απάντων του"[3]. Δεν είναι επομένως τυχαίο το γεγονός ότι ο ποιητής απαρνιέται τις αρχικές κρυφές του επιθυμίες και ανατρέπει τις αφηγηματικές συμβάσεις που περιέβαλαν το πρόσωπό του, αποβλέποντας να κατοχυρώσει τη διττή ύπαρξη του εαυτού του ως ενδο-αφηγηματικού ήρωα και ως δημιουργού μέσα στα ποιήματα που γράφει και στους πίνακες που ζωγραφίζει. Ποιος από τους δυο του στόχους τον ενδιέφερε περισσότερο; Πού υπάρχει το εγώ και πού ο εαυτός;, όπως διατυπώνει το ερώτημα ο Αναστάσης Βιστωνίτης[4]. Τα πράγματα είναι μάλλον πιο ξεκάθαρα για τον υπερρεαλιστή ζωγράφο Εγγονόπουλο, ο οποίος συνδέει απροκάλυπτα με τον εαυτό του, ή με οποιοδήποτε άλλο τυχαίο πρόσωπο, τις ποικίλες ζωγραφικές του μορφές που, στην πλειονότητά τους, στερούνται προσώπου[5]. Αν όμως κάθε απροσδιόριστος ήρωας μπορεί να λάβει μιαν οποιαδήποτε περιστασιακή μορφή, δε συμβαίνει το ίδιο με τους ξεχωριστούς και αναγνωρίσιμους ήρωες που επιλέγει ο ζωγράφος από το ιστορικό πάνθεον των προσώπων του, για τους οποίους όχι μόνο κατοχυρώνει τη μορφή, τιτλοφορώντας με το όνομά τους τον πίνακα, αλλά και δεν παραλείπει να τους χορηγήσει και ένα επιπρόσθετο προσωπείο: το φαντασιακό εγώ του.

Την ίδια στιγμή ο ποιητής Εγγονόπουλος, χρησιμοποιώντας τη γλώσσα και όχι το χρωστήρα, δεν περιορίζεται στην υπερρεαλιστική αποτύπωση του συναισθήματος αλλά κάποιες φορές παριστάνει και ονομάζει τις μορφές του alter ego του, δημιουργώντας αντιθετικά, άλλοτε ειρωνικά κι άλλοτε ηρωικά, πρόσωπα, όπως είναι ο Γουλιέλμος (ή Γουλιάμος) Τσίτζης και ο Μπολιβάρ[6]. Ο ποιητής άλλες φορές ξεκινά με αφετηρία την ιστορική κι άλλες φορές τη λογοτεχνική οντότητα των προσώπων για να δημιουργήσει το προσωπείο τους και να το εφαρμόσει, τις περισσότερες φορές επιτυχώς, στα μέτρα του δικού του προσώπου. Πρόκειται για ένα είδος μύησης του εγώ στον, θετικό ή υψηλό κατά κανόνα, ρόλο του επιλεγμένου προσωπείου, η οποία, σύμφωνα με την Πέπη Ρηγοπούλου, μοιάζει να εκτυλίσσεται παράλληλα στον σκηνικό χώρο της ποίησης και της ζωγραφικής του Εγγονόπουλου ανάμεσα στα "σώματα-πρόσωπα" ή στα "σώματα-προσωπεία"[7].

Σώματα-πρόσωπα: Γουλιέλμος Τσίτζης-Μερκούριος Μπούας vs Μπολιβάρ- Βελισάριος[8]

Σχεδιάζοντας ένα ασαφές περίγραμμα του βίου και της πολιτείας του ο Εγγονόπουλος παρουσιάζεται ως μοναχικός ήρωας με μια, υπερρεαλιστικά εγκόσμια, υπόσταση, με βάση ορισμένες κρυπτικές ή μεταμφιεσμένες πληροφορίες που περιέχονται στις πρώτες του ποιητικές συλλογές. Ενδεικτικά, στο ποίημα "Όσιρις", ο αφηγητής εμφανίζεται γνώστης της μυστηριώδους δολοφονίας του Ισίδωρου, "του κυνοκέφαλου εραστή της λησμονημένης Ιππολύτης", η δολοφονία του οποίου συνοδεύεται με μουσική και συσχετίζεται συμβολικά με τη ζωγραφική τέχνη του ποιητή. Στο τέλος του ποιήματος ο Ισίδωρος επανέρχεται με παρουσιαστικό που ανακαλεί την όψη του Εγγονόπουλου, φορώντας "φαιόχρουν αδιάβροχον και ομματουάλια"[9].

Σε διαφορετικό πλαίσιο από τις αχνές απεικονίσεις των άγνωστων σωμάτων που συναρτώνται με τον αφηγητή κινείται ο γράφων, ο οποίος αναγνωρίζει την ασκητική ύπαρξή του στο εσωτερικό ενός ενοικιαζόμενου δωματίου, όπου γεμάτος πάθος ασχολήθηκε με τη ζωγραφική την ποίηση/ τη γλυπτική/ αλλά και τη φιλοσοφία και τον έρωτα [10]. Αυτή η πολυσχιδής καλλιτεχνική φύση ταυτίζεται κυρίως με το πρόσωπο του δημιουργού και καταλαμβάνει περίοπτη θέση στο έργο του Εγγονόπουλου. Στο περιβάλλον της διακρίνονται επίσης κάποιες παρασκιές ενός ελάχιστα δηλωτικού εγώ, διαποτισμένες από το βαθύ αίσθημα και το λεπτό άρωμα της μνήμης. Αν και η αυτοβιογραφική ταυτότητα αυτών των άδηλων σωμάτων σχεδόν ποτέ δεν αποκαλύπτεται, δεν έχουμε αμφιβολίες ότι πρόκειται ουσιαστικά για απεικάσματα του ήρωα ο οποίος κάποιες στιγμές καταλαμβάνεται από κρίσεις αυτογνωσίας[11]:

και ξέρω κάποιον - να τον ξέρω άραγες;-
όπου στης Πόλεως τα μέρη κάποτες γνώρισε
-ανάμεσα σε πολλά πράματα θάματα και περιπέτειες-
μια δάφνη
ωραία και με τις δόξες της και με τις πίκρες της

Πέρα από τις περιστασιακές αυτές εμφανίσεις άδηλων σωμάτων-προσώπων ξεχωρίζουν πάντως δύο σημαίνοντα πρόσωπα με άμεση αναφορά στο βίο και την πολιτεία του Εγγονόπουλου: ο ιταλός Γουλιέλμος ή Γουλιάμος Τσίτζης και ο Βελισάριος. Κρυπτογραφικά ο πρώτος στην αρχή του ποιητικού βίου και αποκαλυπτικά ο δεύτερος στα ύστερά του ποιήματα, λειτουργούν ως alter ego του ποιητή. Σε ενδιάμεση απόσταση ως προς την, άρρητη αλλά σχεδόν εξυπονοούμενη, ταύτιση ενός υπαρκτού ηρωικού προσώπου με τον ποιητή αναπτύσσεται η, ευρέως σχολιασμένη από τη βιβλιογραφία, εμβληματική μορφή του Μπολιβάρ.

Η πρώτη εμφάνιση του Γουλιέλμου Τσίτζη συνδέεται με τα δύο ποιήματα που φέρουν τον τίτλο της πρώτης ποιητικής του συλλογής Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν. Στο πρώτο Αλβανοί χορεύοντες σκοπεύουν να απασχολήσουν τις σκέψεις των παιδιών ώστε αυτά να μην καταλάβουν τίποτε από τις πικρίες και τις απογοητεύσεις της ζωής, ενόσω βρίσκονται σε μικρή ηλικία. Η προσπάθειά τους όμως αποτυγχάνει:
Κι αυτό διότι Ιταλός τις, ακούων εις το όνομα Γουλιέλμος Τσίτζης, και επαγγελλόμενος τον επιδιορθωτήν πνευστών οργάνων, προσπαθεί να εξαπατήση τους μελλονύμφους, εφαρμόζων σε παλαιού συστήματος ραπτομηχανήν Σίγγερ τέσσερα χουνιά, εκ των οποίων τα δύο γυάλινα και τ' άλλα δύο καμωμένα από ένα οποιονδήποτε μέταλλο. Να μην ταραχθή κανείς: η εικών αύτη είναι η μόνη που εβοήθησε τον αποθανόντα αόμματο φαροφύλακα να ανακαλύψη το μυστικόν του φρέατος.

Στο δεύτερο ποίημα ο Γουλιέλμος Τσίτζης εμφανίζεται ως βοηθός στο πλευρό του ευγενέστατου οθωμανού εφένδη Αλή Χαντζάρ. Τόσο ο ρόλος όσο και η βοήθειά του δεν διευκρινίζονται στο ποίημα, το οποίο άλλωστε φέρει τον υπότιτλο (περί ανέμων και υδάτων). Η τρίτη, και σημαντικότερη, εμφάνιση του Τσίτζη πραγματοποιείται εμμέσως στο τελευταίο ποίημα της πρώτης ποιητικής συλλογής "Νυκτερινή Μαρία". Σε αυτό το ποίημα σταχυολογούμε μερικές συγκλίνουσες πληροφορίες για το, ανύπαρκτο, πρόσωπο του Τσίτζη και το φιλικό δεσμό του με τον αφηγητή, οι οποίες μας οδηγούν στο συμπέρασμα ότι το πρόσωπο αυτό στερείται σώματος και χρησιμεύει απλώς σαν ένα είδος alter ego για τις φανταστικές υπερβάσεις του αφηγητή. Την ίδια στιγμή που διάφορα σενάρια περιπλέκονται γύρω από τη ζωή του αφηγητή, - από τη μια φαίνεται ότι έχει θανατωθεί ("Φαίνεται ότι ωδηγήθην εις το ικρίωμα υπό αυστηράς συνοδείας") και από την άλλη πιθανολογείται η διάσωσή του σε άλλους τόπους-, ο ίδιος αποκαλύπτει τη μετάβασή του στο Ελμπασσάν της Αλβανίας[12], απ' όπου πληροφορείται τα τεκταινόμενα, όπως του τα μεταφέρει στην επιστολή του ο φίλος του Γουλιάμος Τσίτζης:

Και το μόνο πράμα της προκοπής, που έτυχε να διαβάσω εκείνες τις ημέρες, ήτανε μια μακροσκελεστάτη επιστολή του Ιταλού Γουλιάμου Τσίτζη, του εγκαρδίου και μοναδικού μου φίλου, τον οποίο άλλωστε δεν γνώρισα ποτέ και για τον οποίο αμφιβάλλω ακόμα κι αν υπάρχη. Με λίγες λέξεις, όλο το περιεχόμενο της επιστολής του αυτής ήτανε το εξής: "Είσαι", έλεγε, υπονοών βέβαια την Πολυξένη, "είσαι ένα παλιό γραμμόφωνο με μπρούτζινο χουνί κάτω από ένα μαύρο πανί".

Η πρώτη εμφάνιση του Γουλιέλμου Τσίτζη συνδέεται ποικιλοτρόπως όχι μόνο με τη μουσική αλλά και την ποίηση[13]. Συνθέτοντας τις πληροφορίες σχηματίζουμε την εντύπωση ότι ο Τσίτζης δεν έχει στην πραγματικότητα σχέση με την ιδιότητα που επαγγέλλεται, απλώς εξαπατά δι' αυτής τους μελλονύμφους. Στην ίδια περίπου κατεύθυνση κινείται και η επιστολή που φέρεται να απευθύνει αργότερα στον φυγάδα-θανατωθέντα αφηγητή, η οποία εσωκλείει ένα σκαιό μήνυμα επιβεβαίωσης ουσιαστικά του θανάτου σε συνδυασμό με την οριστική ματαίωση της ερωτικής ένωσης, που υπονοεί η αναφορά στην Πολυξένη. Η μακρόχρονη απουσία του Τσίτζη αιτιολογείται αργότερα με την αλλαγή της ιδιότητάς του καθώς επανεμφανίζεται με αισθητά αυτοβιογραφικό χαρακτήρα, επαγγελλόμενος αυτή τη φορά το ρόλο ενός φτωχού ιταλού πυροτεχνουργού, ο οποίος κατασκευάζει στο, επί της κορυφής του αττικού λόφου, εργαστήριό του βαρελότα, χαλκούνια, και άλλα "μαϊτάπια", και καταφέρνει να διαφεύγει από τον κίνδυνο, επειδή τώρα τον προστατεύει η ύψιστη δύναμη της αγάπης[14]:

Αυτή η ιστορία του Ιταλού είναι κι η ιστορία η δικιά μας, Ελένη. Δεν είμαι εγώ ο πυροτεχνουργός; Τα ποιήματά μου δεν είναι Πασχαλινά χαλκούνια, κι οι πίνακες μου καταπλήσσοντος κάλλους νυχτερινά υπέρλαμπρα μετέωρα του Αττικού ουρανού; Κι όμως, εάν ακόμη δεν με κατασπαράξανε αλύπητα, να πετάξουνε τις σάρκες μου στα σκυλιά, αυτό δεν το χρωστάω σ' εσένα, στη μεγάλη στοργή σου και στην αγάπη σου; Το ξέρω, μη μου το κρύφτεις, το ξέρω σου λέω: π ρ ο σ ε ύ χ ε σ α ι για μένα!

Προστατευμένος τώρα από την αγάπη ο ποιητής κατορθώνει να ξορκίσει τον κίνδυνο και να εξουδετερώσει το οδυνηρό συναίσθημα της μοναξιάς, αποβάλλοντας σταδιακά την ανάγκη πλασματικών προσώπων για ηθική συμπαράσταση, αφού προηγουμένως τα έχει εξωθήσει στα όρια τους, σε πράξεις αυτοκάθαρσης και αυταπάρνησης, προτάσσοντας κατά σειρά τρία από αυτά ("Ο εραστής", "Μερκούριος Μπούας", "Αρκεσίλας")[15] στο ποίημα "Περί ύψους". Εντός αυτών των ορίων θα επιχειρηθεί από τη μια μεριά μια συμβολική αναμέτρηση του Εγγονόπουλου με το alter ego του ως ποιητή και εραστή, τον Μερκούριο Μπούα, και από την άλλη ένας έμμεσος συσχετισμός του ποιητή με τον αφανή και λησμονημένο ήρωα, στο πρόσωπο του ύστατου της δυναστείας των Βαττιαδών, βασιλιά της Κυρήνης, Αρκεσίλαου του Δ'. Η μυστηριακή αίσθηση που διαποτίζει τις αργές κινήσεις του πρώτου προσωπείου-θαυματοποιού μεταδίδεται αυτομάτως στο πρόσωπο του ποιητή, ο οποίος, αν και έχει αναπτύξει άλλες προσδοκίες για το περιεχόμενο της κασέλας, έρχεται στην πραγματικότητα αντιμέτωπος με τον, κατανικημένο, μεταφυσικό του φόβο, αν δεχτούμε ότι το καλοδιατηρημένο πτώμα του ανδρός λειτουργεί ως "ανατρεπόμενο σύμβολο του θανάτου"[16], δίχως όμως να γίνεται σαφές αν η θετική αυτή εξέλιξη σχετίζεται με τα πάθη της αγάπης (Lettere d' amore). Σε δεύτερο επίπεδο ο συσχετισμός του ποιητή με τον λησμονημένο Αρκεσίλα διακατέχεται από την αδιόρατη γοητεία των καβαφικών προσώπων που αποσύρονται, μοναχικά και ηττημένα, από το ιστορικό προσκήνιο αλλά με έναν ιδιόμορφο συγχρονισμό μοιάζουν να κυκλοφορούν ανάμεσά μας[17]. Γιατί επιλέχθηκε ο άσημος αυτός βασιλιάς που εκδιώχθηκε από την πατρίδα του και δολοφονήθηκε από τους πολιτικούς του αντιπάλους; Το γεγονός ότι το όνομά του είχε υμνηθεί από τον Πίνδαρο μετά τη νίκη του στις αρματοδρομίες στα Πύθια το 462 π. Χ., ελάχιστα ίσως επηρεάζει τα, ενδοκειμενικά, κριτήρια επιλογής του. Αυτός ο ξεπεσμένος βασιλιάς με τα επαμφοτερίζοντα συναισθήματα αποτελεί ίσως έναν ενδιάμεσο κρίκο ανάμεσα στον μοναχικό (που μοιάζει να αφήνει πίσω του) και τον συντροφικό (που ελπίζει ότι ανοίγεται μπροστά του) βίο του Εγγονόπουλου. Η, φιλική και ερωτική, συντροφικότητα είναι άλλωστε μια εμπειρία που σε βάθος χρόνου ο ποιητής κατακτά, αναγνωρίζοντας τη σημαντική υλική και ηθική συνεισφορά της. Έτσι όταν φτάνει η ώρα ενός προσωπικού απολογισμού, όσο κι αν βαραίνει αναδρομικά η ζυγαριά κατά τη μεριά της μοναξιάς, ο μοναχικός ήρωας δεν θα ζει πλέον αποσυρμένος σαν τον νεκρό ή τον μυστικό ποιητή, με τις κατηγορίες του "εξαιρετικά επικίνδυνου / για την δημόσια ασφάλεια / -για την ειρήνη/ των φιλησύχων πολιτών-" ή του μισάνθρωπου[18], αλλά θα βαδίζει δυναμικά στο πλευρό του πραγματικού του φίλου και συμπαραστάτη Ανδρέα Εμπειρίκου[19]:

έτσι
στους τελευταίους ακριβώς χρόνους της φθίνουσας περιόδου "του '30"
αναμεσίς
στους φιλόδοξους με τ' ακαθόριστα σχέδια
τους άγρια λυσσαγμένους-παρ' όλο το ισχνότατο των εφοδίων τους-
για μιαν όσο μπορούσαν πλατύτερη επικράτηση
τους άγουρους-σαλιάρηδες-διακονιαρέους και κλέφτες της δόξας
ξεκίνησε νεώτατος ο Βελισάριος
παρέα με τον Ανδρέα τον Εμπειρίκο
να δημιουργήση
και να ζήση

Γιατί ο αρχικός φίλος Γουλιέλμος Τσίτζης φαίνεται ότι μετασχηματίζεται αργότερα σε Μερκούριο Μπούα; Γιατί ο Εγγονόπουλος αυτοεγκωμιαζόταν αρχικά ως Μπολιβάρ ενώ όψιμα επικροτεί στο πρόσωπο του Βελισάριου το ηθικό σθένος και τη νεανική ψυχική δύναμή του; Στην πρώτη περίπτωση ίσως ανακαλείται η θρυλική μορφή του ελβετού λαϊκού ήρωα Γουλιέλμου Τέλου (13ος -14ος αι.), ο οποίος φημιζόταν για τη σκοπευτική δεινότητα και τους αγώνες του για πολιτική και ατομική ελευθερία, ο Εγγονόπουλος όμως δεν αξιοποιεί καμιά από αυτές τις παραμέτρους για να πλάσει το δικό του Γουλιέλμο Τσίτζη[20]. Κάτι αντίστοιχο φαίνεται να συμβαίνει και στην περίπτωση του Μερκούριου Μπούα, το όνομα του οποίου είναι ταυτόσημο με τον ανδρείο που εξυμνείται στο ποίημα του Τζάνε Κορωναίου, Ανδραγαθήματα Μερκουρίου Μπούα (1519), πρόσωπο με το οποίο δεν παρουσιάζει καμιά συνάφεια το προσωπείο του Εγγονόπουλου στο ομώνυμο ποίημα.

Αντίθετα στην, μείζονος σημασίας, περίπτωση του Μπολιβάρ ο ίδιος ο ποιητής ενσαρκώνει το ηρωικό πρότυπο, επικαλούμενος κάποιες φορές, με το όνομα του νοτιοαμερικάνου αγωνιστή Μπολιβάρ, διαδοχικά ιστορικά, κοσμοθεωρητικά και ιδεολογικά προσωπεία[21] (Οδυσσέας Ανδρούτσος, Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Λαγουμιτζής Χορμοβίτης, Κύριλλος Λούκαρις, Απολλώνιος ο Τυανέας, Ρήγας Φεραίος, Αντώνιος Οικονόμου, Πασβαντζόγλου, Μαξιμιλιανός ντε Ρομπεσπιέρ, ο παππούς του ποιητή, στρατηγός Εγγονόπουλος[22]), η αναφορά των οποίων προσδίδει πολυμορφικό και πολυσυλλεκτικό χαρακτήρα στο κεντρικό πρόσωπο του ήρωα. Ο Μπολιβάρ λειτουργεί ως παλίμψηστο γλώσσας και παιδείας, μιλάει σε πάμπολλα ιδιώματα (Ακριτικά, του Αγώνα, ξένα λαϊκά τραγούδια, Αρβανίτικα, δημοτικά, του Θούριου, του Κόντογλου), ώστε αποκτά έναν αμφίδρομο "ελληνικό" χαρακτήρα: "το ξένο ανάγεται στο ελληνικό του ομόλογο και τ' ανάπαλιν"[23]. Σε πλήρη αντιστοιχία με τον κοσμοπολίτικο χαρακτήρα που διαθέτει το πρόσωπο του Μπολιβάρ εκφέρεται και το διεθνιστικό περιεχόμενο του λόγου του, που είναι ένας ύμνος στην ελευθερία γραμμένος από έναν άνθρωπο που υπέστη τη ναζιστική τυραννία[24].

Τι νόημα έχει όμως η επιλογή του Εγγονόπουλου να ταυτίσει τον εαυτό του με τον Μπολιβάρ, συνθέτοντας το πιο εμπνευσμένο τραγούδι; Ανάμεσα στις πολλές απόψεις που διατυπώθηκαν στην προσπάθεια των κριτικών να ερμηνεύσουν το επίμαχο αυτό ερώτημα, γίνεται αναφορά από τη μια μεριά στην πικραμένη και από την άλλη στη χιουμοριστική διάθεση του Εγγονόπουλου απέναντι στο ποιητικό του εγώ[25]. Αν και εκ διαμέτρου αντίθετες σε πολλά σημεία, οι εκτιμήσεις των περισσότερων μελετητών συγκλίνουν πάντως στον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του Μπολιβάρ[26], ο οποίος αναγνωρίζεται ως persona του δημιουργού, όχι μόνο εξαιτίας της πρωτοπρόσωπης αφήγησης, των κοινών διακριτικών γνωρισμάτων (μοναχικός αλλά ακατάβλητος, ελεύθερος, μεγάλος και δυνατός), των ποικιλώνυμων συγγενικών καταβολών ως και της, απροσδόκητης, σχέσης αίματος (Ένα μονάχα είναι γνωστό, πως είμαι γυιος σου), αλλά και εξαιτίας της αέναης ποιητικής μεταμφίεσης που εκδηλώνεται με επίκεντρο τόσο το πρόσωπο όσο και τη διάνοια του ποιητή γύρω από την ευρεία έννοια της ελληνικότητας.

Με πολύ πιο άμεσο τρόπο η, περιορισμένης σημασίας, ταύτιση του ποιητή με τον γενναίο και ανιδιοτελή βυζαντινό στρατηγό Βελισάριο (6ος αι.), ο οποίος, αν και φημιζόταν για τα ηρωικά του κατορθώματα εναντίον των εχθρών της αυτοκρατορίας, έγινε αρκετές φορές θύμα συκοφαντιών στο εσωτερικό του κράτους, είναι μάλλον ευεξήγητη καθώς στο ομώνυμο ποίημα αναδεικνύονται εμφανώς επαλληλίες στις ζωές, τα έργα και τις τύχες του μνημονευόμενου και του νεότερου μοναχικού ήρωα. Ένας αντίστοιχος συσχετισμός υποφώσκει και στο ποίημα "Περί Κροκόδειλου Κλαδά"[27], όπου στο πρόσωπο του περήφανου πολέμαρχου της Μάνης (1425-1490) που ηττήθηκε και τον έγδαραν ζωντανό οι Τούρκοι, ο ποιητής χαιρετίζει την ασυμβίβαστη στάση και τον υπέρτατο πόθο της ελευθερίας. Εάν στο πρόσωπο του Βελισάριου ο Εγγονόπουλος αντιπαραβάλλει κατά κάποιο τρόπο τις κοινές τους τύχες, στο πρόσωπο του Κροκόδειλου αναγνωρίζει μεν τον αξιακό του κώδικα αλλά εστιάζει την, υπονοούμενη, επαλληλία τους μέσα στο λογοπαίγνιο του ονόματος "Κροκό [κορκό]-δειλος" που φέρει ο μανιάτης αγωνιστής, ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι όχι μόνο της ηρωικής του φυσιογνωμίας αλλά και των δακρύων του:

:ποιος είταν ο Κροκόδειλος Κλαδάς;
:είταν πραγματικά κορκόδειλος
και ψεύτικα κι απατηλά
τα κλάϋματά του
μεσ' στη νύχτα;
όχι: πραγματικά είταν αϊτός
που έκλαιγε αληθινά
τη νύχτα

Τέτοιες επαλληλίες δεν θα βρούμε τόσο στα πρόσωπα όσο και στα ονόματα του Γουλιέλμου Τσίτζη και του Μερκούριου Μπούα, τα οποία παραπέμπουν σαφώς σε, άξενους για τον ποιητή, δυτικούς περιβάλλοντες κόσμους. Ο βασικός λόγος για την έλλειψή τους είναι ότι ο σχεδιασμός τους όχι μόνο δεν είναι ηρωικός αλλά και απέχει, εκ προθέσεως, από κάθε ηρωικό πρότυπο. Τα πρόσωπα αυτά κινούνται ουσιαστικά σε έναν ρομαντικό διάκοσμο, στερούνται σώματος αλλά χρησιμεύουν κάποιες φορές στον ποιητή ως προσωπεία, προορισμένα να εκτελέσουν μια συγκεκριμένη αποστολή, η οποία τις περισσότερες φορές αιτιολογεί ή απορροφά πλήρως την ύπαρξή τους. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι ο Μερκούριος Μπούας αναφέρεται άπαξ ενώ ο, αρχικά προσφιλής, ρόλος του Τσίτζη εν τέλει ακυρώνεται από την αυτοκαταστροφική δράση του ποιητή-πυροτεχνουργού: μέσα σε εκκωφαντικό κρότο τινάζονται στο καθαρό πρωινό και το εργαστήρι κι ο πυροτεχνουργός μαζύ, και βλέπομε να στριφογυρνούν ψηλά στον αέρα, ώρες, κι ο Ιταλός και τα σανίδια της μπαράγκας και πηχτά σύγνεφα σκόνης, ενώ μιαν έντονη μυρωδιά μπαρούτης απλώνεται παντού[28]. Έκτοτε, μπορούμε βάσιμα να υποστηρίξουμε, τόσο ο ποιητής όσο και ο ζωγράφος επιβιώνουν χάρη στην ευλογία της αγάπης, η επικίνδυνη εργασία φαίνεται όμως ότι εξοντώνει τον "εγκάρδιο και μοναδικό φίλο" του πυροτεχνουργού.

Ποιητής και ζωγράφος με ή χωρίς τον πυροτεχνουργό φαίνεται ότι διάγουν έναν ιδιότυπο κοινοβιακό βίο στο ευρύτερο περιβάλλον μιας φανταστικής κοινότητας που συγκροτούν ποικιλώνυμοι πνευματικοί και ψυχικοί τους εταίροι με διακεκριμένες μορφές ή αρχέτυπους ρόλους. Ο Εγγονόπουλος είναι φανερό ότι επιλέγει τόσο τις μορφές όσο και τον τρόπο που τις αναπαριστά, δεν είναι όμως πάντα σαφές ανάμεσα σε ποιους συναριθμείται, με ποιους επιθυμεί αλλά δεν καταφέρνει να συνυπάρξει και με ποιους εν τέλει ταυτίζεται. Σε γενικές γραμμές τα πρόσωπά του μπορούν να υπαχθούν σε τέσσερις γενικές κατηγορίες: Ι. Ιστορικές και μυθικές μορφές ΙΙ. Λογοτεχνικοί πρόγονοι-λογοτεχνικοί ήρωες ΙΙΙ. Ζωγράφοι και εικαστικά έργα IV. Αγαπημένες γυναίκες. Είναι ολοφάνερο ότι στους Πίνακες του Εγγονόπουλου κυριαρχούν οι ταυτίσεις του ζωγράφου με τα εικονιζόμενά του πρόσωπα, στα ποιήματά του όμως η κυριαρχία αυτή δεν είναι πλήρης αλλά αισθητά υπολογισμένη. Ανάμεσα στον πολυπληθή κόσμο που ονομάζεται στα ποιήματα περιορισμένος αριθμός διαθέτει ξεχωριστό πρόσωπο, προσλαμβάνει μορφή, συγκαταλέγεται δηλαδή ανάμεσα στα προσωπεία του ποιητή, τα οποία αποτελούν αντικείμενο μιας δεύτερης συμπληρωματικής εργασίας μας.

 

 

[1] Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η συνεξέταση των ποιημάτων του πρώτου τόμου με ζωγραφικά έργα όπως τα παρακάτω: "Σύνθεσις [με φουστανέλλα]" (1937), "Ποιητής και Μούσα" (1938) και (1939) και (1954) και (1957), "Άγαλμα πελιδνά σουβαντισμένο" (1939), "Ο ελευθερωτής" (1940), "Ο φωνογράφος στο ακρογιάλι" (1940), "Ύδρα" (1940) κ.α. Σποραδικά στην εργασία αυτή συνεξετάζονται ορισμένα ποιήματα με πίνακες, ιδιαίτερα της ώριμης περιόδου του Εγγονόπουλου. Πολύ πλούσιο υλικό για παράλληλες αναγνώσεις ποιημάτων και ζωγραφικών έργων και προσχεδίων του Εγγονόπουλου μας δίνει το καλαίσθητο λεύκωμα Νίκος Εγγονόπουλος, Σχέδια και χρώματα, Αθήνα, Ύψιλον 1996.

[2] Εγγονόπουλος, "Ο μυστικός ποιητής", "Οδοστρωτήρες", "Αγάπη", Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, Ποιήματα, τ. 1, Αθήνα, Ίκαρος 1977, σ. 57-59, 35, 51.

[3] Εγγονόπουλος, "Στις λυρικές καπνοδόχες…", Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, Ποιήματα, τ. 1, ό.π., σ. 132. Η Ρένα Ζαμάρου κάνει εκτενή αναφορά στη λογοτεχνική προϊστορία του θέματος του "σερταριού" ή της κασέλας του ποιητή, στη μονογραφία της Ο ποιητής Νίκος Εγγονόπουλος. Επίσκεψη τόπων και προσώπων, Αθήνα, Εκδόσεις Καρδαμίτσα 1993, σ. 124-125. Το θέμα πάντως του μελλοντικού σχολιασμού σε μελλούμενο κείμενο τον έχει απασχολήσει και μεταγενέστερα, με ειρωνικό προς τους κριτικούς πνεύμα, στον πίνακα "Σχολιαστές μελλούμενου κειμένου" (1958).

[4] Το ερώτημα που έθεσε ο Αναστάσης Βιστωνίτης, "Για τον Εγγονόπουλο και τον υπερρεαλισμό", Χάρτης, τχ. 25-26 [αφιέρωμα Εγγονόπουλου], Νοέμ. 1988, σ. 173-195: 190, απαντάται ως εξής: "Αν στα πρώτα του ποιήματα το υπερρεαλιστικό εγώ είναι εκείνο που κυριαρχεί, στα μεταγενέστερα βιβλία του ο εαυτός φανερώνει ένα πρόσωπο που επιδιώκει να ταυτιστεί με το υπερρεαλιστικό εγώ".

[5] Σε συνέντευξή του στο αγγλόφωνο περιοδικό ΜΑΝΝΑ ο Εγγονόπουλος εξομολογείται: "Οι κανονικές μου μορφές στερούνται προσώπου: η καθεμιά τους μπορεί, εάν το θέλει, να βάλει το δικό μου ή οποιοδήποτε άλλο στη θέση του. Μόνον οι ήρωές μου -ποιητές, ελευθερωτές, στρατιώτες, διανοούμενοι κ.λπ. -έχουν την ακριβή τους εμφάνιση, αυτήν που έχουμε οικειωθεί δια της παραδόσεως", μτφρ. από τα αγγλικά Γιώργος Κεντρωτής, Οι άγγελοι στον παράδεισο μιλούν ελληνικά, Αθήνα, Ύψιλον 1991, σ. 191-194: 192.

[6] Το φανταστικό πρόσωπο του Γουλιέλμου Τσίτζη συναντάται στα ποιήματα, "Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν Ι, ΙΙ", "Νυχτερινή Μαρία", Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, ό.π., σ. 13-15, 62-63. Ο Μπολιβάρ δημιουργήθηκε στη διάρκεια της Κατοχής, οπότε απέκτησε και τις προδιαγραφές για να λειτουργήσει ως κορυφαίο προσωπικό και αντιστασιακό σύμβολο.

[7] Πέπη Ρηγοπούλου, "Ένα όνειρο: η ζωή", Χάρτης, ό.π., σ. 114.

[8] Τα πρόσωπα παρουσιάζονται εδώ ως ζεύγη επειδή η μορφοποίησή τους παρουσιάζει ορισμένα κοινά γνωρίσματα, με βασικό διακριτικό στοιχείο ανάμεσά τους τον παθητικό (στο πρώτο) και ενεργητικό (στο δεύτερο) ήρωα. Σχετικά με τον Μερκούριο Μπούα και τον Βελισάριο μπορεί να επιχειρηθεί μάλιστα ένας ενδιαφέρων συσχετισμός με τους δύο ομώνυμους πίνακες που ζωγράφισε την ίδια χρονιά, το 1971, ο Εγγονόπουλος. Η εντύπωση που αποκομίζουμε από τη σύγκριση των δύο ζωγραφικών προσώπων ανατρέπει μάλλον τους ποιητικούς ρόλους: ο Μπούας αναδεικνύεται περισσότερο σε δρων πρόσωπο ενώ ο σύννους Βελισάριος φαίνεται να μην έχει διάθεση να συνεχίσει τον αγώνα.

[9] Εγγονόπουλος, "Όσιρις", Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, ό.π., σ. 31-32. Η Ζαμάρου, ό.π., σ. 48, παρατηρεί ότι στο ποίημα αυτό εκτυλίσσεται ένα είδος καλλιτεχνικού happening γύρω από το πρόσωπο του ποιητή.

[10] Εγγονόπουλος, "Ενοικιάζεται", Εν ανθηρώ έλληνι λόγω, Ποιήματα, τ. 2, Αθήνα, Ίκαρος 1985, σ. 189. Το σκηνικό αυτό αποδίδεται πολύ χαρακτηριστικά σε ένα από τα πρώτα έργα του Εγγονόπουλου "Το πνεύμα της μοναξιάς" (1939).

[11] Εγγονόπουλος, "Η βυκάνη", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, Αθήνα, Ίκαρος 1978, σ. 99.

[12] Εγγονόπουλος, "Ένα ταξίδι στο Ελμπασσάν, Ι-ΙΙΙ", Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, ό.π., σ. 98-103.

[13] Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, "Ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο υποκειμενισμός της ελληνικότητας", Νίκος Εγγονόπουλος: Ωραίος σαν Έλληνας, επιμ. Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν 1996, σ. 25-41: 36.

[14] Εγγονόπουλος, "Περί ύψους", Εν ανθηρώ έλληνι λόγω, Ποιήματα, τ. 2, ό.π., σ. 184-185.

[15] Εγγονόπουλος, "Εραστής", "Μερκούριος Μπούας", "Αρκεσίλας", ό.π., σ. 178, 179, 180-182. Η Ζαμάρου, ό.π., σ. 10, πιθανολογεί ότι ο ήρωας αυτού του ποιήματος σχετίζεται με τον Αρκεσίλαο τον Δ', άποψη που και εμείς εδώ υιοθετούμε.

[16] Αμπατζοπούλου, ό.π., σ. 44-46. Στην εκδοχή αυτή πάντως συγκλίνει και το ποίημα "Ο υπερρεαλισμός της ατέρμονος ζωής", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, ό.π., σ. 50-51, στο οποίο ο ποιητής δηλώνει ότι "την άρνηση του θανάτου φέρνει μαζί του".

[17] Τόσο οι μορφές όσο και τα χωροχρονικά πλαίσια μέσα στα οποία κινούνται τα πρόσωπα αυτά αποπνέουν το άρωμα της καβαφικής ποίησης, στο εσωτερικό της οποίας υπάρχει και η συμβολική "πόλις των ιδεών" ("Το πρώτο σκαλί") σε συνδυασμό όμως με την άφευκτη πολιτεία ("Η πόλις"), μέσα στα στενορρύμια της οποίας τοποθετεί ο Εγγονόπουλος το βίο του Καβάφη, στο ποίημα "Σύντομος βιογραφία του ποιητού Κωνσταντίνου Καβάφη και του καθενός μας -άλλωστε", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, ό.π., σ. 82-83.

[18] Εγγονόπουλος, "Ύδρα", Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, Ποιήματα, τ. 1, ό.π., σ. 125. Στο ποίημα αυτό σκιαγραφείται, μέσα από συγκεκριμένα αυτοαναφορικά στοιχεία ("-νταντέλλα σαν τη ζωγραφική μου-", "η φοβερή σκια /του /εγκεφάλου μου") μια persona του ζωγράφου-ποιητή που καταγγέλλεται και διώκεται, με σημεία αναφοράς την τραγική μοίρα του Έκτορα και το πένθος των γυναικών και της Εκάβης. Ειδικό σχολιασμό αυτού του ποιήματος, υπό το πρίσμα του διακειμενικού μύθου, επιχειρεί ο Μιχάλης Κ. Άνθης, "Η ψυχαναλυτική διάσταση του αρχαίου μύθου στην ποίηση του Νίκου Εγγονόπουλου. Ο μύθος ως διακείμενο", Η Λέξη, τχ. 179 [αφιέρωμα Εγγονόπουλου], Γεν.-Μαρτ. 2004, σ. 125-133: 126-130. Στο όψιμο ποίημα "Τίμων ο Αθηναίος", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, ό.π., σ. 78, ο συσχετισμός του απόμακρου, φοβισμένου και μισάνθρωπου αθηναίου πολίτη με τον ποιητή, γίνεται εύκολα αντιληπτός.

[19] Εγγονόπουλος, "Ο Βελισάριος", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, ό.π., σ. 162, ποίημα που θα πρέπει να διαβαστεί σε συνδυασμό με τον ομώνυμο πίνακα "Ο Βελισάριος" (1971), όπου ο ζωγράφος απεικονίζει γυμνό τον εαυτό του, με σκυμμένο κεφάλι αλλά με περικεφαλαία χρώματος κίτρινου. Έχει ενδιαφέρον να διερευνηθεί η αναγνωστική σχέση που είχε ο Εγγονόπουλος με τις διηγήσεις και τα βυζαντινά δημώδη μυθιστορήματα, καθώς στα ποιήματά του συναντάμε αρκετές αναφορές σε λογοτεχνικούς ήρωες που προέρχονται από αυτά τα κείμενα. Στην περίπτωση του θρυλικού στρατηγού Βελισάριου, βλ. την πολύ διαδεδομένη Ιστορία του Βελισαρίου (14=ος αι.).

[20] Την ίδια περίπου χρονική περίοδο απασχολεί τον Εγγονόπουλο (με υπαινικτικά έντονο αυτοαναφορικό ενδιαφέρον, κατά τη γνώμη της Ανδρικοπούλου, η οποία δημοσιεύει και περιγράφει τον πίνακα, Επί τα ίχνη του Νίκου Εγγονόπουλου, Αθήνα, Ποταμός 2003, σ. 68-70), η ζωγραφική μορφή του τοξότη, ο οποίος απεικονίζεται στην ομώνυμη ελαιογραφία ως ζωηρό αγόρι με τον κορμό του στολισμένο με κουδουνάκια και το πρόσωπό του κρυμμένο από πλατύγυρο καπέλο. Το αγόρι στοχεύει με το βέλος του την κοιλιά της κοπέλας η στατική φιγούρα της οποίας παρουσιάζει διττό ενδιαφέρον σχετικά με τα θέματα που εδώ μας απασχολούν: μια κουκούλα σφιγμένη στο λαιμό έχει εξαφανίσει το πρόσωπό της ενώ στο κεφάλι της ισορροπεί ένα γαλάζιο μήλο, το οποίο, πιθανόν, παραπέμπει στον άθλο του τοξότη Γουλιέλμου Τέλου.

[21] Ο Βιστωνίτης, ό.π., σ. 177, 183-184, χαρακτηρίζει τη μορφή του Μπολιβάρ "τοτεμικό σύμβολο" και συνδέει τον πολυμορφισμό της με υπερρεαλιστικό τέχνασμα του Εγγονόπουλου, ο οποίος στο προοίμιο του Μπολιβάρ έχει προϊδεάσει τον αναγνώστη για ένα μυθικό, και όχι ιστορικό, πεδίο αναφοράς. Με αυτή την έννοια ο προσδιορισμός "σαν Έλληνας" λειτουργεί πολυεπίπεδα στον Μπολιβάρ, και όχι μόνο στη βάση του ισοκράτειου ορισμού περί ελληνικής αγωγής.

[22] Η αυτόνομη έκδοση του Μπολιβάρ, Αθήνα, Ίκαρος 1983 (4), πλαισιώνεται με 9 έγχρωμους πίνακες εκτός κειμένου. Τα περισσότερα ζωγραφικά πρόσωπα από τους πίνακες που επελέγησαν μπορούν να αντιπαραβληθούν με τα προαναφερθέντα προσωπεία. Πρόκειται κατά σειρά για τα πρόσωπα του ζωγράφου Νικόλαου Εγγονόπουλου, ενός ενόπλου Πλουτάρχου, του φουστανελοφόρου Αη Γιώργη που σκοτώνει το δράκο, των τυραννοκτόνων, του επίσης φουστανελοφόρου Θησέα που ετοιμάζεται να σκοτώσει τον ανθρωπόμορφο Μινώταυρο, του ποιητή και του φιλόσοφου. Όπως στους περισσότερους πίνακες του Εγγονόπουλου έτσι και εδώ δεν είναι τυχαίο ότι τα δρώντα ζωγραφικά πρόσωπα ταυτίζονται με τον ίδιο τον Εγγονόπουλο, η περσόνα του οποίου αναγνωρίζεται γιατί φοράει δακτυλίδι. Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι πίνακες, "Ύδρα", η μορφολογία και η υπογραφή του οποίου "Ν. Εγγόπουλος, Ύδρα, 40", εξετάζονται από τον Χρυσανθόπουλο, ό.π., σ. 39-40, και "Τυραννοκτόνοι" (1954). Ο δεύτερος αυτός πίνακας μοιάζει να παριστάνει το δίδυμο εγώ του ποιητή στο εσωτερικό ενός σπιτιού αλλά με φόντο τη θάλασσα. Και οι δύο μορφές είναι γυμνές, φορούν δακτυλίδι και κρατούν σπαθί. Η πρώτη, φέρει κίτρινο μανδύα, και μοιάζει να επιβάλλεται στη δεύτερη. Παραπλεύρως της δεύτερης μορφής κρέμεται το κάδρο με το γνωστό φωτογραφικό πορτρέτο του Εγγονόπουλου. Το κάδρο δεν απεικονίζεται ολόκληρο. Η μορφή του ποιητή έχει κοπεί ακριβώς στη μέση.

[23] Βαγγέλης Χατζηβασιλείου, "Μπολιβάρ: εθνικός ποιητής ή ήρωας του ελληνικού υπερρεαλισμού;", Χάρτης, ό.π., σ. 94-99: 98.

[24] Εγγονόπουλος, Συνέντευξη στη Φρίντα Μπιούμπι, Οι άγγελοι στον παράδεισο…, ό.π., σ. 164.

[25] Την πρώτη άποψη διατύπωσε πρώιμα ο Αλέξανδρος Αργυρίου, Ποιητική τέχνη, τχ. 25 (1947) = Διαδοχικές ανατυπώσεις Ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα, Γνώση 1985 (2), σ. 148, και τη δεύτερη ο Στέφανος Διαλησμάς, "Εκδοχές του χιούμορ στο Μπολιβάρ του Νίκου Εγγονόπουλου", Ωραίος σαν Έλληνας, ό.π., σ. 83-97.

[26] Πρβλ. ενδεικτικά τους τίτλους που δίνουν στις εργασίες τους ο Αλέξανδρος Αργυρίου, "Ο Εγγονόπουλος του Μπολιβάρ", Ωραίος σαν Έλληνας, ό.π., σ. 42-62 και ο Κώστας Βούλγαρης, "Ο Βολιβάρ της Ελλάδος", Η Λέξη, ό.π., σ. 102-103.

[27] Εγγονόπουλος, "Περί Κροκόδειλου Κλαδά", Στην κοιλάδα με τους ροδώνες, ό.π., σ. 138-139. Έχει ενδιαφέρον και εδώ να αντιπαραβάλλουμε την ποιητική με τη ζωγραφική μορφή "Ο ήρωας Κροκόδειλος Κλαδάς" (1983), όπου ο απεικονιζόμενος φέρει την αμφίεση αρχαίου Έλληνα.

[28] Εγγονόπουλος, "Περί ύψους", Εν ανθηρώ έλληνι λόγω, Ποιήματα, ό.π., σ. 184.