Βασιλική Δημουλά

«Η γλώσσα των ανθρώπων», λυρισμός και συλλογικότητα στον Σολωμό και στον Wordsworth [1]

Από τις πιο ισχυρές ενδείξεις για την ύπαρξη ενιαίου είδους μελικής ή, όπως αργότερα ονομάστηκε από τους Αλεξανδρινούς, λυρικής ποίησης στην αρχαϊκή και κλασική εποχή είναι ο χαρακτηρισμός μέλος με τον οποίο αναφέρονται στον εαυτό τους ποιήματα διαφορετικών υπο-ειδών (παιάνες, διθύραμβοι, υμέναιοι). [2] Ο εξορισμού συλλογικός χαρακτήρας του τραγουδιού, άλλωστε, είναι ένας από τους παράγοντες που εξασφαλίζουν την ειδολογική συνάφεια των υποκατηγοριών αυτών, παρά τις επιμέρους διαφορές τους. Στα λυρικά κείμενα της αρχαϊκής και κλασικής εποχής η συλλογικότητα δεν θεματοποιείται μόνο, αλλά, κυρίως, πραγματώνεται μέσα από τις συνδηλώσεις των λέξεων, με ένα τρόπο που προσιδιάζει στο λυρικό είδος. Κορυφαίο παράδειγμα είναι οι επινίκιες ωδές του Πινδάρου, όπου μάλιστα, κυρίως στο κλείσιμο των ωδών, το ‘‘σχήμα’’ της συλλογικότητας δένεται στενά με το ‘‘σχήμα’’ της ποίησης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα οι λέξεις «ὁμιλεῖν» και «σοφίαι» ως πραγματώσεις των δύο ‘‘σχημάτων’’ αντίστοιχα, στο τέλος του πρώτου Ολυμπιόνικου. Ο όρος ‘‘σχήμα’’ εδώ διατηρεί το Καντιανό σημασιακό του υπόβαθρο, ως δομή που μεσολαβεί ανάμεσα σε μια ιδέα και τις εξατομικευμένες μεταμορφώσεις της, είναι δε μεθοδολογικά χρήσιμος για την παρακολούθηση κάποιων εννοιών σε μια ποίηση όπου τίποτα δεν διατυπώνεται ρητά .[3]

Στο βιβλίο του Agonistic Poetry, o William Fitzgerald συνέδεσε αυτή τη συλλογικότητα με την έννοια του ‘‘αγώνα’’, την οποία θεώρησε θεμελιώδη για μια ολόκληρη παράδοση λυρικής ποίησης στην ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας. Πυρήνας της έννοιας του ‘‘αγώνα’’ είναι η εγκατάλειψη του θεϊκού Απόλυτου μετά από τη σύντομη επαφή μαζί του, με στόχο τον επαναπροσδιορισμό αυτού του Απόλυτου μέσα στην κοινότητα με τους άλλους ανθρώπους. [4]

Σε επίπεδο ύφους και γλωσσικού ιδιώματος, η επιδίωξη της συλλογικότητας συμπίπτει με την πανελλήνια στόχευση της λυρικής ποίησης. Η στόχευση αυτή φαίνεται στο υψηλό ιδίωμα των ποιημάτων, που έχει απομακρυνθεί από συγκεκριμένα διαλεκτικά στοιχεία και αντλεί από την ποιητική – επική- παράδοση. Αυτό συμβαίνει ακόμα και στην ποίηση της Σαπφούς και του Αλκαίου, που, αν και πιο κοντά στο τοπικό ιδίωμα, δεν παύει να χρησιμοποιεί επίσης μια γλώσσα τεχνητή (Kunstsprache). [5]

Η σημασία που αποδίδεται στη συλλογικότητα οδηγεί στη σκέψη ότι το αυτοαναφορικό αυτό δίκτυο ήδη στην αρχαϊκή εποχή, και όχι μόνο αργότερα, δεν βρισκόταν εξολοκλήρου σε εξάρτηση από τις συνθήκες εκτέλεσης (performance) της ποίησης, αλλά, αντίθετα, αποτελούσε μια λυρική ρητορική, ακόμα και μια λυρική ιδεολογία. Το βέβαιο πάντως είναι ότι πρόκειται για την πρώτη εμφάνιση στην ιστορία της δυτικής ποίησης της κατηγορίας του ‘‘μεταλυρισμού’’, του στοχασμού δηλαδή των λυρικών ποιημάτων για τον εαυτό τους. Μεθοδολογικά η κατηγορία αυτή αποτελεί εναλλακτική πρόταση στη συχνά αδιέξοδη εξέταση ειδολογικών ζητημάτων με κριτήρια εξωτερικά.[6]

Στα πλαίσια της συγκριτικής ποιητικής που επιχειρείται εδώ θα αναφερθώ στη μορφή που παίρνει ο ‘‘μεταλυρισμός’’ την περίοδο του Ρομαντισμού. Ο αυτοαναφορικός στοχασμός των Ρομαντικών λυρικών ποιημάτων στρέφεται και πάλι γύρω από τη σύνδεση ποίησης και μουσικής. Ενώ όμως στην αρχαιότητα το μοτίβο του τραγουδιού σήμαινε το άνοιγμα των ποιημάτων στην κοινωνία, στον Ρομαντισμό γίνεται ο τόπος της αντινομικής – μοναχικής- επιδίωξης της μουσικής σιωπής.[7] Παρακάτω δεν θα με απασχολήσει μόνο ο τόπος αυτός, αλλά και οι διαφορετικοί τρόποι με τους οποίους δύο ποιητές που σπάνια συνεξετάζονται, ο Σολωμός και ο Wordsworth, ξεφεύγουν από αυτόν και καταλήγουν σε κάποια συλλογική ποιητική, είτε ανάλογη με αυτή της αρχαίας λυρικής ποίησης είτε όχι.

Από τα ποιήματα της Σολωμικής ωριμότητας θα εστιάσω στον «Κρητικό», ως παράδειγμα του μετα-ποιητικού λυρικού στοχασμού στον οποίο αναφέρθηκα. Σε αντίθεση με τα νεανικά ποιήματα του Σολωμού, όπου η ειδολογική καθαρότητα συμβαδίζει με την απροβλημάτιστη χρήση του μουσικού αυτοαναφορικού μοτίβου, στον «Κρητικό» η σχέση ποίησης και μουσικής γίνεται πιο πολύπλοκη, λόγω της αμοιβαίας μετατόπισής τους προς ένα χώρο υπερβατικό.[8] Αν και δεν υπάρχει ομοφωνία σχετικά με την ειδολογική κατάταξη του «Κρητικού», κεντρικό ρόλο στη συζήτηση του θέματος παίζουν οι ακόλουθοι δύο στοχασμοί:

Πρόσεξε αν είναι σωστό να χωρίσεις ολόκληρο το Ποίημα σε τρία μέρη: Λ(υρικό), Δ(ραματικό), Ε(πικό) […]. [9]

[…] Σκέψου δυνατά, ώστε αυτό να γίνει ρομαντικά, ή κλασικά, αν είναι δυνατό, ή με τρόπο μεικτό γνήσιο. Ο Όμηρος είναι μέγιστο παράδειγμα του δεύτερου, ο Shakespeare του πρώτου, και του τρίτου δε γνωρίζω. [10]

Το ποίημα έχει χαρακτηριστεί από διαφορετικούς μελετητές ως ‘‘δραματικός μονόλογος’’, ως ‘‘μπαλάντα’’, ως «λυρικός λόγος με εσωτερική συνοχή».[11] Ανεξάρτητα από τη συζήτηση που θα μπορούσε να γίνει για κάθε μία από τις παραπάνω απόψεις, θεωρώ ότι ο «Κρητικός», από ειδολογική πάντα άποψη, περισσότερο εκθέτει σε στιχουργημένη μορφή τον προβληματισμό των παραπάνω στοχασμών, παρά τον παγιώνει προς τη μία ή την άλλη λύση. Θα προσπαθήσω να δείξω ότι το ποίημα μπορεί να χαρακτηριστεί λυρικό όχι με βάση κάποια προκαθορισμένη υποτιθέμενη ουσία του λυρισμού, αλλά επειδή ενσωματώνει μια κριτική μεταγλώσσα, που αφορά πρωτίστως το πρόβλημα της λυρικής ποίησης. Συγκεκριμένα θα διαβάσω την επιφάνεια της Φεγγαροντυμένης ως μια σκηνοθεσία του μύθου της ‘‘κατοπτρικότητας’’ (specularity), που ο David Wellbery πρότεινε ως πυρήνα του λυρικού λόγου (discourse) που ίδρυσε ο Goethe γύρω στο 1770, και θα υποστηρίξω ότι το ποίημα στο σύνολό του δεν ενδίδει στο μύθο αυτό, αλλά, λόγω και των εθνικών προτεραιοτήτων της ώριμης Σολωμικής δημιουργίας, τον εντάσσει στη μεικτή, όχι αμιγώς λυρική, προοπτική που προγραμματίζεται στους στοχασμούς. [12] Η ένταξη του λυρικού λόγου σε μια διαλογική προοπτική με το αφηγηματικό και δραματικό στοιχείο μεταφράζει στο ειδολογικό επίπεδο την απομάκρυνση του ποιήματος από το αδύνατον της Ρομαντικής σιωπηλής μουσικής.

Μια από τις σημασιακές μετατροπές που σηματοδοτούν το πέρασμα από την ειδυλλιακή ποίηση στον νέο λυρικό λόγο (discourse) είναι η διαφορετική κωδικοποίηση του έρωτα με κέντρο την αμοιβαιότητα του βλέμματος, που ο Wellbery ονομάζει «απόλυτη κατοπτρικότητα».[13] Στο επεισόδιο της Φεγγαροντυμένης το αμοιβαίο κοίταγμα που οδηγεί σε μια κατανόηση πέρα από το λόγο είναι κεντρικό:

την κοίταζα ο βαριόμοιρος, μ’ εκοίταζε κι εκείνη (21, 11)
[…]
γιατί άκουγα τα μάτια της μέσα στα σωθικά μου,
που ετρέμαν και δε μ’ άφηναν να βγάλω τη μιλιά μου (21, 23-24)
[…]
κι ένοιωθα πως μου διάβαζε καλύτερα το νου μου
πάρεξ αν ήθελε της πω με θλίψη του χειλιού μου (21, 27-28)

Ο μύθος της ‘‘κατοπτρικότητας’’ αποτελεί τη λυρική, μετατοπισμένη προς το ερωτικό πεδίο, εκδοχή της προβληματικής του υπερβατικού υποκειμένου, που στο σύγχρονο φιλοσοφικό λόγο είχε διατυπωθεί από τον Kant στην Κριτική του Καθαρού Λόγου (1781) και συνδεθεί από τον Fichte με το «πάθος για την Αρχή».[14] Στο λυρικό ποίημα η αυτοθεμελίωση του υποκειμένου καθίσταται δυνατή μέσω της φαντασιακής ταύτισης με μια ιδεατή γυναικεία μορφή. Παράλληλα η δωρεά αυτής της μορφής (σε υγρή συνήθως μορφή) γίνεται και η αρχή της δημιουργικότητάς του, θεμελιώνοντάς το πλέον ως υποκείμενο του ποιητικού λόγου. Στον «Κρητικό» η υγρή δωρεά είναι ένα δάκρυ:

Eχάθη, αλιά μου! αλλ’ άκουσα του δάκρυου της ραντίδα
Στο χέρι, που’ χα σηκωτό μόλις εγώ την είδα (22, 3-4)

Το εκφραστικό ανάλογο του μύθου της ‘‘κατοπτρικότητας’’ δεν μπορεί παρά να βρίσκεται πριν από τη διαφορά, κυρίως αυτή του γλωσσικού σημείου, σε μια «αρχήπέρα από το λόγο», ή μια φωνή υπερβατική.[15] Είκοσι πέντε στίχοι (22, 25-50) αφιερώνονται στο τι δεν είναι ο «γλυκύτατος ηχός» που συνοδεύει την εμφάνιση της Φεγγαροντυμένης (δεν είναι ερωτικό τραγούδι (στ. 27), δεν είναι «αηδόνι κρητικό» (στ. 29), δεν είναι «φιαμπόλι» (στ. 35)). Πρόκειται για έναν υποδειγματικό λόγο ‘‘αρνητικότητας’’, ο οποίος δεν ενστερνίζεται την απεριόριστη δυνατότητα της αρνητικότητας για άρνηση, όπως συμβαίνει αργότερα στο μοντερνισμό, αλλά αποβλέπει σε μια παρουσία, συγκεκριμένα την παρουσία της ανείπωτης υπερβατικής γλώσσας της Αρχής, πράγμα που τον μετατρέπει και σε σχήμα αδυνάτου. [16] Με δεδομένη τη θεία υπόσταση της Φεγγαροντυμένης, το ‘‘αδύνατον’’ των στίχων αυτών αναφέρεται παράλληλα στη μυστικιστικής προέλευσης διάσταση μεταξύ του ανθρώπινου και του θεϊκού λόγου.

Αν το ποίημα ενέδιδε στη νοσταλγία αυτής της υπερβατικής γλώσσας θα μπορούσαμε να αναλύσουμε το παραπάνω σχήμα ως Ρομαντικό ιδεολόγημα. Κάτι τέτοιο όμως δεν συμβαίνει, γιατί το ποίημα περιλαμβάνει το ίδιο την κριτική μιας τέτοιας γλώσσας με το να την απομονώνει σε μια συγκεκριμένη στιγμή μέσα στο αφηγηματικό πλαίσιο του «Κρητικού». Μετά τη θεϊκή επιφάνεια ο Κρητικός επιστρέφει στην κοινωνία, και η αλλαγή του ήθους του από αγωνιστικό σε ήθος συνύπαρξης με τους άλλους συνοδεύεται, θα μπορούσε να υποστηριχτεί, από μια υπονοούμενη άσκηση (δημοτικής) ποίησης στη νέα ‘προσφυγική’ του πατρίδα:

Εγώ από κείνη τη στιγμή δεν έχω πλιά το χέρι,
π’ αγνάντευεν Αγαρηνό και γύρευε μαχαίρι
Χαρά δεν του ’ναι ο πόλεμος· τ’ απλώνω του διαβάτη
ψωμοζητώντας, κι έρχεται με δακρυσμένο μάτι (22, 5-8)[17]

Η θεϊκή επιφάνεια μένει πίσω αφού έχει καταστήσει δυνατή μια καινούργια ύπαρξη μέσα στην κοινότητα. Το σχήμα είναι ακριβώς παράλληλο με αυτό που αναφέρθηκε παραπάνω ως πυρήνας του Πινδαρικού τρόπου. Η αφομοίωση από το ποίημα αυτού του συλλογικού ήθους θα μπορούσε να θεωρηθεί μάλιστα ως πραγμάτωση του «κλασικού» στοιχείου του «μεικτού τρόπου» που προγραμματικά έθετε ο παραπάνω στοχασμός, και του οποίου η ύπαρξη στο ώριμο Σολωμικό έργο έχει συχνά αμφισβητηθεί.[18] Παράλληλα, το σχήμα αυτό συνδέει τον «Κρητικό» στο συγχρονικό άξονα με κείμενα του Γερμανικού Ρομαντισμού, που συμμετέχουν στον Πινδαρικό τρόπο του ‘‘αγώνα’’. Χαρακτηριστικά παραδείγματα οι ύμνοι της ωριμότητας του Hölderlin, αλλά και ποιήματα του Goethe, όπως το «Hanzreise im Winter», όπου ο λυρισμός γίνεται μέσο στοχασμού πάνω στο πώς η κοινότητα κατορθώνει την ενότητά της απέναντι στο Απόλυτο. [19]

Το ότι η άσκηση της ποιητικής τέχνης από τον Κρητικό παραμένει υπονοούμενη είναι σημαντικό από ειδολογική άποψη, γιατί μας εμποδίζει να ταυτίσουμε ποίημα με ένα εκφώνημα από τον ήρωα. Η ασάφεια ως προς το υποκείμενο της εκφώνησης του «Κρητικού» διαφοροποιεί το ποίημα, για παράδειγμα, από την ‘‘μπαλάντα’’ του Coleridge «Rime of the Ancient Mariner» με την οποία έχει παραλληλιστεί.[20] Επίσης καθιστά προβληματικό το χαρακτηρισμό του ως ‘‘δραματικού μονολόγου’’ στη βάση της παρουσίας ενός αυτοδιηγητικού ήρωα επί σκηνής.[21] Ο «Κρητικός» παραμένει ένας χώρος δοκιμασίας-προβολής διαφορετικών μεταξύ τους λυρικών τρόπων. Μπορεί να υποστηριχτεί ότι γενικότερα στο έργο του ο Σολωμός επεξεργάζεται μορφές λυρισμού πάντα σε συσχετισμό και σε αντίθεση με άλλες μορφές λυρισμού που αφήνει πίσω.[22] Έτσι μπορούμε να διαβάσουμε το σχήμα του αδυνάτου που προαναφέρθηκε, έτσι και το μύθο της ‘‘κατοπτρικότητας’’ στην επιφάνεια της Φεγγαροντυμένης. Στο θεωρητικό επίπεδο οι δύο παραπάνω στοχασμοί μπορούν να διαβαστούν ως αντικατάσταση της προηγούμενης μονοδιάστατης λυρικής θεωρίας του ποιητή.[23] Το είδος του λυρικού λόγου που προκύπτει δεν είναι απομονωμένο ιστορικά, αλλά ανήκει στη γενικότερη Ρομαντική κίνηση αποκέντρωσης του λυρικού λόγου μέσω της ένταξής του σε αφηγηματικό πλαίσιο, ή μέσω της δραματοποίησής του. [24]

Το γλωσσικό ιδίωμα της ώριμης Σολωμικής ποίησης είναι επιφορτισμένο με την πραγμάτωση της συλλογικής και εθνικής διάστασης της ποίησής του. Το τελευταίο τρίτο του δέκατου όγδοου αιώνα, με αφορμή κυρίως το έργο του Herder, ο μύθος μιας ‘‘πρωταρχικής προφορικότητας’’ είχε συνδεθεί με το λόγο (discourse) περί δημοτικής ποίησης και τη θεωρητικοποίηση της εθνικής ποίησης.[25] Η ‘‘μονογλωσσία’’ προς την οποία παρατηρήθηκε ότι κινείται η ώριμη λυρική ποίηση του Σολωμού προκύπτει και από την ανάγκη ανάκτησης μιας πρωταρχικής γλώσσας για το λυρισμό, που, εξορισμού, δεν μπορεί να είναι πολυδιασπασμένη. Η από-διαλεκτικοποίηση του λυρικού λόγου στα ώριμα λυρικά του ποιήματα είναι ένα ακόμα παράλληλο προς την τάση του αρχαίου ελληνικού λυρισμού.[26] Ενώ όμως εκεί η γλώσσα έτεινε να είναι πανελλήνια κοιτώντας προς το ‘υψηλό’ ιδίωμα της ποιητικής παράδοσης, στον Σολωμό η ίδια φιλοδοξία περνάει από το ‘χαμηλό’ ιδίωμα της δημοτικής ποίησης.

Οι έννοιες της Volksstimme και του εθνικού Ur-idiom του Herder είναι και για τον Wordsworth το θεωρητικό υπόβαθρο της προσπάθειας να επανακτήσει για τη μοντέρνα ποίηση την «αληθινή γλώσσα των ανθρώπων», έτσι όπως διατυπώθηκε ανάμεσα στο 1798 και 1802 στους «Προλόγους» και τα συνοδευτικά δοκίμια στις Lyrical Ballads.[27] Ενώ όμως για τον Σολωμό η επεξεργασία της λαϊκής γλώσσας αποβλέπει κυρίως στη δημιουργία μιας ποίησης εθνικής, η «γλώσσα των ανθρώπων» του Wordsworth παίρνει στο έργο του (και) έναν διαφορετικό προσανατολισμό, που είναι η δική του διέξοδος από το πρόβλημα της σιωπηλής μουσικής. Το σχήμα (trope) του τραγουδιού εμφανίζεται παντού στο έργο του Wordsworth, όχι μόνο στις Lyrical Ballads, αλλά και στο The Prelude και, όπως έχει παρατηρηθεί, επίσης φέρει την αντινομία του οράματος που αναγκάζεται να περάσει από τη γλώσσα και την τεχνική, ενώ η φύση του είναι η σιωπή.[28]
Είναι κοινή παραδοχή πλέον στη βιβλιογραφία ότι η «γλώσσα των ανθρώπων» δεν ταυτίζεται με το ιδίωμα της «αγροτικής» τάξης στην οποία ο Wordsworth αναφέρεται ρητά, αλλά έχει αντι-ηγεμονικό στόχο, την εναντίωση στη γλώσσα και τις αξίες της Αγγλικής ‘υψηλής’ κοινωνίας και κουλτούρας. [29] Το ερώτημα παραμένει ποιοι είναι για τον Wordsworth οι «άνθρωποι». Ταιριάζει εδώ η παρατήρηση του Gilles Deleuze για τη minor πολιτική ως ‘‘απεδαφικοποίηση’’ (deterritorialisation) της ζωής από τη major νόρμα, ότι δηλαδή θεμελιακή της προϋπόθεση είναι ότι οι «άνθρωποι λείπουν». [30] Αν αποφασίζαμε να ερμηνεύσουμε τη «γλώσσα των ανθρώπων» ως μέρος της ιδεολογίας του πρωταρχικού, αυθεντικού ιδιώματος του τρίτου μισού του δέκατου όγδοου αιώνα, θα έπρεπε όμως να αναγνωρίσουμε και την πίσω πλευρά αυτής της ιδεολογίας, που είναι η ουτοπική.[31]

Αναλύοντας τη γλωσσική θεωρία των «Προλόγων» στις Lyrical Ballads, μερικοί κριτικοί βρέθηκαν αντιμέτωποι με τη διαπίστωση ότι η πραγματοποίηση της «γλώσσας των ανθρώπων» περνάει παραδόξως από ένα άνοιγμα στο μη ανθρώπινο. [32] Η απομάκρυνση της «γλώσσας των ανθρώπων» από μια ανθρωποκεντρική αντίληψη της γλώσσας προκύπτει και από την ανάγνωση πολλών σημείων ενάντια στην κυρίαρχη Ρομαντική θεωρία του συμβόλου και στη συναφή «ποιητική της ενσάρκωσης», που ο ίδιος ο Wordsworth διατυπώνει στο τρίτο από τα «Essays upon Epitaphs». [33] Το σύντομο σημείωμα στο ποίημα «The Thorn» από τις Lyrical Ballads παρουσιάζει ενδιαφέρον από την άποψη αυτή, λόγω της κεντρικής θέσης που δίνει στην έννοια της «επανάληψης». Με τη χρήση της επανάληψης οι λέξεις, γράφει ο Wordsworth, δεν θεωρούνται πλέον «σύμβολα του πάθους» αλλά «πράγματα […] που είναι τα ίδια μέρος του πάθους».[34] Η αισθητική διάσταση της λέξης ως δυνατότητας ενσάρκωσης του πάθους έχει εδώ αντικατασταθεί από την υλικότητα της λέξης που ξεφεύγει από τον έλεγχο του υποκειμένου και μπαίνει σε ένα επίπεδο ισοτιμίας με τα πράγματα του κόσμου, σχηματίζοντας μαζί τους οντολογικά μεικτές ‘συναθροίσεις’.
Στερεοτυπικά η ποίηση του Wordsworth συνδέεται με την έκφραση συναισθημάτων, λόγω της επιφανειακής ερμηνείας της φράσης «spontaneous overflow of powerful feelings».[35] Ωστόσο οι περισσότεροι από τους πρωταγωνιστές στις Lyrical Ballads δεν χειρίζονται τη γλώσσα για να εκφράσουν συναισθήματα, αλλά με τρόπο που εκθέτει και αμφισβητεί την κοινωνική λειτουργία της γλώσσας και τις δομές σκέψης που την υποστηρίζουν. Χαρακτηριστικά παραδείγματα η γλώσσα του ηλίθιου στο «Idiot Boy» και η πλήρης ανατροπή της λογικής των ερωταποκρίσεων από τα παιδιά στο «Anecdote for Fathers» και στο «We Are Seven». Άλλοτε πάλι η γλώσσα σταματάει στο χείλος της σιωπής, όταν, για παράδειγμα, στο «There was a Boy» παύει ξαφνικά η ανταπόκριση του παιδιού και της κουκουβάγιας («a pause/ of silence», στ. 16-17). Οι παραπάνω περιπτώσεις είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα της δημιουργίας μιας «νέας γλώσσας μέσα στη γλώσσα», ως προϋπόθεση ‘‘ακουσμάτων’’ (auditions) και ‘‘οραμάτων’’ (visions) που «δεν είναι έξω από τη γλώσσα, αλλά το έξω της γλώσσας». [36]

Ειδομένη έτσι η «γλώσσα των ανθρώπων» αρχίζει να μας προσανατολίζει προς τη μορφή συλλογικότητας που επιδιώκεται στις Lyrical Ballads. Ενώ στην αρχαία λυρική ποίηση, αλλά και στον Σολωμό, η συλλογικότητα ήταν μέγεθος κοινωνικό, για τον Wordsworth επιτυγχάνεται στον αντίποδα της κοινωνίας.[37] Ο Wordsworth γράφει άλλωστε μετά το θεμελιώδες για το Ρομαντισμό έργο του Kant, o οποίος αφενός αποσυσχέτισε την καθολικότητα από οτιδήποτε εμπειρικό, αφετέρου προσπάθησε να φανταστεί κάποια αναλογία ανάμεσα στην ηθική κρίση και την καλαισθητική κρίση για την ομορφιά της φύσης, σε αντίθεση με τις «κοινωνικές αξίες». [38]

Για τον Wordsworth o δρόμος για τη συλλογικότητα δεν περνάει από την επανένταξη του ατόμου σε μία κοινωνία άλλων, αλλά από έναν επαναπροσδιρισμό του ίδιου του ανθρώπινου υποκειμένου. Σε πολλές περιπτώσεις ο επαναπροσδιορισμός αυτός παίρνει πολύ ριζικές μορφές φτάνοντας σε μια «ζώνη απροσδιοριστίας» μεταξύ ανθρώπινης και μη ανθρώπινης, οργανικής και μη οργανικής ζωής.[39] Σε ποιήματα όπως το «Old Man Travelling» και το «The Old Cumberland Beggar» η σπουδή στην αργή κίνηση των γέρων επιτρέπει την απελευθέρωση δεσμών δυνάμεων που ανεπαίσθητα τους απομακρύνουν από το ανθρώπινο προς ένα γίγνεσθαι κοντά στο ανόργανο περισσότερο παρά στο ζωικό.[40] Κεντρικότερο στον κανόνα του ποιητικού corpus του Wordsworth είναι το «A Slumber did my Spirit Seal», από τον κύκλο των ποιημάτων για τη Lucy:

A Slumber did my Spirit Seal;
I had no human fears:
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.

No motion has she now, no force;
She neither hears nor sees,
Rolled round in earth’s diurnal course
With rocks and stones and trees.

Οι περισσότερες αναγνώσεις του ποιήματος μιλούν για αδυναμία του ποιητή να συλλάβει το Άλλο, δηλαδή, εδώ, το γυναικείο υποκείμενο, στην ετερότητα του, ή για το πένθος που συνοδεύει την αποτυχία ενός κόσμου κοινών ανθρώπινων συναισθημάτων. [41] Είναι ωστόσο ακριβώς σ’ αυτή την κατάρρευση του Άλλου ως ηθικής κατηγορίας που τα πιο επαναστατικά από τα ποιήματα στις Lyrical Ballads βασίζουν τη νέα συλλογικότητα που πειραματικά προτείνουν. Αν στο επίπεδο της ηθικής φιλοσοφίας ο σεβασμός στην απόλυτη ετερότητα του Άλλου συνδέεται με το όνομα του Emmanuel Lévinas, η εκλαϊκευμένη εκδοχή του στη δυτική σκέψη συνιστά μια ‘‘ηθική ιδεολογία’’, που εκφράζεται κυρίως με την υποτιθέμενη αναγνώριση των ‘διαφορών’ μεταξύ των ανθρώπων και έχει ως βασική προϋπόθεση τη διατήρηση του υποκειμένου όπως διαμορφώθηκε στα πλαίσια του ανθρωπιστικού λόγου.[42] Η ουτοπική διάσταση των Lyrical Ballads δεν είναι προσπελάσιμη από μια κριτική που βασίζεται σε αυτή την ιδεολογία και αυτή την προϋπόθεση, αλλά προσφέρεται σε μια ανάγνωση ανατρεπτική και των δύο. Η ανάγνωση αυτή μπορεί να στηριχτεί σε εναλλακτικά συστήματα σύγχρονης ηθικής σκέψης, όπως, κυρίως, αυτό του Alain Badiou, για τον οποίο το ζητούμενο δεν είναι το Άλλο (Other) αλλά το Ίδιο (Same), το οποίο βασίζεται στην προσχώρηση σε μια ‘‘αλήθεια’’, εξορισμού αδιάφορη στη διαφορά.[43] Στο «A Slumber did my Spirit Seal» όχι μόνο η Lucy χάνει την υπόσταση του υποκειμένου, αλλά και ο ίδιος ο ποιητής την ακολουθεί σε αυτό το δρόμο, όπως δηλώνει η μορφολογική ισοτιμία των φράσεων «human fears» και «earthly years» στους στίχους 2 και 4. Με την κατάρρευση του Άλλου στο ποίημα, ο κόσμος ακολουθεί μια απρόβλεπτη ‘‘γραμμή φυγής’’ που τον αλλάζει. Με την απουσία του συναισθήματος στη συμβατική του μορφή, η ερωτική ένωση καθίσταται επιτέλους δυνατή σε ένα χώρο κοντά στο ανόργανο. Χειρονομία προς την απεδαφικοποίηση του έρωτα και, ταυτόχρονα, αναγωγή του υποκειμένου στο στοιχειώδες, ως συμβολική προϋπόθεση για την παραγωγή μιας άγνωστης ακόμα συλλογικότητας.[44]

Στην αρχαιότητα το ιδίωμα των λυρικών ποιημάτων γίνεται φορέας μίας συλλογικής ποιητικής. Στο Ρομαντισμό η προσπάθεια για μία ανάλογη λυρική συλλογικότητα μέσω της γλώσσας καθίσταται προβληματική, καθώς η καθολική, ανθρώπινη γλώσσα στρέφεται γύρω από ένα παράδοξο, που σχετίζεται με την ανάγκη για το άνοιγμα της γλώσσας αυτής στο μη-ανθρώπινο. Για το Σολωμό το άνοιγμα αυτό αναφέρεται σε μία πρωταρχικότητα με έντονες συνδηλώσεις του θεϊκού. Στον Wordsworth στην συμπερίληψη του φυσικού κόσμου τόσο οργανικού όσο και ανόργανου στην ανθρώπινη κοινότητα και γλώσσα. Ο τρόπος με τον οποίο οι δύο ποιητές χειρίζονται αυτό το παράδοξο είναι καθοριστικής σημασίας για τη διαμόρφωση της ποιητικής τους.