Titelbild der EENS

Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών

Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών

Κυριακή Χρυσομάλλη-Henrich

Εξέλιξη και μεταλλαγή της γερμανικής ρομαντικής ειρωνείας (18ος αι.)
στο έργο του Παύλου Μάτεσι[1]

Προς το τέλος του 18ου αι., όταν οι τουρκοκρατούμενοι Έλληνες και προπάντων εκείνοι της διασποράς κατορθώνουν, παρ' όλη την καθυστέρηση, να γίνουν μέτοχοι του ευρωπαϊκού διαφωτισμού και να δημιουργήσουν την άνθηση που σε λίγα χρόνια θα οδηγούσε στην απελευθέρωση, στη Γερμανία γεννιέται το κίνημα του ρομαντισμού.
Ο όρος χρησιμοποιείται σήμερα για την οριοθέτηση αντιθετικών αισθητικών ρευμάτων μεταξύ «κλασικών» και «ρεαλιστικών» θέσεων της λογοτεχνίας[2] και για την ιδιάζουσα σχέση της με το διαφωτισμό. Στην πνευματική ιστορία της Γερμανίας ο ρομαντισμός θεωρείται τελευταίο εξελικτικό στάδιο του γερμανικού ιδεαλισμού και ανώτερη σύνθεση του κλασικισμού με το κίνημα της Θύελας και Ορμής, Sturm und Drang[3]. Με στενότερη ιστορική σημασία ωστόσο θεωρείται ότι ο ρομαντισμός ως συγκεκριμένο λογοτεχνικό ρεύμα διαμορφώθηκε μετά το 1789, μετά τη γαλλική επανάσταση, τα μηνύματα της οποίας έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην οριστικοποίησή του. Την εποχή αυτή ο ρομαντισμός προσλαμβάνει τα στοιχεία του θαυμαστού και εξωτικού, της περιπέτειας, της φιληδονίας και του τρόμου, ενώ συγχρόνως στρέφεται προς τη σωματικότητα και εσωτερικότητα του ανθρώπου (Deutsche Literaturgesch. ό.π., 202).
Σήμερα, υπό την επίδραση του μεταμοντερνισμού, ο ρομαντισμός γνωρίζει μια διαρκούσα αναγέννηση κατά την προσπάθεια χειραγώγησης των κρίσεων του μοντερνισμού και βρίσκεται αντιμέτωπος τόσο με την άρνηση των ιδρυτικών αρχών του, όσο και με μια κατηγορηματική ταύτιση (Deutsche Literaturgesch. ό.π., 202).
Το συγκεκριμένο γερμανικό κίνημα χαρακτηρίζεται από δύο περιόδους, τον πρώιμο ρομαντισμό του κύκλου της Ιένας και τον όψιμο ρομαντισμό της σουηβικής λεγόμενης σχολής του κύκλου της Χαϊδελβέργης. Ο πρώιμος ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από έντονες επαναστατικές τάσεις τόσο απέναντι στα πνευματικά συμφραζόμενα του καιρού του, όσο και απέναντι στις συγκεκριμένες πολιτικές καταστάσεις, είναι εναντίον των αυταρχικών καθεστώτων και της επικρατούσας ανελευθερίας των πολιτών – ενώ ο όψιμος ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από συντηρισμό και τάσεις παλινόρθωσης όλων των παραδοσιακών καταστάσεων που είχε ανατρέψει η γαλλική επανάσταση.
Ταραχοποιό στοιχείο και σπινθιρίζουσα, απολύτως αμφιλεγόμενη, προσωπικότητα ο Friedrich Schlegel[4] αποτελεί τον ουσιαστικό ιδρυτή του κινήματος και εφευρέτη του όρου που έμελλε να σφραγίσει τη λογοτεχνική παραγωγή ως τις ημέρες μας, του όρου ρομαντική ειρωνεία[5]. Ο Schlegel δεν μπόρεσε να προσδιορίσει τον όρο με επάρκεια και αποκλειστικότητα, επειδή δεν αφορούσε μόνο τη λογοτεχνία, αλλά πηγάζοντας σαν κίνημα αντίδρασης στο κατεστημένο, εξέφραζε συγχρόνως και έναν τρόπο ζωής επεκτεινόμενο στη φιλοσοφία και την κοινωνιολογία. Ο λεγόμενος «άλλος ρομαντισμός» αφορούσε ακριβώς αυτή τη διάσταση της πολιτικής και της πράξης. Σε αντιπαράθεση προς το διαφωτισμό που καλλιέργησε εντατικά τον ορθολογισμό αποκλείοντας άλλα πολιτιστικά στοιχεία, όπως π.χ. τη θρησκεία, τη μυθολογία, τη φαντασία, κηρύσσοντας πως δεν υπάρχει τίποτε που να μην εξηγείται λογικά, ο ρομαντισμός εισήγαγε την έννοια του παράλογου, η οποία επρόκειτο να οδηγήσει τη λογοτεχνία των επόμενων δεκαετιών στον υπερρεαλισμό και το θέατρο του παράλογου, ρεύματα που με διαφορετικές εκφάνσεις επηρεάζουν μέχρι σήμερα τη λογοτεχνική πράξη των συγγραφέων. Ειδικά αυτό το σημείο μας ενδιαφέρει εδώ, επειδή δομεί χαρακτηριστικά και κατά βάση το έργο του Παύλου Μάτεσι. Είναι οι ρομαντικοί του κύκλου της Ιένας που άνοιξαν την πόρτα της λογοτεχνίας στην τρέλα, την αρρώστια, την έκσταση, την ηδυπάθεια, την οκνηρία, στοιχεία που ο διαφωτισμός είχε εξορίσει από το δικό του πολιτισμικό μοντέλο.
Με το ρόλο του συγγραφέα και του αναγνώστη ασχολήθηκαν ιδιαίτερα οι θεωρητικοί του ρομαντισμού θεμελιώνοντας ουσιαστικά και τις αναγνωστικές θεωρίες, οι οποίες στον εικοστό αιώνα έμελλε να τονίσουν το ρόλο του αποδέκτη της λογοτεχνίας, τον οποίο δε θέλουν να χειραγωγήσουν, αλλά αντιθέτως του αναγνωρίζουν το δικαίωμα και την ικανότητα ερμηνείας και ολοκλήρωσης των μηνυμάτων του δημιουργού. Είναι σαν να διαβάζει κανείς Robert Jauss ή Wofgang Iser, όταν παρακολουθεί τις σκέψεις του Schlegel, σύμφωνα με τις οποίες το κείμενο δίνει πληροφορίες για το πώς πρέπει να αναγνωστεί και να κατανοηθεί. Πρόκειται γι' αυτό που ο Iser[6] ονόμασε impliziter Leser, εγγενή αναγνώστη. Ο Schlegel υπεισέρχεται επιπλέον στις σχέσεις έργου και συγγραφέα για να τονίσει ήδη στο τέλος του 18ου αι. την αυτονομία που αποκτά το έργο, όταν έχει φύγει από τα χέρια του δημιουργού, η πρόθεση του οποίου χάνει τη σημασία της μπροστά στην αισθητική εντελέχεια του έργου. Θα μπορούσαμε σχεδόν να μιλήσουμε για τη σύγχρονή μας αποδομητική αντίληψη σχετικά με το «θάνατο» του συγγραφέα διαβάζοντας την εκτίμηση του Schlegel πως η πρόθεση του συγγραφέα επικαλύπτεται από το έργο, το οποίο, αυτονομημένο από κάποιο σημείο και ύστερα, όπως σε μια φυσική διαδικασία, αυτοοργανώνεται και αποβαίνει μια δημιουργία ανεξάρτητη από το δημιουργό της (Wanning 69). Ρητά ωστόσο τονίζει το δικαίωμα του ποιητή να χειρίζεται τους τρόπους παραγωγής του έργου του εντελώς ελεύθερα και ανεξάρτητα από κάθε κανονιστική δέσμευση, «η αυθεντία του συγγραφέα δε δέχεται πάνω της νόμο» (απόσπασμα 116). Αυτό αποτελεί καθοριστικό δόγμα της ρομαντικής ειρωνείας συνεπαγόμενο βέβαια την αυτοσυνειδησία της λογοτεχνικής πράξης και την κυριαρχία του δημιουργού πάνω στο έργο του, ο οποίος βασιζόμενος στην κινητικότητα θεμάτων και δομών τα επαναφέρει στα νεότερα έργα του, αφού επιπλέον θεμελιακό στοιχείο του δόγματος αποτελεί και η αντίληψη της μη οριστικότητας, του ατελεύτητου των προσπαθειών. Σ' αυτήν την αντίληψη, συνειδητά ή όχι, στηρίζεται η λογοτεχνική πράξη π.χ. της Ευγενίας Φακίνου που σε κάθε καινούργιο μυθιστόρημα επανεμφανίζει μορφές και θέματα των προηγούμενων συνήθως κάπως μεταλλαγμένα[7], ή του Μάτεσι, ο οποίος δεν απαλλάσσεται από τη μορφή της Ραραούς, πρωταγωνίστριας του πρώτου του μυθιστορήματος Η μητέρα του σκύλου.
Στα βασικά αιτήματα του ρομαντισμού ανήκει η πίστη στη δύναμη της ποίησης που, μετά την απελευθέρωσή της από τα όποια δεσμά του διαφωτισμού και την κανονιστικότητα του κλασικισμού, πρέπει να αποκτήσει υπερβατικό χαρακτήρα (transzendentale Poesie), κάτι που αποβαίνει το κατεξοχήν υφολογικό στοιχείο της ρομαντικής ειρωνείας, επειδή γίνεται κατανοητό ως μέσο αυτογνωσίας και υπέρβασης της πραγματικότητας.
Η Κατερίνα Κωστίου συνέπτυξε επιγραμματικά τις δομικές αρχές της ρομαντικής ειρωνείας:
α) επίγνωση των ορίων και αντιφάσεων του έργου τέχνης
β) καταστροφή της καλλιτεχνικής ψευδαίσθησης
γ) έννοια συνεχούς παρέκβασης[8],
σύμφωνα με τις οποίες μορφοποιούνται και τα έργα του Μάτεσι. Ο Schlegel προσπάθησε να εφαρμόσει αυτές τις θέσεις στο μυθιστόρημά του Lucinde το 1799, το οποίο γνώρισε παταγώδη αποτυχία και την άρνηση κοινού και κριτικής, προφανώς προηγούνταν της εποχής του. Οι σύγχρονοί του απέρριψαν όχι μόνο τη λογοτεχνική επιφάνεια του κειμένου, αλλά κυρίως τα περιεχόμενά του που υμνούσαν τον ελεύθερο έρωτα, χωρίς την ευλογία του γάμου και παραχωρούσαν στη γυναίκα ίσες ευκαιρίες πραγμάτωσης στη ζωή και τον έρωτα. Με τη γνώση αυτών των γεγονότων και αντιλήψεων μένει κανείς κατάπληκτος για την εξέλιξη που έλαβε ο ρομαντισμός και ειδικά ο Schlegel, που υπήρξε η ψυχή του κινήματος. Μέσα σε πάροδο λίγου χρόνου, από το 1810 περίπου, αρχίζει η αντίστροφη της επαναστατικής, η αναθεωρητική αντιμετώπιση της πολιτικής, της ιστορίας και της λογοτεχνίας, αυτό που στη Δύση ονομάζουν Restauration. Ο Schlegel τώρα υποστηρίζει με τον ίδιο φανατισμό τα αντελώς αντίστροφα, την αυταρχική μοναρχία, τη θεολογική αιτιολογία και ερμηνεία της ιστορίας, την υποταγή του ατόμου στις ανώτερες εξουσίες του κράτους και της εκκλησίας και, το σπουδαιότερο για μας, εξορίζει το μυθιστόρημα, που ως τότε ήταν γι' αυτόν το κατεξοχήν λογοτεχνικό είδος της εποχής του, από το θρόνο της λογοτεχνίας. Αλλά είτε το ήθελε είτε όχι, είχε ήδη δώσει όχι μόνο την ώθηση, αλλά είχε θεμελιώσει τις δομές, οι οποίες εξελισσόμενες καθορίζουν μέχρι σήμερα το πρόσωπο της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας. Η ειρωνεία που «βρίσκεται στον αντίποδα του αυθεντικού, αξιόπιστου, ορθού, αυστηρού λόγου της θρησκείας, αλλά και κάθε εξουσίας» (Κωστίου, ό.π. 143), η ειρωνεία που διακηρύσσει την απόλυτη εξουσία του δημιουργού πάνω στο έργο του και το δικαίωμά του να χρησιμοποιεί τα πλάσματά του όπως αυτός νομίζει, το δικαίωμά του να καταστρέφει την ψευδαίσθηση της μυθοπλασίας αποκαλύπτοντας αυτοειρωνευόμενος τη διαδικασία γραφής, να ελευθερώνει τη φαντασία και να ματαιώνει μέσα στα όρια του έργου του τους αιτιολογικούς συσχετισμούς του υπαρκτού σύμπαντος, το δικαίωμα, μάλιστα την υποχρέωση, να αποκαλύπτει τα όρια του είναι και του φαίνεσθαι, η ρομαντική ειρωνεία, λοιπόν, καθορίζει από τότε την ευρωπαϊκή λογοτεχνική παραγωγή.
Στο έργο του Παύλου Μάτεσι οι αρχές αυτές οργανώνουν όχι μόνο τη γλωσσική επιφάνεια, αλλά – πολύ σημαντικότερο – τις βαθιές δομές των κειμένων, τα οποία δεν περιορίζονται σε λεκτική ειρωνεία, αλλά παράγονται από ένα αντίστοιχο αίσθημα ζωής και τέχνης. Εκείνο όμως, το οποίο χαρακτηρίζει το έργο του είναι, κατά φυσικό λόγο, μια μετεξελιγμένη μορφή αυτής της βασικής στάσης της ρομαντικής ειρωνείας του 18ου αι., όπως αυτή καθορίστηκε από τον εξπρεσιονισμό, την ακόμα πιο ακραία κίνηση του Dada, κυρίως όμως του υπερρεαλισμού, μετά τα δύο μανιφέστα του André Breton το 1924 και 1929 που, ως γνωστό, είχαν μεγάλη απήχηση και στην Ελλάδα και οδήγησαν στη δημιουργία της υπερρεαλιστικής ποίησης[9] με όλες τις συνέπειες που είχε αυτό και στην πεζογραφία, ας μην ξεχνάμε π.χ. το Σκαρίμπα.
Το 1908 δημοσίευσε ο Pirandello τη σημαντική θεωρητική εργασία L´umorismo[10], στην οποία παρακολουθεί την ιστορία του όρου κυρίως στην ιταλική λογοτεχνία, τονίζοντας τη σημασία του χιούμορ ως συστατικού της ειρωνείας και αναλύοντας τα χαρακτηριστικά του, αντιπαραθέτοντάς τα με τα αντίστοιχα της λεκτικής, της φιλοσοφικής ειρωνείας, της σάτιρας και της παρωδίας. Χαρακτηριστικά των χιουμοριστικών έργων είναι η αταξία, τα χάσματα, οι αδιάκοπες παρεκβάσεις, που κατασπαράζουν το κείμενο (ό.π. 169) και, σε αντιδιαστολή προς τα επικά έργα, στα οποία ο συγγραφέας προσπαθεί να οδηγήσει τα αντιθετικά και αντιμαχόμενα στοιχεία της προσωπικότητας των ηρώων του σε κάποια συνάφεια, ο συγγραφέας που εργάζεται με το χιούμορ διασπά το χαρακτήρα ακριβώς σ' αυτά τα αντιμαχόμενα χαρακτηριστικά για να παρουσιάσει τον ήρωα μέσα στη λαμπρότητα της ασυμβατότητας και αυτονομίας τους (ό.π., 205). Σημαντική είναι η παρατήρησή του ότι το χιούμορ δεν περιέχει καυστική ειρωνεία, ότι με το χιούμορ το ένα μάτι μας γελάει και το άλλο κλαίει, γιατί αναγνωρίζουμε τα στοιχεία τραγικότητας που εμπεριέχει, πράγμα που συμβαίνει π.χ. με τον Δον Κιχώτη (ό.π., 116). Ο Pirandello ξέρει συνειδητά ότι η δική του θεωρία σχετικά με το χιούμορ αποτελεί παρέκβαση και εξέλιξη της ρομαντικής θεωρίας του Schlegel, για τον οποίο μιλάει πολύ αρνητικά «ο κ. Schlegel, ως συνήθως δεν κάνει εδώ τίποτε άλλο από το να υιοθετεί τις ιδέες και θεωρίες των άλλων [εννοεί τον Fichte] σπάζοντας σαπουνόφουσκες στον αέρα» (ό.π., 14-16).
Το χιούμορ αποτελεί κατά την Κατερίνα Κωστίου «την κατεξοχήν λογική του υπερρεαλισμού, ο οποίος το ανήγαγε ως τεχνική, σε σκοπό ποίησης, και ως θέση, σε στάση ζωής» (Κωστίου, ό.π., 268). Τη νεότερη και δυναμικότερη παραλογή του χιούμορ, το μαύρο χιούμορ, συναντούμε στο έργο του Παύλου Μάτεσι.
Η ειρωνεία και οι διάφορες τεχνικές της όπως τις περιγράψαμε ως τώρα αποτελούν το κλασικό υπόβαθρο ανατρεπτικών κειμένων. Κυρίαρχο στοιχείο στη λογοτεχνία του Μάτεσι είναι η ανατρεπτική διάθεση όλων των καθιερωμένων αξιών, της θρησκείας, του έθνους, της κοινωνίας, του κατεστημένου. Οι παραλογισμοί και καταναγκασμοί της κοινωνικής πραγματικότητας, οι οποίοι ωθούν ορισμένα κάπως πιο αδύναμα μέλη της πέρα από τα σύνορα της κοινής λογικής συχνά στην ίδια την τρέλα, προσφέρουν στο Μάτεσι το υλικό της λογοτεχνίας του. Οι ήρωές του απαντούν συχνά στο παράδοξο του κόσμου με τη δική τους παρα-λογική δημιουργώντας μια υποκειμενική πραγματικότητα που απέχει πότε με μεγαλύτερα και πότε με μικρότερα χάσματα από εκείνην του «αντικειμενικού» κόσμου.
Στη Μητέρα του σκύλου (Αθήνα 1990) το τραύμα της διαπόμπευσης της μάνας, που συμβαίνει μετά το τέλος του πολέμου επειδή είχε αναγκαστεί να διατηρήσει ερωτικές σχέσεις με δύο Ιταλούς, προκειμένου να σώσει τα παιδιά της από το θάνατο της πείνας, καταστρέφει τόσο ολοσχερώς την αντικειμενική αντίληψη του κόσμου στη μικρή κόρη και πρωτοπρόσωπη αφηγήτρια, που την οδηγεί σ' έναν ιδιωτικό, φανταστικό κόσμο όπου είναι πρωταγωνίστρια θεάτρου με πάμπολους εραστές, ενώ στην πραγματικότητα είναι μόνο κομπάρσα και, καθώς διαπιστώνει κάποτε ένας γυναικολόγος, παρθένα[11]. Στο κείμενο αυτό στο οποίο ο συγγραφέας δοκιμάζει μέσα από τη βασική θέση της ειρωνείας όλες τις τεχνικές της ανατροπής, τη σάτιρα, την παρωδία και το χιούμορ, κονταροχτυπιέται προπάντων με την κοινωνική υποκρισία και την πατριδοκαπηλία, χωρίς να μπορεί να κρύψει και την αντιθρησκευτικότητά του οδηγούμενος μάλιστα σε διπλή βλασφημία: Η μάνα της Ραραούς, η εγκαταλειμμένη από το λιποτάκτη άντρα της με τρία παιδιά στη θύελλα του πολέμου και της κατοχής, κόβει τη σημαία κομμάτια και κάνει στα παιδιά της φανέλες και βρακάκια. Στη Ραραού τυχαίνει μάλιστα το κομμάτι με το σταυρό ακριβώς κάτω από τον καβάλο. Σ' εκείνο το σημείο του σώματός της, λοιπόν, κουβαλάει η Ραραού τη σημαία της πατρίδας και το σταυρό της θρησκείας. Αντίποδα ωστόσο αποτελεί ο αντισυμβατικός ιερέας της ενορίας, που έχει μεν σχέσεις με την επίσημη πόρνη της κωμόπολης, μοιράζει όμως στα πεινασμένα παιδιά διπλές μερίδες αντίδωρο και δε χτυπά την καμπάνα, όταν γίνεται η διαπόμπευση της μάνας.
Αδελφική μορφή της Ραραούς, πολύ πιο οριακά εξελιγμένη όμως, μέσα σε μια ακόμα πιο αποκλειστικά υποκειμενική αντίληψη του κόσμου είναι η Μυρτάλη του μυθιστορήματος Σκοτεινός οδηγός (Αθήνα 2002). Η Μυρτάλη δραπετεύοντας από κάποια τυραννική πραγματικότητα, η οποία δε δηλώνεται καθαρά, δημιουργεί έναν ανύπαρκτο κόσμο, που δεν εναρμονίζεται με το φυσικό, πραγματώνοντας στη μορφή της ένα ακόμα βασικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής ειρωνείας, την αναπαράσταση της διάστασης και ασυμφωνίας μεταξύ εξωτερικής και εσωτερικής πραγματικότητας. Μέσα στον υπερρεαλιστικά απογειωμένο χώρο του Σκοτεινού οδηγού ο συγγραφέας εγκαθιστά πλούσια αποθέματα συμβόλων, διακειμενικές αναφορές από την αρχαία μυθολογία και γραμματεία, για μερικές από τις οποίες δίνει ο ίδιος τις παραπομπές, έτσι που το κείμενο μπορεί να διαβαστεί και ως έντονα συμβολιστικό.
Υπάρχει ένα εντελώς επισφαλές και αβέβαιο ρεαλιστικό υπόστρωμα – κάποια ασαφής οικογενειακή ιστορία – πάνω στο οποίο απλώνεται ο θαμπός κόσμος ενός ταραγμένου υποσυνείδητου που, πότε αποδιδόμενο στη μορφή και πότε στον αφηγητή, δημιουργεί τον πλασματικό κόσμο του μυθιστορήματος. Η φυγή από το σπίτι της, οι εμπειρίες της Μυρτάλης στο πορνείο της κυρίας Πανδαισίας και οι δοκιμασίες της με τις Ερινύες συμβαίνουν στο ψευδορεαλιστικό επίπεδο. Στο μεταφορικό επίπεδο όμως δε φεύγει ποτέ ή βρίσκεται σε μια αιώνια επιστροφή στις ρίζες της, μέσα σ' έναν ακίνητο χώρο και χρόνο που ταυτίζονται με το θάνατο. Το σκοτεινό και ά-λογο μέρος του ανθρώπου κερδίζει στο κείμενο αυτό την απόλυτη επικυριαρχία με τη βοήθεια όχι μόνο των τεχνικών της ανατροπής, αλλά κυρίως εφαρμογής στοιχείων του παράλογου, απίθανου και αντιφατικού όπως αυτά καθορίστηκαν στο θέατρο του παράλογου. Μεταξύ του ψευδορεαλιστικού και του μεταφορικού επιπέδου του κειμένου λαμβάνει χώρα ένα ατελεύτητο παιχνίδι διασυνδέσεων που διαρκώς αυτοαναιρούνται και αυτοεπαναφέρονται επιτείνοντας την κατάργηση χώρου και χρόνου.
Το μαύρο χιούμορ ανιχνεύεται στους παράλογους τρόμους της Μυρτάλης, στις ανατριχιαστικές εμπειρίες της, όταν οι Ερινύες τη γδέρνουν ζωντανή, στη μακάβρια γελοιότητα της ύπαρξής της, στον καταναγκασμό βίας που αισθάνεται χαιρόμενη, στο σκοτεινό γκροτέσκο που τη μορφώνει ως λογοτεχνική μορφή. Πολλά απ' αυτά τα χαρακτηριστικά τη συνδέουν με τις άλλες μορφές του Μάτεσι, τη Ραραού, τον Ελισσαίο του Παλαιού των Ημερών, το Ζάγρο, το Μύρτο, όλες μορφές αντίφασης, αγανάκτησης ή ανατροπής, δομημένες όμως πάνω στην πίκρα. Κατά τη ρήση του Pirandello, γελάμε και κλαίμε συγχρόνως. Οι ήρωες του Πάντα καλά (Αθήνα 1998) μέσα στο παραγωγικό πλαίσιο της ειρωνείας, δομούνται με χιούμορ και λεκτική ειρωνεία, αλλά χωρίς καυστική διάθεση, κινούμενοι σ' ένα πιο ήπιο κλίμα σύνθεσης και ύπαρξης.
Στο Σκοτεινό οδηγό τεκμηριώνονται ενυπωσιακά μερικά ακόμα χαρακτηριστικά της ρομαντικής ειρωνείας, αυτοαναφορικότητα συνδυασμένη συχνά με συγγραφική αυτοειρωνεία, αποκάλυψη της διαδικασίας γραφής, ανεξαρτητοποίηση της λογοτεχνικής μορφής που ειρωνεύεται το συγγραφέα, και παρέκβαση. Στη σελίδα 144 εισβάλλει ξαφνικά και απροσδόκητα η Ραραού της Μητέρας του σκύλου και για είκοσι σελίδες μονοπωλεί το κείμενο δημιουργώντας τις προϋποθέσεις ταύτισής της με τη Μυρτάλη προεκτείνοντας έτσι την ύπαρξή της στο επόμενο μυθιστόρημα. Η συζήτηση μεταξύ των δύο για το αν είναι υπαρκτές ή ανύπαρκτες, μόνο χάρτινες, υπάρξεις απηχεί το περίφημο θεατρικό του Pirandello, Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα[12] και αποτελεί κατεξοχήν δείγμα θεωρητικού προβληματισμού πάνω στην πράξη γραφής και τις δυνατότητες πραγμάτωσης της έμπνευσης μέσα στα όρια της γλώσσας και της λογοτεχνίας (πβ. την ανακοίνωσή μου στην Ισπανία). Ωστόσο, επίσης χαρακτηριστικά για τη ρομαντική ειρωνεία, η ταύτιση που επιτυγχάνεται σ' αυτή την παρέκβαση, ανατρέπεται στο τέλος του βιβλίου που αποσυνδέει τις δυο μορφές. Συμφυρμός και ταύτιση μορφών συμβαίνει και μεταξύ του πατέρα της Μυρτάλης και του άδικου και κακού Χορχελίτο, τον οποίο η Μυρτάλη καίει μέσα στο πορνείο, όπως στο τελευταίο μυριστόρημα, Μύρτος (Αθήνα 2004), ο ομώνυμος ήρωας, ο άγγελος-τιμωρός της υποκριτικής και χυδαίας μικροαστικής κοινωνίας. Η Ραραού και η Μυρτάλη που με τη διάδρασή τους ταυτίζονται και εν συνεχεία αποταυτίζονται επεκτείνοντας και επηρεάζοντας η μία την άλλη, η Ραραού που εμφανίζεται στο Πάντα καλά σαν λωλή, γριά θεατρίνα με την κότα, τεκμηριώνουν – όπως και οι αντίστοιχες μορφές της Φακίνου – το ατελεύτητο, το μη οριστικό των συγγραφικών προσπαθειών και τη θέληση εξουσίας του συγγραφέα πάνω στα πλάσματά του.
Αν το Η μητέρα του σκύλου καυτηρίαζε την κοινωνική υποκρισία και την καπηλεία κυρίως του εθνικού αισθήματος, Ο Παλαιός των ημερών (Αθήνα 1994) καυτηριάζει με τον τρόπο του Μάτεσι τη θρησκοληψία που μπορεί να οδηγήσει τον απλοϊκό άνθρωπο σε εξίσου παράλογες καταστάσεις, όπως εκείνες του Σκοτεινού οδηγού. Αν στο κείμενο εκείνο κυριαρχούσε η διακειμενικότητα με την αρχαία γραμματεία, στον Παλαιό των ημερών κυριαρχεί η διακειμενικότητα με την Αγία Γραφή, ικανός κάτοχος της οποίας είναι ο συγγραφέας μας. Ο Ελισσαίος, μαθητής του προφήτη Ηλία από την Παλαιά Διαθήκη, δανείζει το όνομά του και κάμποσες από τις κακίες του χαρακτήρα του στον ομώνυμο ήρωα του Μάτεσι, έναν άντρα που επιθυμεί να γίνει θαυματουργός και άγιος, φαντάζεται πως έχει τις σχετικές ικανότητες, καταλήγει όμως να γίνει κοινός δολοφόνος, με τη σκέψη πως ύστερα θα μπορέσει να αναστήσει τους νεκρούς. Το ιδιαίτερο ωστόσο στην όλη υπόθεση είναι ότι η προσπάθειά του βρίσκει ανταπόκριση στο «θρησκευόμενο λαό», που, στερημένος από άλλες χαρές, μέσα αθλιότητα της καθημερινότητάς του, διψάει για θαύματα και αποδέχεται χωρίς καμιά κριτική και κρίση τους τσαρλατανισμούς του αγύρτη. Ο ανταγωνιστής του Ελισσαίου, πατέρας ενός δολοφονημένου αγοριού, που τον πλησιάζει με τη σκέψη της εκδίκησης, υποκύπτει στη γοητεία του ομοφυλοφιλικού έρωτα που αναπτύσσεται ανάμεσά τους, ξεχνώντας τον αρχικό του σκοπό. Ωστόσο ήδη με το όνομα αυτού του ανταγωνιστή, Ζάγρος, εισαγόμαστε στο δεύτερο μεγάλο πλέγμα διακειμενικών αναφορών, οι οποίες δομούν δυναμικά το κείμενο, τους υπαινιγμούς από την αρχαία γραμματεία. Ζαγρεύς είναι το γνωστό επίθετο του Διόνυσου και δεν απέχουμε πολύ αν θυμηθούμε τις Βάκχες του Ευριπίδη, τα θανατηφόρα όργια των οποίων καραδοκούν και στο δικό μας κείμενο. Τα πράγματα είναι όμως ακόμα πιο πολύπλοκα, επειδή πέρα από αυτό, συμβαίνει και σαφής διασύνδεση με το Σικελιανό και τις δικές του συγκρητιστικές απόψεις για το Διόνυσο και το Χριστό. Ο Ζάγρος εξυψώνεται από το πλήθος σ' ένα είδος Μεσία, προφήτης του οποίου θεωρείται τώρα ο Ελισσαίος. Κατά τον Καναδό ελληνιστή Jacques Bouchard, που μετάφρασε το Μάτεσι στα γαλλικά, οι δυο άντρες προσπαθούν να δημιουργήσουν «ένα μυστικό σώμα», «un corps mystique», δηλαδή μια εκκλησία, στην οποία θα είναι Πατέρας και Υιός, ή ο Πρόδρομος και ο Ενσαρκωμένος[13]. Είναι σωστό ότι οι υπαινιγμοί αυτοί επανέρχονται συχνά, προσωπικά όμως τολμώ ένα βήμα παραπέρα ερμηνεύοντας αυτό το μυστικό σώμα ως σώμα του ολοκληρωμένου έρωτα και μάλιστα ειδικότερα του ομοφυλοφιλικού, καθώς έξι τουλάχιστον σαφείς αναφορές του κειμένου μας οδηγούν προς τα εκεί ανατρέποντας, κατά το προσφιλές σχήμα εργασίας του Μάτεσι, και τη βασική συνδήλωση του τίτλου «Παλαιός των ημερών», η οποία αρχικά μας οδηγεί στην αντίστοιχη ονομασία του Θεού στην Παλαιά Διαθήκη: Εδώ πρόκειται για το Θεό-Έρωτα, μάλιστα αυτής της ειδικότερης έκφανσης[14].
Το σύνολο αυτής της εκρηκτικής ύλης πραγματώνεται φυσικά μέσα στο πνεύμα της ειρωνείας που, χρησιμοποιώντας συχνά την παρωδία των ιερών κειμένων, εκτελεί καίρια την ανατρεπτική της λειτουργία. Όπως, ελπίζω, έγινε σαφές από αυτά τα ελάχιστα, το κείμενο αυτό που σε μια πρώτη πρόσβαση μοιάζει εύκολο στην κατανόησή του, κρύβει πολλές παγίδες, και περιμένει εκτενή μελέτη, την οποία ελπίζω να ολοκληρώσω προσεχώς. Για το τελευταίο μυθιστόρημα Μύρτος, τα διηγήματα και τα θεατρικά του συγγραφέα δεν ήταν δυνατό να γίνει λόγος στο παρόν πλαίσιο, μόνο ίσως τόσο, ότι κινούνται στην ίδια αντίληψη ζωής και λογοτεχνίας, ενμέρει έχουν μάλιστα ριζοσπαστικότερες μορφές. Θα συμπεριληφθούν στη σχετική εκτενέστερη μελέτη μου.

[1] Η ανακοίνωση αυτή στην τωρινή μορφή της αποτελεί το πρώτο, περισσότερο θεωρητικό, μέρος μιας εκτενέστερης εργασίας που θα δημοσιευτεί αργότερα.

[2] Wofgang Beutin και άλλοι, Deutsche Literaturgeschichte, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart Weimar 2001, 202-215.

[3] H.A und E. Frenzel, Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriß der deutschen Literaturgeschichte, τόμ. 1ος, München 1962/1985, 296-348, ειδικότερα 296.

[4] Για τη ζωή και το έργο του F. Schlegel βλ. Berbeli Wanning, FriedrichSchlegel, eineEinführung, σειρά Panorama, Wiesbaden, χ.χ. Πρόκειται για πρόσφατο έργο.

[5] Για τη σημασία του όρου και την επίδρασή του στη λογοτεχνική παραγωγή του ευρωπαϊκού πνεύματος καθώς και της δικής μας λογοτεχνίας βλ. την εμπεριστατωμένη και πολύτιμη μονογραφία της Κατερίνας Κωστίου, Εισαγωγή στην ποίηση της ανατροπής. Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ, Β΄ έκδ. αναθεωρημένη, Αθήνα 2005, ιδίως το κεφάλαιο για την ειρωνεία, 123-195, ειδικότερα 133-144. Βλ. και Deutsche Literaturgesch., ό.π. σημ. 2, 204.

[6] Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens, München 1986/1990, 50 κ.ε.

[7] Βλ. σχετική εργασία μου, «Η φενάκη της γραφής. Διακειμενικότητα, αυτοαναφορικότητα και ειρωνεία στο έργο της Ευγενίας Φακίνου», Πόρφυρας 108, Σεπτ. 2003, 199-226.

[8] Κατερίνα Κωστίου, ό.π. σημ. 5, 139.

[9] Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Αθήνα 1996, 210 κ.ε.

[10] Χρησιμοποιώ τη γερμανική μετάφραση του Johannes Thomas, DerHumor, (Sachon), Mindelheim 1986.

[11] Βλ. ακόμα αδημοσίευτη παρουσίασή μου στο Γ΄ Συνέδριο Νεοελληνιστών Ισπανίας και Ιβηρικής Χερσονήσου στη Vitoria της Ισπανίας (Ιούνιος 2005) με θέμα: «Σάτιρα και ειρωνεία: Στοιχεία ανατροπής της τραγικότητας στο Η Μητέρα του σκύλου του Π. Μάτεσι».

[12] Χρησιμοποιώ τη γερμανική μετάφραση, SechsPersonensucheneinenAutor, Stuttgart 1995, με ενδιαφέροντα πρόλογο του συγγραφέα και σχολιαστικό επίλογο του Hanspeter Plocher.

[13] Jacques Bouchard, «Le "corps mystique" dans L' Ancien des Jours de Pavlos Matesis» στο: Anna Olvia Jacovides Andrieu (επιμ.), Le corps dans la langue, la littérature, l´ histoire, les arts et les arts du spectacle. XVIIIe Colloque international des Néo-hellénistes des Universités francophones, Paris 2003, 199-203.

[14] Βλ. τις σς. 73, 74, 168, 211, 213 και 215.