Έλενα Ματσάγκου

Όψεις των συγκρουσιακών σχέσεων και το νέο φανταστικό στη Δίκη του Φράντς Κάφκα και στον Εξώστη του Νίκου Καχτίτση

Με την ανακοίνωση αυτή, μια συγκριτολογική ανάγνωση της Δίκης και του Εξώστη, ευελπιστώ να πετύχω ένα διπλό στόχο. Από τη μια, θα χρησιμοποιήσω τη θεωρητική πρόταση του Ρενέ Ζιράρ, όπως αυτή αναπτύσσεται εκτενώς στη μονογραφία Ρομαντικό Ψεύδος και Μυθιστορηματική Αλήθεια(1961), για να προσεγγίσω ερμηνευτικά τα κείμενα των Κάφκα και Καχτίτση. Από την άλλη, θα προτείνω ένα τρόπο με τον οποίο αυτή η νέα θεώρηση των λογοτεχνικών χαρακτήρων και της δράσης τους στον κειμενικό χώρο σε διαφορετικά, ψυχογραφημένα πλέον επίπεδα, συνδέεται και συμπληρώνει το ζήτημα της νέας μορφής της φανταστικής αφήγησης.

Ο Γάλλος φιλόσοφος, ιστορικός και ανθρωπολόγος Ρενέ Ζιράρ διατείνεται πως ο άνθρωπος αν και ετυμολογικά προσδιοριζόμενος να κοιτάζει ψηλά, είναι εντέλει προορισμένος να κοιτάζει πλαγίω τω τρόπω και χαρακτηρίζεται καλύτερα ως φύση μέσα από το αριστοτελικό “όν μιμητικό”. “Μίμηση” και “επιθυμία” είναι για το Ζιράρέννοιες συναφείς και ο τίτλος του βιβλίου του παραπέμπει στις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ τους. Από τη μια, το ρομαντικό ψεύδος αφορά στην αυθόρμητη επιθυμία[1] και ως εκ τούτου στην απουσία μίμησης. Στα ρομαντικά έργα αποσιωπάται η παρουσία ενός διαμεσολαβητή και απλά αναπτύσσεται ευθέως μια σχέση μεταξύ δύο μεγεθών, του επιθυμούντος υποκειμένου και του επιθυμητού αντικειμένου. Από την άλλη, μυθιστορηματική αλήθεια ο Γάλλος μελετητής θεωρεί το συγγραφικό αποτέλεσμα μιας ιδιοφυίας που επιτρέπει στην ανάπτυξη και ανάδειξη της πραγματικής φύσης της επιθυμίας: την τριγωνική μιμητική επιθυμία.

Για να μπορεί να υπάρχει ένα τρίγωνο απαιτούνται τρεις κορυφές. Μέσα από τη μελέτη έργων των Θερβάντες, Προύστ, Σταντάλ, Ντοστογιέφσκι και, Κάφκα ο Ζιράρ προβαίνει στην ονοματοθεσία των κορυφών του ισοσκελούς τριγώνου της μιμητικής επιθυμίας[2] οι οποίες αντιπροσωπεύουν το αντικείμενο, το υποκείμενο και το πρότυπο. Οι σχέσεις μεταξύ των όρων αυτών δεν είναι σταθερές με αποτέλεσμα το περιεχόμενο τους να αλλάζει. Το αντικείμενο δεν έχει αξία από μόνο του ή αν το επιθυμεί μόνο το υποκείμενο αλλά μόνο εάν είναι επιθυμητό και από το πρότυπο. Μεταξύ υποκειμένου και προτύπου αναπτύσσονται τρία είδη διαμεσολάβησης. Η περίπτωση της εξωτερικής διαμεσολάβησης[3] είναι όταν το υποκείμενο λατρεύει το πρότυπο φανερά αλλά δε μπορεί να το προσεγγίσει κυρίως λόγω της διαφορετικής διανοητικής τους κατάστασης. Η εσωτερική διαμεσολάβηση[4] αφορά στην αρρώστια πλέον του υποκειμένου και του προτύπου, όταν “ «κολλάει» τη γειτονική επιθυμία όπως θα κολλούσε την πανούκλα ή τη χολέρα”[5], όταν υπάρχει ζήλια και φθόνος ενώ μεταμορφώνονται εναλλάξ σε διαμεσολαβητή, σε έναν Άλλο. Η τρίτη και πιο ακραία μορφή διαμεσολάβησης είναι η διπλή ή αμοιβαία διαμεσολάβηση όπου η επιθυμία υποκειμένου και προτύπου ταυτίζεται, οι δύο αντίπαλοι προβαίνουν ακριβώς στις ίδιες αντιδράσεις, γίνονται ίδιοι και αντιμεταθέσιμοι[6].

Μία από τις συνισταμένες λοιπόν που καθορίζουν την ουσία του αληθινού μυθιστορηματικού χώρου είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας χειρίζεται την εκδήλωση των εγγενών τάσεων επιθυμίας και μιμητισμού των λογοτεχνικών χαρακτήρων που δομεί. Ο Φράντς Κάφκα, ένα ξεχωριστό κεφάλαιο στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνικής παραγωγής, θεωρείται από πολλούς μελετητές ως ο εισηγητής ενός ιδιαίτερου τρόπου του συγγράφειν και πρόδρομος της εξανθρωπισμένης μορφής του φανταστικού:

[...] το καφκικό αντιπροσωπεύει μια στοιχειώδη δυνατότητα του ανθρώπου και του κόσμου του, δυνατότητα ιστορικά μη καθορισμένη, που συνοδεύει σχεδόν αιώνια τον άνθρωπο [...] Υπάρχουν τάσεις στη σύγχρονη ιστορία που παράγουν καφκικό στη μεγάλη κοινωνική διάσταση [...] Γιατί η λεγόμενη δημοκρατική κοινωνία γνωρίζει και αυτή επίσης τη διαδικασία που αποπροσωποποιεί και που γραφειοκρατικοποιεί. Όλος ο πλανήτης έγινε η σκηνή της διαδικασίας αυτής. Τα μυθιστορήματα του Κάφκα είναι μια ονειρική και φανταστική υπερβολή της[7].

Ο Τσβετάν Τοντόροφ αναφέρει στις τελευταίες μόλις σελίδες της Εισαγωγής στη Φανταστική Λογοτεχνία πως σύμφωνα και με το Σάρτρ στο δοκίμιό του “Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage”[8], με τον Κάφκα υλοποιείται μια αντιστροφή της μέχρι τον 20ο αιώνα παραδεδομένης μορφολογικής και θεματολογικής θεωρίας του φανταστικού: καταργούνται πλέον οι περιγραφές εξωπραγματικών, υπερφυσικών καταστάσεων και προσώπων, ο κανονικός άνθρωπος γίνεται ο κανόνας και όχι η εξαίρεση και, το φανταστικό, τέλος, γενικεύεται, περικλείοντας όχι μόνο τον κόσμο του βιβλίου μα και τον ίδιο τον αναγνώστη ως ανήκοντα στην κατηγορία των κανονικών ανθρώπων[9].

Ainsi le fantastique, en s’humanisant, se rapproche de la pureté idéale de son essence, devient ce qu’ il était. Il s’est dépouille, semble-t-il, de tous ses artifices: rien dans les mains, rien dans les poches; l’empreinte sur le rivage, nous reconnaissons que c’est la nôtre; pas de succubes, pas de fantômes, pas de fontaines qui pleurent, il n’y a que des hommes, et le créateur de fantastique proclame qu’il s’identifie avec l’objet fantastique. Le fantastique n’est plus, pour l’homme contemporain, qu’ une manière entre cent de se renvoyer sa proper image[10].

Θεωρώ ότι το συγκεκριμένο πλαίσιο της οροθέτησης της “[..]«dernier état» de la littérature fantastique[...]”[11] εμπλουτίζεται μέσα από τη συνανάγνωση της θεωρίας του Ρενέ Ζιράρ. Μια κατάσταση που χαρακτηρίζει τον πυρήνα της φύσης και ιδιοσυγκρασίας του ανθρώπου, η μιμητική επιθυμία, διηθείται μέσα από το φίλτρο της φανταστικής αφήγησης και δη της πιο πρόσφατης έκφανσής της η οποία είναι κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Μέσα από το έργο του Κάφκα και του Καχτίτση, επιτυγχάνεται το πάντρεμα δύο στοιχείων που πάντοτε παρουσιάζονταν ως αντίθετα, ήτοι της θνητής, περιοριστικής πορείας της ύλης και της ασύνορης διαδρομής του πνεύματος και της ψυχής.

Στη Δίκη (1925) και στον Εξώστη (1964) πρωταγωνιστές είναι δύο μορφές-αρχικά, ο κύριος Κ. και ο Σ.Π. Δύο άνθρωποι οι οποίοι βιώνουν μια πραγματικότητα που φαίνεται να εντάσσεται στην κατηγορία του φυσιολογικού, βρίσκεται όμως πέρα από ό,τι θεωρείται σύνηθες. Τα κείμενα αυτά, μας συστήνουν σε ένα αντεστραμμένο κόσμο, ένα μπαχτινικό monde à l’envers[12] μέσα στον οποίο βρίσκεται εδραιωμένος ένας νέος τύπος ανθρωποκεντρισμού. Το κοινό θεματικό στοιχείο αφορά στο ότι και οι δύο χαρακτήρες έχουν διαπράξει κάτι παράνομο, κάτι που οδηγεί τον ένα στη σύλληψη και τον άλλο στην αυτοεξορία και που τους αναγκάζει στη συνέχεια να δραστηριοποιηθούν και να απολογηθούν για τις πράξεις τους. Υπάρχουνε βέβαια διαφορές στην επιμέρους ανάπτυξη της δράσης αλλά grosso modo θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό που περιγράφεται είναι η αναζήτηση ενός εγκλήματος. Ειδικά για τα έργα του Κάφκα ο Κούντερα γράφει,

Είναι πολύ γνωστή κατάσταση, όπου το λάθος αναζητεί τον κολασμό. Στον Κάφκα, η λογική είναι αντεστραμμένη. Εκείνος που έχει τιμωρηθεί δε γνωρίζει την αιτία της τιμωρίας του. Το παράλογο της τιμωρίας είναι αφόρητο, ώστε, για να βρει την ηρεμία και την ειρήνη, ο κατηγορούμενος επιθυμεί να βρει μια δικαίωση της ποινής του ο κολασμός αναζητεί το λάθος[13].

Η Δίκη είναι μια αλλιώτικη περιγραφή του κόσμου του Νόμου τον οποίο ο κύριος Κ., Εκτιμητής σε τράπεζα, βλέπει πάντα “με την άκρη του ματιού του” χωρίς δηλαδή ποτέ να έχει άποψη και έποψη για το σύνολο της εικόνας. Ζει μέσα σε ένα σύστημα που δε μπορεί να ακινητοποιήσει, να αγγίξει, να εν-νοήσει. Μέσα σε αυτήν τη “φανταστική και ονειρική υπερβολή”, ο Κ. είναι η σταθερή κορυφή μιας πληθώρας τριγώνων μιμητικής επιθυμίας.

Ο πρωταγωνιστής της Δίκης μετά την ταραχή που υπέστη αφού

Κάποιος θα πρέπει να συκοφάντησε το Γιόζεφ Κ., διότι χωρίς να έχει κάνει τίποτα κακό, ένα ωραίο πρωί συνελήφθη[14].

βρίσκεται διαρκώς έξω από την καρδιά των γεγονότων, είτε σ’ ένα παράπλευρο δωμάτιο ή γραφείο, είτε είναι αντιμέτωπος με δικαστές, επιθεωρητές, ανακριτές, δικηγόρους είτε συνεργάζεται με ανήθικες γυναίκες και μίζερους ζωγράφους. Με το καθένα από αυτά τα γελοία πλάσματα ο Κ. αναπτύσσει σχέσεις τριγωνικής μιμητικής επιθυμίας, ερωτικής και μή. Η πιο έντονη έκφραση της επώδυνης εμπλοκής στη μιμητική επιθυμία συντελείται στο χώρο της δουλειάς του όπου αναπτύσσει μια σχέση διπλής διαμεσολάβησης με τον Υποδιευθυντή με τον οποίο μοιράζονται τις ίδιες επαγγελματικές και κοινωνικές επιδιώξεις.

Φανταζόταν ολοένα τον Υποδιευθυντή, που συνεχώς τον κατασκόπευε, να μπαίνει κάθε τόσο στο γραφείο του, να κάθεται στην πολυθρόνα του, να φυλλομετράει τα χαρτιά του, να δέχεται πελάτες, που με τα χρόνια είχαν γίνει προσωπικοί φίλοι του Κ., να τους στρέφει εναντίον του, ίσως ακόμα και να τους αποκαλύπτει τα σφάλματα που είχε κάνει, γιατί ο Κ. έβλεπε τώρα να τον απειλούν συνεχώς διάφορα σφάλματα από παντού, σφάλματα που δεν ήταν πια ικανός να τα αντιμετωπίσει[15].

Αυτόν τον κόσμο ο Κάφκα καταφέρνει να τον παρουσιάσει με τέτοιο τρόπο ώστε ο αναγνώστης να μην τον προσλαμβάνει ως κάτι το περίεργο μα ως κάτι το φυσικό. Η στιγμή δισταγμού που όριζε το παλαιό φανταστικό λόγω του υπερφυσικού και του εξωπραγματικού που κυριαρχούσε στο κείμενο αίρεται. Ο ανθρωποκεντρισμός που χαρακτηρίζει τη νέα φανταστική αφήγηση δεν προκαλεί στον αναγνώστη το αίσθημα του αλλόκοτου αφού, σύμφωνα και με το Σάρτρ, έστω το ότι βρισκόμαστε σε ένα κόσμο ανάποδης αναπαράστασης, μέσα σε αυτόν κινείται ως πρωταγωνιστής ένας άνθρωπος της ευθείας αναπαράστασης[16].

Το περίκλειστο σύμπαν της Δίκης, η παράλογη λογική που καθορίζει τις πράξεις των χαρακτήρων, οι έντονες συγκρούσεις και ο ανταγωνισμός, η πλοκή που όλο τείνει προς την κορύφωση και προς την αποκάλυψη μα που ωστόσο παραμένει αναποφάσιστα πάνω από την τελική λέξη, όλα αυτά τα γνωρίσματα συνθέτουν και τον Εξώστη του Καχτίτση. Ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου στο άρθρο του “ Ένα λογοτεχνικό εργαστήριο εικοσιτετράωρης λειτουργίας”, εύστοχα δίνει το ειδολογικό στίγμα των κειμένων του Νίκου Καχτίτση όταν αναφέρεται στη συγγραφική του πορεία ως

[...] ένα ταξίδι διαρκείας στο φανταστικό, στο καφκικό και στο παράδοξο, μια μονίμως ελλειπτική και αποσπασματική έκφραση[...][17]

Τόσο ο Κάφκα όσο και ο Καχτίτσης έχουν πολιτογραφηθεί ως συγγραφείς ενός άλλου κόσμου, μέσα στον οποίο υπάρχουν εξίσου ισχυρές δόσεις πραγματικότητας και φανταστικού, κάτι που δημιούργησε τις συνθήκες ώστε ν’ αναπτυχθεί μια συγκεκριμένη μέθοδος συγγραφής. Από τη μια ο Κάφκα γράφει στο Ημερολόγιό του ότι το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να αφοσιωθεί στο ταλέντο που έχει να περιγράφει την εσωτερική ζωή του, μια ζωή που συγγενεύει με το όνειρο[18] και από την άλλη ο Καχτίτσης διακηρύττει “κλείσε τα μάτια και θα δεις” καλλιεργώντας τον τύπο της ονειρικής γραφής[19].

Με δόσεις ονείρου και ψηλαφητής πραγματικότητας λοιπόν χτίζεται ο πυρήνας της συγγραφικής θεματογραφίας του Νίκου Καχτίτση. Καθένα από τα έργα του συγγραφέα από τη Γαστούνη της Ηλείας (Ποιοι οι φίλοι, Η ομορφάσχημη, Το ενύπνιο, Ο ήρωας της Γάνδης) αντιστοιχεί σε ένα μικρόκοσμο διαμεσολαβημένων σχέσεων και μιμητικών επιθυμιών. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, μακροσκοπικά, η εργογραφία του Καχτίτση, μοιάζει να έχει το σχήμα ενός υπερμεγέθους τριγώνου μέσα στο οποίο ο ρόλος του επιθυμούντος υποκειμένου και του διαμεσολαβητή αλλάζουν ανάλογα με την περίσταση αλλά σαν η κύρια λειτουργία του επιθυμητού αντικειμένου παραμένει η δυνατότητα της συγγραφής.

Ο Εξώστης, τίτλος ο οποίος παραπέμπει σ’ ένα οριακό σημείο, στον έσχατο τόπο, ξεκινά με τον εκδότη-επιμελητή να κοινοποιεί την εξαγγελία του Σ.Π. για απολογία: “Πρόκειται για το ιστορικό των τελευταίων στιγμών ενός που έχει να δώσει λόγο για τις πράξεις του”[20]. Αμέσως μετά, ο ίδιος ο Σ.Π. προβαίνει σε δηλώσεις οι οποίες στόχο έχουν ν’ αποκαλύψουν τα φρικτά εγκλήματα που είχε διαπράξει στο παρελθόν. Το περιεχόμενο του Εξώστη, είναι ουσιαστικά ο συμφυρμός δύο γραφών – μιας εξομολογητικής όπου έχουμε ένα Σ.Π. που λέει «γράφω» και είναι ένας εξωδιηγητικός, αυτοδιηγητικός με βαθμό εστίασης μηδέν αφηγητής και μιας ημερολογιακής στην οποία ο Σ.Π. παρουσιάζεται εσωδιηγητικός, αυτοδιηγητικός με εσωτερική εστίαση– του ιδίου συγγραφικού υποκειμένου, που ανήκουν όμως σε διαφορετικά χρονικά επίπεδα.

Ο Σ.Π., όπως μαθαίνουμε στον Ήρωα της Γάνδης, την προϊστορία του πρωταγωνιστή του Εξώστη, ήταν εξαίρετος στις δημοσιογραφικές ανταποκρίσεις,

[...] τα γραπτά του περιεκτικά, παραστατικά και καλοζυγισμένα, διακρίνονται πάνω απ’ όλα για το κομψό, λιτό και γλαφυρό τους ύφος δοσμένα στο χαρτί από πραγματικό καλλιτέχνη του λόγου όχι αστεία [...] γράφει μ’ εκείνο τον ουδέτερο θα μπορούσα να πω τρόπο που είναι και ο πιο πειστικός[21].

Με την ιδιότητα λοιπόν ενός ανθρώπου που κατέχει την τέχνη της αληθοφανούς, κατά το εικός ή το αναγκαίον, αναπαράστασης του φυσικού, πραγματικού κόσμου, στον Εξώστη δηλώνει ότι

[...] η παραμικρή λεπτομέρεια μπορεί να έχει σημασία, ο φακός του ματιού του μυαλού μου υποχωρεί, προχωρεί, σαν το τηλεσκόπιο που πάει να επιτύχει καθαρή την εικόνα και τα γεγονότα τα βλέπω να είναι κάτω από τον απόλυτο έλεγχο μου, ακριβώς όπως γίνεται και στην πραγματικότητα κάτω από το όργανο αυτό[22].

Η συγγραφική όμως παντοδυναμία του Σ.Π. μετά τον πόλεμο που είχε ξεσπάσει στην πατρίδα του και την άφιξή του στην Αφρική, σταδιακά κλονίζεται κυρίως όπως ο ίδιος ομολογεί λόγω δύο καταστάσεων, δύο πηγών άγχους και απελπισίας. Ο ένας από τους δύο μεγαλύτερους φόβους του Σ.Π. είναι ο συνταγματάρχης, πρώην φίλος του ο οποίος όμως τώρα λειτουργεί ως η ενσαρκωμένη υπενθύμιση των εγκλημάτων που υποθέτουμε από όσα αναφέρονται, ότι είχε διαπράξει στην πατρίδα του ο Σ.Π. κατά τη διάρκεια του πολέμου. Το τσαχαλάκι, ο δεύτερος, μεγαλύτερος του φόβος, αυτή η αινιγματώδης ύπαρξη που πλήττει ανεπανόρθωτα το συγγραφικό εγωισμό του Στοππάκιου Παπένγκους, μένει ως ένας ψίθυρος, ως ένα μη-όν,

[…] κάτι σαν τσαχαλάκι, σαν τρίχα ή σαν τα πόδια καμιάς αράχνης […], μου πέρασε από το νου η σκέψη ότι ήταν ξυπόλητος, ότι κατά κάποιο τρόπο δεν είχε οντότητα, […] σαν να μου διάβασε τη σκέψη, […] άκουσα ένα ακατανόητο μουρμουρητό, συγκρατημένα χάχανα, που δε μπόρεσα να ξεχωρίσω αν ήταν από τρελό ή ηλίθιο, [...], από τα λόγια δε μπόρεσα να ξεχωρίσω λέξη.[...] αμφιβάλλω αν ξεστόμισε πάνω από 5-10 λέξεις[...] δεν ήταν μόνο χλιαρή η αναπνοή, αλλά μου προξένησε και την επίμονη ιδέα οτι προερχόταν από βαριά πεθαμένο[23].

Αυτή είναι η περιγραφή που μπορεί πλέον να κάνει ο πάλαι ποτέ εξαίρετος ζωγράφος-συγγραφέας που και η παραμικρή λεπτομέρεια υπήρχε ως πινελιά στους πίνακες-κείμενα του.

Για να αντιμετωπίσει την τραγική του κατάσταση, ο Σ.Π., βρίσκει ένα καθρέφτη ώστε κοιτάζοντας μέσα να μπορέσει να ξαναθυμηθεί το Εγώ του και να το επαναθέσει ως την ταυτότητα του. Αυτός ο καθρέφτης δεν είναι άλλος από το Ημερολόγιο που ο ίδιος κρατούσε σε μία περίοδο που ετοίμαζε ένα συγκεκριμένο σχέδιο συγγραφής ενός λογοτεχνικού αφηγηματικού κειμένου και που λειτουργεί στην περίπτωση αυτή ως ένα Μνημόνιο[24] θυμίζοντάς του ποιος είναι, μέσ’ από τα γεγονότα που ζούσε και κατέγραφε εκείνες τις μέρες, όταν η συγγραφική του συνείδηση ήταν ακέραιη.

Η έννοια της συν-γραφής μέσα στον Εξώστη αναπτύσσεται προς δύο κατευθύνσεις. Από τη μια, η απολογία που προσπαθεί να συντάξει ο πρωταγωνιστής και μέσα από την οποίο χάνει τον εαυτό του, λειτουργεί ως όργανο λήθης. Από την άλλη, το Ημερολόγιο μέσα από το οποίο ο συγγραφέας προσπαθεί να ανακαλύψει το χαμένο του Εγώ είναι το προσωπικό του Μνημόνιο. Αντίστοιχα, στη Δίκη, ο Νόμος έχει επίσης δύο διαστάσεις. Λειτουργεί ως υπενθύμιση του κόσμου με τον οποίο ο κύριος Κ. είναι οικείος και, αποτελείται από όρους ευρέως γνωστούς που θα μπορούσε να αφορούν τον οποιοδήποτε όπως σύλληψη, κατηγορία ,δίκη, ένορκοι, συνήγορος, ποινή. Παρ’ όλ’ αυτά, είναι λόγω του περιεχομένου των όρων και των διαδικαστικών του Νόμου που και απαλείφονται όσα θεωρούσε ο κύριος Κ ότι ήξερε και σταδιακά χάνεται και ο ίδιος στον λαβυρινθώδη κόσμο των δικαστηρίων.

Η διαδικασία αφενός της Δίκης του κύριου Κ., αφετέρου της γραπτής απολογίας του Σ.Π., λειτουργεί ως ο χώρος πριν το πέρασμα στην άλλη πλευρά του καθρέφτη, ως δύο μπαχτινικά κατώφλια πάνω στα οποία διαδραματίζονται “εξαιρετικές καταστάσεις”[25]. Εκεί λοιπόν, σε μια επέκεινα διάσταση, και οι δύο χαρακτήρες έρχονται αντιμέτωποι με γεγονότα και άτομα που τους ακυρώνουν. Από αυτό το σημείο ξεκινά η συμπόρευση και η αλληλοσυμπλήρωση των δεδομένων του νέου φανταστικού και των ζιραριανών διαμεσολαβημένων σχέσεων στο πλαίσιο της μεταφυσικής επιθυμίας.

Η λογική του κύριου Κ. και η συγγραφική δύναμη του Στοππάκιου Παπένγκους κλονίζονται. Ο πρώτος, δε μπορεί να εν-νοήσει τις αντιδράσεις των ενόρκων και τη λειτουργία μίας από τις πιο ξεκάθαρες, σταθερές και ευεργετικές όψεις του πολιτειακού βίου, το Νόμο ενώ, ο δεύτερος δε μπορεί να αντιδράσει μπροστά στο περιστατικό με το τσαχαλάκι, τη σκιά εκείνη που τον ενόχλησε ένα πρωί, ως ήρωα των ημερολογιακών καταγραφών, στον εξώστη του ξενοδοχείου Ατλάντικ και του ‘χε γίνει από τότε μέχρι τώρα που γράφει την απολογία έμμονη ιδέα, ως το ακατόρθωτο συγγραφικό εγχείρημα της απόδοσης ενός ρευστού και ασταθούς στοιχείου. Τα φαντάσματα του παρελθόντος μεταμορφώνονται σε εσώτερες καταστάσεις, δεν υπάρχουν ως μορφές μα ως τύψεις. Η κατάπτωση των ηθικών αξιών απο-νοηματοδοτεί το γύρω κόσμο και τίποτα πια δε μοιάζει οικείο.

Η νέα, ανθρωποκεντρική διάσταση της φανταστικής αφήγησης, δε έχει να κάνει πλέον με φαντάσματα, βρικόλακες και νεκραναστάσεις. Ο φόβος και η αγωνία που προκαλείται στον αναγνώστη προκύπτει μέσα από την ταύτισή του με τους κειμενικούς χαρακτήρες και με τα όσα βιώνουν. Στον πυρήνα της θεματολογίας του σαρτρικού φανταστικού, όπως αυτό διέπει τη Δίκη και τον Εξώστη, βρίσκεται η αγωνιώδης φύση του άλλου ανθρώπου που αντιστέκεται στην α-νοησία των πραγμάτων. Η φυσική φύση η οποία προσέφερε στον άνθρωπο ανά αιώνες ασφάλεια και σιγουριά αντικαθίσταται από μικρούς χώρους, περίκλειστους κόσμους ως προβολές της έσω φύσης.

Ο κόσμος της νέας φανταστικής αφήγησης ορίζεται από κανόνες που αφορούν στην ανθρώπινη ψυχολογία και τις διακυμάνσεις της όταν τύχει να δοκιμαστεί το μόνο για τον άνθρωπο σίγουρο και σταθερό: η πραγματική πραγματικότητα. Τα κείμενα του Κάφκα και του Καχτίτση, με τους κλητήρες, τις αίθουσες των δικαστηρίων, το τσαχαλάκι και τον συνταγματάρχη, λειτουργούν συλλογικά σα Μνημόνιο. Ο αναγνώστης μπορεί, ως φυσιολογικός άνθρωπος, να πάρει τη θέση του κειμενικού χαρακτήρα και να αναζητήσει το ξεχασμένο, πιο υπέρλογο και λιγότερο έλλογο Εγώ του. Έτσι, δοκιμάζεται μπροστά στην εμφάνιση του κάθε αναπάντεχου στοιχείου το οποίο βρίσκεται επέκεινα της λογικής της φυσικής πραγματικότητας και που επανακαθορίζει τους νόμους του γνωστού κόσμου και τις ικανότητες του ιδίου.

Ο καφκικός ήρωας όπως και ο Σ.Π. δε μπορούν να υλοποιήσουν αυτό που σχεδιάζουν. Από τη μία ο Κ. κατά τον τριτοπρόσωπο αφηγητή δε θυμάται για να γράψει την απολογία,

[...] έπρεπε να εκθέσεις όλη σου τη ζωή, μέχρι τις παραμικρότερες πράξεις και τα γεγονότα, σαφώς διατυπωμένα και από κάθε σκοπιά εξεταζόμενα. Και πόσο μελαγχολική θα ήταν μια τέτοια δουλειά[26]!

από την άλλη ο Σ.Π. φαίνεται να έχει επιλεκτική μνήμη. Μέχρι το τέλος των δύο βιβλίων δε μαθαίνουμε ούτε γιατί ο Κ. καταδικάστηκε εν τέλει από το Δικαστήριο, με ποιο τρόπο έθιξε το Νόμο, ούτε γιατί ο Σ.Π. καταδίκαζε από τις πρώτες αράδες της δήθεν απολογίας του τον εαυτό του. Οι ποινές επιβάλλονται χωρίς να υπάρχει γνώση και αναγνώριση των εγκλημάτων του παρελθόντος.

Σε κάθε έργο, σε κάθε χρονική περίοδο η φανταστική αφήγηση προσλαμβάνει διαφορετική χρεία και χροιά. Στον 21ο αιώνα παρατηρείται μια έντονη και δυναμική παρουσία της φανταστικής αφήγησης. Μέσα από τα δύο κείμενα αναφοράς επεχείρησα αφενός, να συστηματοποιήσω το μοτίβο συμπεριφοράς των κειμενικών χαρακτήρων με βάση το θεωρητικό μοντέλο του Ζιράρ αφετέρου, να καταδείξω τους συνδετικούς αρμούς αυτής της ανθρωπολογικής φύσεως παρατήρησης του Γάλλου μελετητή, με το πιο πρόσφατο στάδιο έκφανσης της φανταστικής αφήγησης στο οποίο καθίσταται κατεξοχήν ανθρωποκεντρική. Πλέον λοιπόν, καθώς αναφέρει ο Σάρτρ, δε φτάνουμε στα όρια του παράδοξου (extraordinaire) αφού,

Il n’est plus pour lui qu’un seul objet fantastique: l’homme. Non pas l’homme des religions et du spiritualisme, engagé jusqu’à mi-corps seulement dans le monde, mais l’homme-donné, l’homme-nature, l’homme-société, celui qui salue un corbillard au passage, celui qui se rase à la fenêtre, qui se met à genoux dans les églises, qui marche en mesure derrière un drapeau. Cet être est un microcosme, il est le monde, toute la nature: c’est en lui seul qu’on montrera toute la nature ensorcelée. En lui non pas dans son corps […] mais dans sa réalité totale d’homo faber, d’homo sapiens[27].