Συμεών Δεγερμεντζίδης

Ο συμβολιστικός κώδικας της ορφικής θεώρησης στον πίνακα Ορφεύς και Ευρυδίκη του Ν. Εγγονόπουλου μέσω ενός μοντέλου ρηματικής και εικαστικής διακειμενικότητας

Στο άρθρο αυτό θα επιχειρήσουμε να αποκωδικοποιήσουμε τον ορφικό χαρακτήρα της συμβολιστικής του Εγγονόπουλου στον πίνακα Ορφεύς και Ευρυδίκη σε αντίστιξη με το ποιητικό του έργο, με βάση το κυρίαρχο ορφικό μοτίβο της μεταφυσικής οπτικής του δημιουργού. Κύριες εκφάνσεις του είναι το ιδεολογικό πρότυπο της θεϊκής φύσης της ψυχής, το αινιγματικό θέμα της μετενσάρκωσης, η υπερβατική κοσμοαντίληψη της σωτηριακής επαγγελίας, η συμβολή του ψευδαισθησιακού σκηνικού στην τεχνική των διαδοχικών ενσαρκώσεων και συναντήσεων των ψυχών, καθώς και η εκφραστική λιτότητα των φασματικών προβολών της τελικής επανατοποθέτησης της ψυχής. Τελικό προορισμό μας αποτελεί η ανακάλυψη μέσα από την εικαστική και λογοτεχνική μορφοποίηση του έλληνα δημιουργού μιας νέας μεταφυσικής και αιώνιας ζωής, μιας ζωής που αναβα­πτίζεται στην άρρηκτη σχέση φύσης και τέχνης και προσφέρει το λυτρωτικό μήνυμα της υπερκέρασης της τραγικής μοίρας του ανθρώπου. Ως μέθοδο ερμηνείας των κωδικοποιημένων ποιητικών συμβόλων που μεταπηδούν και στον πίνακα θα επιλέξουμε τη διακειμενικότητα του Ριφατέρ (Riffaterre)[1], στηριγμένη σε ένα μετεξελιγμένο μο­ντέλο ρηματικής και εικαστικής διακειμενικότητας το οποίο ανταποκρίνεται ακριβέστερα στις απαιτήσεις της ερμηνευτικής διασταύρωσης του ποιητικού και του ζωγραφικού έργου αναφορικά με το κυρίαρχο ορφικό μοντέλο. Ο συνθετικός χα­ρακτήρας της ποίησης και της ζωγραφικής παρουσιάζεται ευθύς εξαρχής αποκρυσταλ­λω­μέ­νος στην καλλιτεχνική συνείδηση του Εγγονόπουλου[2] και ως εκ τούτου δε νοείται σφαιρική έρευνα των ορφικών καταβολών στο έργο του δίχως τη σύγκριση της ρηματικής και εικαστικής κωδικοποίησης που προσλαμβάνει το ορφικό μοτίβο της μεταφυσικής του οπτικής. Ο πίνακας Ορφεύς και Ευρυδίκη (1949) αντανακλά την εσωτερική πορεία της συμβολιστικής αποτύπωσης του εγγονοπούλειου σύμπαντος και της ευρύτερης διαπολιτισμικής παιδείας που απηχεί το τεχνοτροπικό του πλαίσιο, με θεματικό πυρήνα τη μεταφυσική αποτύπωση αφενός της λογικά ανεξήγητης παρουσίας ανομοιογενών στοιχείων ή εικόνων στο ίδιο περιβάλλον και αφετέρου της σύνθετα υπαινικτικής απουσίας της γήινης θεώρησης και κοσμοαντίληψης.
Διευκρινίζουμε ότι οι πίνακες Ορφεύς και Ευρυδίκη (1949) και Ποιητής και Μούσα <Ορφεύς και Ευρυδίκη> (1958) είναι δύο συνθέσεις με το ίδιο θέμα και ήρωες τον Ορφέα και την Ευρυδίκη, στην εκδοχή όμως του 1949 παρίσταται και η μορφή του θεού Ερμή. Η επισήμανση αυτή είναι χρήσιμη για να κατανοήσουμε πληρέστερα τις διαστάσεις της συμβολικής λειτουργίας που προσλαμβάνει το ορφικό μοτίβο της μεταφυ­σικής οπτικής στο έργο του έλληνα ζωγράφου. Στις συγκεκριμένες περιπτώσεις, μάλιστα, δε χρειάζεται να ταυτίσουμε τις φιγούρες με τα αρχέτυπα του Ορφέα και της Ευρυδίκης στηριζόμενοι σε διακειμενικές ή ευρύτερες συσχετίσεις, δεδομένου ότι εκ προοιμίου γνωρίζουμε την ταυτότητά τους. Επομένως, μας ενδιαφέρει πρωτίστως να αναγνωρί­σουμε τι κρύβει ο χαρακτήρας των ηρώων και ποιες ψυχολογικές καταστάσεις συμβο­λίζει, και στη συνέχεια να ανιχνεύσουμε την ατμόσφαιρα που υποβάλλουν η δημιουργική μετάπλαση του ορφικού μύθου, η εμβληματική και ο σκηνικός χώρος που προτιμά ο καλλιτέχνης, έτσι ώστε να προσεγγίσουμε τον πίνακα όχι μόνο ως δημιουργία και πρόσληψη, αλλά επιπλέον και ως αχρονική και καθολική επικοινωνία[3]. Tελικός σκοπός είναι η αναγνώριση της ορφικής μεταφυσικής όχι μόνο σε πρωτογενές αλλά και σε δευτερογενές επίπεδο, καθώς η ορφική θεώρηση των εικαστικών αναζητήσεων του Εγγονόπουλου εισχωρεί στα άδυτα του ίδιου του ορφικού μύθου και – ανατροφοδοτούμενη από αυτόν – του προσδίδει μία νέα διάσταση εικαστικής και λυρικής διαχρονικότητας.
Ο πίνακας του 1958 αναπαριστά με γλαφυρότητα μια τρυφερή στιγμή του ζευγαριού που εικονίζεται σε πρώτο πλάνο: ο Ορφέας, φορώντας έναν μανδύα στους ώμους και πίλο στο κεφάλι, κρατάει με το δεξιό του χέρι την Ευρυδίκη από τον καρπό, ενώ με το άλλο χέρι βαστάζει το δοξάρι του βιολιού το οποίο έχει εναποθέσει στο ζατρικιοειδές δάπεδο. Η Ευρυδίκη, γυμνή ως τη μέση, καλύπτει το κεφάλι της με ένα καπέλο με φτερά που μοιάζει σαν παγόνι με πολύχρωμη ουρά και φανταχτερό φτέρωμα και από τη μέση και κάτω φοράει ένα βαρύ και αδιάφανο φόρεμα με πτυχώσεις, η διακόσμηση του οποίου συνδέεται στενά με το καπέλο. Εντύπωση προκαλεί ότι το αριστερό της χέρι, που πιάνει ο Ορφέας, είναι γυμνό, ενώ με το δεξιό – το οποίο είναι καλυμμένο με γάντι ως τον αγκώνα – κρατάει το βγαλμένο γάντι. Πίσω από τον Ορφέα βρίσκεται η πύλη με το παραπέτασμα και πιο πίσω τα γνώριμα συμπαγή σύννεφα σκίζουν κυριολεκτικά τον ουρανό της σύνθεσης.
Περνώντας στον πίνακα του 1949 που αποτελεί αντικείμενο της έρευνάς μας, παρατηρούμε πως η διάταξη των μορφών είναι αντίστροφη (η Ευρυδίκη στα δεξιά μπροστά από την πύλη με το παραπέτασμα και ο Ορφέας στα αριστερά της). Το σώμα του, στραμμένο προς την Ευρυδίκη, διέπεται από χαρακτηριστική αρμονία και ισορροπία που δημιουργεί ο άξονας του δεξιού ποδιού προς τα εμπρός και του δεξιού χεριού με φορά από πίσω προς τα εμπρός, σε συνδυασμό με τον άξονα του αριστερού ποδιού προς τα πίσω και του αριστερού χεριού με κατεύθυνση από εμπρός προς τα πίσω. Με τον τρόπο αυτό διαγράφονται δύο ελλειπτικοί κύκλοι που σχηματοποιούνται με τα πάνω και κάτω άκρα του Ορφέα (ο κύκλος που σχηματίζουν τα χέρια του είναι πιο ακριβής από τον αντίστοιχο των ποδιών). Αυτοί οι δύο κύκλοι της Ανάγκης που αντιστοιχούν στον Ορφέα και την Ευρυδίκη (προσεγγίζοντας τη σχημα­τική ελλειπτική παράσταση του αριθμού 8 σαν μία σβάστικα[4]) αποτελούν τα κλειδιά της εικαστικής ερμηνείας του έργου, όπως αυτή προκύπτει από τη δράση και την ιδιαίτερη προσωπικότητα του Ορφέα ως φορέα ενός υπερβατικού και μεταφυσικού ιδεολογικού προτύπου. Ας προχωρήσουμε τώρα στην ανάλυση του έργου.
Η υπερβολική ανάπτυξη των κάτω άκρων, είναι έντονα αισθητή – συνιστά και γενικότερο μορφο­λογικό χαρακτηριστικό της πλαστικής απόδοσης των ανθρώπινων μορφών του Εγγο­νόπουλου – και χρήζει περαιτέρω διερεύνησης. Η απάντηση βρίσκεται στο ποίημα «Στους δρόμους τους βιοτικούς» που δημοσιεύεται πολύ αργότερα στην Κοιλάδα με τους ροδώνες[5] και στοιχειοθετεί μυθική μετατόπιση προς το δράμα του Οιδίποδα (ΣΚΜΤΡ, σ. 61-62). Ο Εγγονόπουλος με την «ακρομεγαλία», δηλαδή με την υπερτροφία των κάτω άκρων, του Ορφέα στη δεδομένη σύνθεση επιτυγχάνει μια γόνιμη συναίρεση των μύθων του Ορφέα και του Οιδίποδα[6]. Η ομοιότητα ανάμεσα στις δύο φιγούρες δεν έγκειται μόνο στα υπερμεγέθη κάτω άκρα, αλλά – και αυτό είναι το πλέον βασικό – στην απουσία οφθαλμών.[7] Έτσι, ο Εγγονόπουλος κατορθώνει άλλη μία κυκλική μίμηση (κάτω άκρα-κεφάλι) του δράματος του βασιλιά των Θηβών, την οποία εγκιβω­τίζει στην ορφική μυθική μετάπλαση. Τα αόμματα όντα στην ουσία είναι «αυτόματα», δηλαδή, επιδιώκουν να μυήσουν το θεατή σε μια υπερπραγ­ματική και ταυτοχρόνως μεταφυσική αντίληψη του κόσμου, χάρη σε αυτή την ιδιομορφία της πλαστικής απόδοσης των προσώπων τους. Τώρα κατανοούμε γιατί ο «οιδίπους» Ορφέας «που πρόκειται να συναντήσουμε»στους πίνακες του Εγγονόπουλου βρίσκεται «στη διχάλα των βιοτικών δρόμων»(έξοχο λογοπαίγνιο με τη χρήση των επιθέ­των «βιοτικών-βοιωτικών»): στέκεται στο σημείο όπου ενώνονται οι δύο«βιοτικοί δρόμοι», οι δύο δρόμοι που – αναδεικνυόμενοι από τη διττή έκφανση της εγγονοπούλειας τέχνης – είναι απαραίτητοι για τη ζωή. Ο ένας είναι ο γήινος και ο άλλος ο μεταφυσικός.[8] Η «ακρομεγαλία» παραπέμπει κυρίως στο γήινο βίο, ενώ η απουσία οφθαλμών στο μεταφυσικό. Με αυτό ακριβώς το αινιγματικό θέμα της μετενσάρκωσης και της θεϊκής φύσης της ψυχής συναρτάται και το νόημα των στίχων «άσ’ τονε ακόμη λίγο και θα προχωρήση / κι ύστερα – σε λίγο πάλε – μια για πάντα θα χαθή», που είδαμε πριν λίγο. Δε χρειάζεται, όμως, να φτάσουμε στην τελευταία ποιητική συλλογή του Εγγονό­που­λου για να διαπιστώσουμε ετούτη τη μεταφυσική οπτική.[9] Για παράδειγμα, στο ποίημα «Ένα ταξίδι στο Ελμπασσάν ΙΙΙ» της δεύτερης συλλογής του το 1939 δηλώνει την αγωνία που ένιωσε επειδή

Οι άνθρωποι αυτοί δεν είχαν μάτια! Τους είχα προσέξει:
ήδη μ’ ανησυχούσε το βλέμμα τους! (ΤΚΤΣ,σ. 109)

Η τραγική φυσιογνωμία του Ορφέα στον πίνακα ταυτίζεται με εκείνη του Εγγονόπουλου, όπως αφήνει να εννοηθεί ξεκάθαρα το δαχτυλίδι στο δείκτη του δεξιού του χεριού.[10] Eπιπλέον, είναι ξεκάθαρος ο παραλληλισμός Ορφέα-Εγγονόπουλου στο ποίη­μα «Ο Ορφεύς» με την αναφορά στην ποιητική («τραγούδι») και εικαστική («χρώματα») δημιουργία του δευτέρου (ΣΚΜΤΡ, σ. 126). Άξιο παρατήρησης, ακόμη, είναι το γεγονός πως η λύρα που κρατάει ο Ορφέας με το αριστερό γάντι γίνεται συνεργός της μεταφυσικής – αχρονικής και ερωτικής – παρέμβασης[11]: η μία απόληξή της εφάπτεται τέλεια με το πάνω μέρος ενός μεταφυσικού σύννεφου και η άλλη που φτάνει ως το κάθετο δοκάρι της πύλης με το παραπέτασμα σηματοδοτεί – ως νοητή προέκταση του σύννεφου – τη διείσδυση της αιχμηρής άκρης του συμπαγούς μεταφυσικού όγκου στην πύλη, με στόχο την Ευρυδίκη.
Η Ευρυδίκη, από την άλλη, είναι η μορφή που κερδίζει με την πρώτη ματιά τη συμπάθεια του θεατή. Οι ρώγες των μαστών της αντανακλούν τη λυτρωτική ερωτική οπτική που εμπνέει τον Ορφέα, δημιουργώντας την ψευδαισθησιακή προβολή των μαστών-ματιών.[12] Η μεταφυ­σική ερωτική οπτική τοποθετείται στο πλαίσιο της διαχρονικής ανάσυρσης των αναμνήσεων, όπως αυτή οριοθετείται από το σύμβολο της πύλης με το παραπέτασμα. Η πύλη, σταματώντας το προοπτικό βάθος στο πρώτο επίπεδο, φανερώνει την ανορθόδοξη εισαγωγή της βυζαντινής τεχνοτροπίας στην υπερρεαλιστική άρθρωση του χώρου που συντελείται με ετερόκλητους συμβολισμούς. Με τον τρόπο αυτό διακόπτεται η οπτική διείσδυση στην πύλη του Άδη και περιορίζεται η δράση στο θεατρικό σκηνικό που εκτείνεται μπροστά από εκείνη. Το ότι ο θάνατος της Ευρυδίκης είναι αναπόφευκτος μοιάζει να το αντιλαμβάνεται και ο θεός Ερμής, ακουμπισμένος στον κάθετο στύλο και παρατηρώντας με σχετική απάθεια τα όσα διαδραματίζονται. Ο Εγγονόπουλος, μυημένος στα διδάγματα του λυτρωτικού χαρακτήρα που προσλαμβάνει το «αντι­κειμενικό χιούμορ» στους υπερρεαλιστές, επιδιώκει – και το πετυχαίνει – να εξισορροπήσει τη δραματική ένταση της σκηνής προ­βάλ­λοντας μέσω της μορφής του Ερμή το στοιχείο του ανορθολογικού και του παρα­λόγου[13]. Έτσι, ο Ερμής που είναι ο άοκνος θεός της μετακίνησης παρουσιάζεται να καπνίζει κοιτάζοντας το ρολόι του και φορώντας ένα μόνο υπόδημα Η ταύτιση Εγγονόπουλου και Ερμή δηλώνεται άμεσα στο ποίημα «Το γεράκι» (Έλευσις, σ.130) ένα χρόνο πριν φιλοτεχνηθεί ο πίνακας Ορφεύς και Ευρυδίκη του 1949.
Στο απόσπασμα αυτό φαίνεται πως ο σκοπός της ταύτισης Εγγονόπουλου και Ερμή πηγάζει εν μέρει από την ανάγκη υπέρβασης της «αισχρής καταδίκης της μοναξιάς». Πράγματι, όπως προκύπτει και από τον πίνακα Ορφεύς και Ευρυδίκη, ο θεός της μετάβασης γέρνει να ξαποστάσει τα κουρασμένα του μέλη ακουμπώντας στην κατακόρυφη λεπτή κολόνα που τονίζει ακόμη περισσότερο το κομψό κορμί του. Η πράξη του αυτή αφήνει να εννοηθεί πως ο θεός χαρακτηρίζεται από αέναη μετακίνηση, που καταργεί ασφαλώς τη μοναξιά, από τον ουρανό στη γη, από κει στο βασίλειο των νεκρών και πάλι πίσω. Φορέας της ατέρμονης μετάβασης του Ερμή σε ουρανό, γη και κάτω κόσμο είναι το εικαστικό σύμβολο του κάθετου στύλου: έχει την αφετηρία του στον ουρανό και καταλήγει στο δάπεδο της σκηνής του δράματος, ο υπόγειος αγωγός όμως που υπάρχει κάτω από αυτόν υποδηλώνει πως συνεχίζεται και στον κόσμο των ψυχών. Με τον τρόπο αυτό, ο θεός με τη συνδρομή του στύλου καταλύει το αίσθημα της απομόνωσης από αγαπημένα πρόσωπα[14] και ως εκ τούτου αναιρεί το τραγικό αδιέξοδο στο οποίο θα βρεθεί ο Ορφέας όταν χάσει την Ευρυδίκη. Γι’ αυτό αποτελεί μια νότα αισιοδοξίας μέσα στον πικρό καημό της μοναξιάς που θα βιώσει ο κεντρικός ήρωας. Ο λόγος που ο Εγγονόπουλος ταυτίζεται – μέσω του συμβόλου του δαχτυλιδιού – τόσο με τον Ορφέα όσο και με τον Ερμή, είναι ότι κανένας από τους δύο δε δέχεται την «καταδίκη της μοναξιάς» (ο Ερμής λόγω της αποστολής του και ο Ορφέας λόγω του έρωτά του). Εξηγούμε τώρα καλύτερα και τη φράση του Εγγονόπουλου:«Όμως εγώ είμαι ο μόνος, πάλι, που δεν τη δέχεται την αισχρή τούτη καταδίκη, και διαμαρτύρουμαι, και χτυπιέμαι, και το φωνάζω. Μόνον εγώ» (Έλευσις, σ.130). Κατανοούμε, με άλλα λόγια, πως η «μοναξιά» για την οποία γίνεται λόγος είναι ουσιωδώς υπαρξιακή και μεταφυσική και όχι μόνο ερωτική. Στο ίδιο συμπέρασμα μας οδηγεί και η θεώρηση των γνωστών μεταφυσικών νεφών που τρυπάνε στην κυριολεξία τον ουράνιο χώρο, καθώς η γήινη προέκτασή τους είναι το μεταφυσικό - χάρη στο γάντι­ -χέρι του Ορφέα (και το άλλο χέρι είναι καλυμμένο με γάντι για να υποσημανθεί η μεταφυσική λειτουργία της λύρας). Ας δούμε στο σημείο αυτό το γόνιμο διάλογο ανάμεσα στο ποίημα «Ο Ορφεύς» και τον πίνακα Ορφεύς και Ευρυδίκη. Στο ποίημα επιλέγει ο Εγγονόπουλος ως μότο το στίχο του Μπωντλαίρ (Baudelaire) «lesnuages, lesmerveilleuxnuages …»θέλοντας να τονίσει τη σημασία των μεταφυσικών νεφών στην μετάπλαση του ορφικού μύθου, όπως αυτή προβάλλεται και στον πίνακα που εξετάζουμε. Έτσι, ο Ορφέας

μια φορά – κατά του ήλιου / το βασίλεμα - / πρόσεξε μέσ’ στο
γαλάζιο τ’ ουρανού / γοητευτικές αράδες / σύννεφα / -γι’ αυτά
που στο Καβούρι κάποτε ένας χωροφύλακας / σα μεταμεληθείς
εκραύγασε: / «Ιδού τα σύννεφα του Εγγονόπουλου!» - (ΣΚΜΤΡ, σ.126-129)

Είναι πλέον έκδηλη η τέταρτη διάσταση της γλωσσικής οπτικής[15]μέσω της σημειο­λο­γικής αντιστοίχισης των ποιητικών και εικαστικών νεφών, με αφορμή την οποία επιχειρείται χρονική («κάποτε») και τοπική («στο Καβούρι») μετα­τό­πιση, καθώς και αλλαγή μυθικού φορέα («ένας χωροφύλακας») έχοντας ως απώτερο στόχο όχι μόνο την επαναδιαπραγμάτευση του ορφικού μύθου από τον Εγγονόπουλο σε δευτερογενές επίπεδο, αλλά και την άμεση μεταφυσική συμμετοχή του – χάρη στα σύννεφα – πρωτογενώς στη δημιουργία και αποκρυστάλλωση του ορφικού δράματος την ώρα που αυτό βρισκόταν σε εξέλιξη («Ιδού τα σύννεφα του Εγγονόπουλου!»). Ο χρονικός προσδιορισμός «κάποτε» ανά­γεται σε ποιητική διαχρονία. Ο παραδειγματικός άξονας, σύμφωνα με έναν ιδιάζοντα τύπο ποιητικής και εικαστικής ισοπάθειας στηριγμένο στο μοντέλο του Κοέν (Cohen)[16], μας επιτρέπει να παραλληλίσουμε το «χωροφύλακα» με τον Ερμή που είναι πράγματι ο χωροφύλακας του κόσμου των νεκρών και περιμένει να επιβάλει την τάξη σύμφωνα με όσα έχουν συνομολογηθεί. Η δράση του Ερμή στο «Καβούρι» κατά τη γνώμη μας αντανακλά – πέρα από το γνωστό κύκλο της ζωής – το λυτρωτικά «ιερόσυλο» χιούμορ του Εγγονόπουλου, διότι παραπέμπει στην παρωδική απομίμηση της στάσης του σώματος του Ορφέα, η διάταξη των χεριών και των ποδιών του οποίου προσομοιάζει με τον αριθμό 8, δηλαδή με το σχήμα καβουριού.[17] O Ερμής παρουσιάζεται «σα μεταμεληθείς» να αναγνωρίζει τα σύννεφα του Εγγονόπουλου: ο Ερμής στην «πραγματικότητα» του Εγγονόπουλου έχει μετανιώσει που τήρησε το γράμμα του νόμου και οδήγησε πίσω την Ευρυδίκη, διότι ήταν «στο χέρι του» να αποκα­ταστήσει την αδικία, όπως ήταν στο χέρι του Ορφέα – κατ’ ουσία το χέρι του μεταφυσικά παρόντος Εγγονόπουλου μέσω του σύννεφου – να μην κοιτάξει την Ευρυδίκη. Ο τελευταίος, όμως, τη σκοτώνει «με το γάντι». Αυτός είναι ο λόγος που και οι τρεις (Ορφέας, Ερμής, Εγγονόπουλος) φοράνε στο δείκτη του δεξιού χεριού το ίδιο χοντρό δαχτυλίδι.[18] Είμαστε πλέον σε θέση να αντιληφθούμε πληρέστερα το μεταφυσικό ρόλο του «εγγονοπούλειου συμβόλου» ως μέσου ψυχαγωγίας και να διατυπώσουμε έναν αρκετά αντιπροσωπευτικό γενικευτικό ορισμό του: ο ρόλος που αναλαμβάνουν τα σύμβολα του έλληνα δημιουργού είναι τραγικός και συνάμα χιουμοριστικός χάρη στην ψυχαγωγική λειτουργία τους. Το σύμβολο καθίσταται μέσο μεταφοράς του δέκτη σε ασφαλή προορισμό κατ’ αναλογία του μέσου μεταφοράς των ψυχών σε ασφαλή προορισμό από τον Ερμή. Ο Εγγονόπουλος ως νέος – και ουσιαστικά α-χρονικός – Ερμής, κοινωνεί το αντικειμενικό χιούμορ και ως νέος – και ουσιαστικά α-χρονικός – Ορφέας κοινωνεί το αντικειμενικό τυχαίο, παντρεύοντας το αρχαιοελληνικό με το υπερρεαλιστικό όραμα σε ένα α-χρονικό ιδανικό ζωής και τέχνης.
Σκόπιμο είναι, τέλος, να αναφερθούμε στη συμβολιστική λειτουργία του τοίχου, λίγο πιο πίσω από τον Ερμή, που – οριοθετώντας το χώρο της εικαστικής αναβίωσης του ορφικού δράματος – σταματά το προοπτικό βάθος στο δεύτερο επίπεδο. Το ότι επικεντρώνει την προσοχή του θεατή στη δράση των ηρώων στο πρώτο επίπεδο είναι προφανές. Μάς ενδιαφέρει να εστιάσουμε την προσοχή μας στο ειδικό βάρος αυτού του μεταφυσικού συμβόλου του Ντε Κίρικο, στην ιδιαίτερη ταυτότητα που τού προσδίδει ο Εγγονόπουλος με τη δημιουργική ένταξη στη δική του εμβληματική. Για το λόγο αυτόν ανατρέχουμε στο ποίημα «Ικεσία» (ΣΚΜΤΡ, σ. 25). Αντιλαμβανόμαστε πως η μετάβαση «από την άλλη μεριά» του τοίχου συνδέεται εδώ με την αισιόδοξη προοπτική του νυκτερινού συστήματος της εικόνας του Ντυράν[19]. Σύμβολα και συμβολικά συμπλέγματα όπως τα «φαντάσματα», οι «ψίθυροι», το «θρόϊσμα νεκρών φύλλων», αποκαλύπτουν ξεκάθαρα το μετα­φυσικό περιεχόμενο που ούτως ή άλλως είχε αποδώσει στην πλαστική αποτύπωση του τοί­χου ο Ντε Κίρικο. Η πρωτοτυπία του Εγγονόπουλου έγκειται, πέρα από την πλαισίωση του συμβόλου αυτού με τη μεταφυσική συνύπαρξη ζωής και θανάτου («Η νύχτα διαδέχεται την ημέρα»), στο μοτίβο του μεταφυσικού έρωτα («Με τα χείλια κολλημένα στ’ άσπρα της πόδια»), στο ορφικό μοτίβο του Τροχού της Ανάγκης («η ρόδα του μύλου, ένας τροχός»), στο διαχρονικό μο­τίβο της μνημονικής μυθικής ανάκλησης («περιοχή των φαντασμάτων») και στο μυστικιστικό μο­τίβο της υπερκόσμιας επικοινωνίας («αστέρια»). Στον πίνακα Ορφεύς και Ευρυδίκη ο τοίχος εντάσσεται, λοιπόν, στα μεταφυσικά, ερωτικά, ορφικά, μνημονικά και μυστικιστικά συμφραζό­μενα της σύνθεσης, συντελώντας κυρίως στην προβολή του ανθρώπινου σώματος ως φο­ρέα μηνυμάτων και κομιστή ιδεών και δευτερευόντως στην υπερρεαλιστική άρθρωση του χώρου.
Ανακεφαλαιώνοντας, θα λέγαμε ότι στον πίνακα αυτόν ανακαλύπτουμε ένα συνοπτικό ορφικό μανιφέστο της αδιάσπαστης ενότητας του εικαστικού και λογοτεχνικού εγγονοπούλειου κώδικα, όπου αποτυπώνεται αριστοτεχνικά το ιδεολογικό πρότυπο της θεϊκής φύσης της ψυχής. Επιπλέον, η νέα μεταφυσική και αιώνια ζωή, όπως παρουσιάζεται κυρίως με το σύννεφο – χέρι του Ορφέα – Εγγονόπουλου, οδηγεί στην άρρηκτη σχέση της Φύσης (και της μεταφυσικής) με την Τέχνη και επαληθεύει το λυτρωτικό μήνυμα υπερκέρασης της τραγικής μοίρας του όντος.