Πολίνα Ταμπακάκη

Μια «μουσική σύγκριση» ανάμεσα στη Γυμνοπαιδία και το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» του Γιώργου Σεφέρη

Εισαγωγή

Το 1941 ο Σεφέρης έγραψε: «η μουσική του στίχου είναι πολύ περισσότερο το αποτέλεσμα του συνδυασμού του συναισθηματικού βάρους των λέξεων, παρά τα εξωτερικά ηχητικά συμπλέγματα των συλλαβών».[1] Στη βάση του πώς ο Σεφέρης συνελάμβανε τη «μουσική του στίχου» βρίσκεται φυσικά η σχέση του με τη μουσική – μια σχέση που ιδιαίτερα κατά την περίοδο 1931-1934 πήρε τη μορφή εντατικής αυτοδίδακτης μαθητείας.[2] Αυτή ήταν επίσης η περίοδος κατά την οποία ο Σεφέρης ήρθε σε επαφή με το έργο του Έλιοτ, του ποιητή που έφερε, όπως θα γράψει ο ίδιος το 1948, «το όνειρο του γέρο-Mallarmé: “Reprendre à la musique le bien de la poésie” [“να πάρουμε πίσω από τη μουσική αυτό που ανήκει στην ποίηση”]… πιο κοντά στην πραγματοποίηση από οποιονδήποτε άλλον».[3] Το Μυθιστόρημα του 1934[4] ήταν η πρώτη συλλογή–δείγμα της «καινούργιας μουσικής» (όπως έχει γράψει ο Νάσος Βαγενάς) που αναζητούσε ο Σεφέρης στην ποίησή του μετά από αυτή τη γνωριμία.[5] Αξίζει να σημειωθεί ωστόσο ότι από τις αρχές του Δεκέμβρη του 1931 (λίγο πριν δηλ. την «επίσημη» γνωριμία του με το έργο του Έλιοτ[6]) ο Σεφέρης είχε αναφερθεί στη μοντερνιστική πρακτική της «κλοπής». Το αντικείμενο ήταν μουσικά έργα: «Φαντάζομαι τους μελλούμενους κριτικούς που δε θα μπορούν να βρουν ποιους έκλεψα», έγραφε.[7]

Στόχος της ανακοίνωσής μου είναι να εξετάσω πώς ο Σεφέρης εφάρμοζε στην πράξη τη «μουσική του στίχου». Θα ασχοληθώ με έργα του 1935, δηλ. της πρώτης δημιουργικής περιόδου του μοντερνιστή Σεφέρη μετά τη γνωριμία του με το έργο του Έλιοτ: με τη συλλογή Γυμνοπαιδία, και το ποίημα «Σιρόκο 7 Λεβάντε» από το Τετράδιο Γυμνασμάτων. Πρώτα όμως θα σταθώ λίγο στην ποιητική θεωρία του.

Ο χρόνος στη «μουσική ποιητική» του Σεφέρη

Η ποιητική του Σεφέρη παρουσιάζει μια σαφή ιδιαιτερότητα σε σχέση με τη «μουσική ποιητική» των «δασκάλων» του, Γάλλων συμβολιστών και Αγγλοαμερικανών μοντερνιστών ποιητών: καταρχάς, τη ρητή θέση του ότι η μουσική του στίχου δεν συνδέεται τόσο με τα εξωτερικά ηχητικά συμπλέγματα των συλλαβών – ας προσέξουμε στον ορισμό της «μουσικής του στίχου» το εμφατικό «πολύ περισσότερο … παρά». Το πόσο συνεπής ήταν σε αυτή τη θέση φαίνεται από το ότι «ο ίδιος ο ποιητής δεν έγραψε σχεδόν τίποτα για τη θεωρία της μοντέρνας στιχουργικής, ούτε για τη δική του στιχουργική μέθοδο», όπως παρατήρησε ο Peter Mackridge.[8] Από την άλλη πλευρά ο Σεφέρης δεν συνέκρινε ποτέ συγκεκριμένα στοιχεία της μουσικής και της ποίησης, και δεν μίλησε ποτέ για την έννοια της δομής στη μουσική, όπως π.χ. ο Έλιοτ στο διάσημο κείμενό του «Η μουσική της ποίησης».[9]

Η αιτία δεν μπορεί φυσικά να είναι ότι ο Σεφέρης δεν έδινε σημασία στον ήχο των λέξεων ή ότι δεν είχε ενδιαφέρον για τη «μορφή» της μουσικής.[10] Για το αντίθετο συνηγορούν η έμφαση που έδωσε στη θεωρία του στο άκουσμα της ποίησης,[11] αλλά πάνω από όλα η ίδια η ποιητική πρακτική του: τα ηχητικά στοιχεία (παρηχήσεις, ομοιοκαταληξίες κτλ.) που ανιχνεύονται στα ποιήματά του, όπως και η χρήση των παραδοσιακών μετρικών σχημάτων σε όλη την ποιητική του πορεία.[12] Υπάρχουν ακόμα μαρτυρίες για το πώς μουρμούριζε άναρθρα ή χτυπούσε τα πλήκτρα της γραφομηχανής του ψάχνοντας τον ρυθμό των ποιημάτων του.[13] Αλλά και ως προς τη μουσική του πρακτική ο Σεφέρης γράφει το 1932: «Ξαναπιάνω από την αρχή φράσεις, προσπαθώ να συνηθίσω το αυτί μου … να παρακολουθεί τι γίνουνται και πώς αλλάζουν τα μοτίβα…».[14]

Εξάλλου το γεγονός ότι δεν μίλησε για στιχουργία, δεν σημαίνει ότι δε μίλησε για τον ρυθμό στην ποίηση – κάθε άλλο. Τον συνέδεσε όμως όχι με τις συλλαβές, αλλά με τις (πιο ασαφείς θα μπορούσε να πει κανείς) έννοιες της αναπνοής, του ανθρώπινου σώματος και της προφορικότητας.[15] Κεντρικός (αν και όχι πάντα ρητά εκπεφρασμένος) άξονας σε αυτές τις συνδέσεις είναι η έννοια του χρόνου, η οποία αποτελούσε και τη βάση της σχέσης ποίησης και μουσικής: η μουσική «ρυθμίζει το χρόνο», λέει ο Σεφέρης, και η ποίηση είναι «ρυθμισμένος λόγος»·[16] και οι δύο «σμιλεύουν τη σιωπή».[17]

Ως προς το πώς αντιλαμβανόταν τη σχέση της μουσικής με το χρόνο, ένα γράμμα του από το Λονδίνο είναι ιδιαίτερα αποκαλυπτικό, και θα μας φανεί χρήσιμο στη συνέχεια: «Ήμουν σε μια παράσταση ινδικών χορών και ινδικής μουσικής», έγραφε το Μάη του 1933· «… Εκείνο … που μου έκανε κολοσσιαία εντύπωση είναι η μουσική. Η παραδομένη μουσική μας … τελειώνει: Τάρα τα τα – Τάρα τατά, τάρα τατά, ας πούμε το τέλος της Συμφωνίας του Φρανκ. … Τούτη εδώ η μουσική δεν τελειώνει· είναι παράξενο· τα όργανα έχουν σιωπήσει, αλλά η μουσική εξακολουθεί να είναι ζωντανή ακόμη μέσα στον άνθρωπο, να ενεργεί ακόμη, όπως μια πέτρα που βούλιαξε στο νερό, αλλά οι κύκλοι της στην επιφάνεια εξακολουθούν να γεννούν άλλους κύκλους».[18]

Ένας μουσικολόγος δεν θα μιλούσε ασφαλώς όπως ο «αναλφάβητος» μουσικά Σεφέρης. Αλλά θα μιλούσε και αυτός – όπως κάνουν σύγχρονες μουσικολογικές μελέτες – για μια διαφορετική αίσθηση του χρόνου: για τη διαφορετική «χρονικότητα» που δημιουργεί η λεγόμενη «κλασική» τονική μουσική σε σχέση π.χ. με την ινδική ή την μπαλινέζικη μουσική.[19] Έτσι για την πρώτη (την «παραδομένη μουσική μας», όπως λέει ο Σεφέρης) έχει χρησιμοποιηθεί ο όρος «γραμμικός χρόνος»· ενώ για τη μουσική άλλων πολιτισμών ή για πρωτοποριακά έργα από το τέλος του 19ου αι. και εξής οι όροι «μη-γραμμικός», «κάθετος», «κυκλικός», ή «στιγμιαίος» χρόνος· όπως επίσης έχει εξεταστεί ο συγκεκριμένος ρόλος που παίζει στη χρονικότητα της μουσικής η σιωπή (είτε ως παύση μέσα σε ένα μουσικό κομμάτι είτε ως πλαίσιο που το περιβάλλει στην αρχή και το τέλος του).[20]

Έχει ενδιαφέρον ότι μουσικολογικές μελέτες που θίγουν τέτοια θέματα έχουν εκφράσει επιφυλάξεις για τη χρήση του όρου της «δομής»,[21] και έχουν μιλήσει για την αναγκαιότητα διάκρισης ανάμεσα στη «μουσικολογική εμπειρία» (το να ακούει δηλ. κανείς ένα μουσικό κομμάτι ως μουσικολόγος) και τη «μουσική εμπειρία» (που σχετίζεται με το πώς ακούει ένα κομμάτι ένας «κοινός ακροατής»).[22] Όπως μπορεί κανείς να υποθέσει, κεντρικό ζητούμενο τέτοιων μελετών είναι η σχέση της παρτιτούρας, όπως την μελετά κανείς ως «αντικείμενο εκτός χρόνου»,[23] και της μουσικής εμπειρίας ως χρονικής εμπειρίας.

Κάτι αντίστοιχο φαίνεται να είναι η βάση της «μουσικής ποιητικής» του Σεφέρη, όπου κεντρικό και σταθερό σημείο είναι η ποιητική εμπειρία και η σχέση της με τη γραπτή σελίδα. Ας προσέξουμε τη λέξη «αποτέλεσμα» στον ίδιο τον ορισμό της «μουσικής του στίχου».[24] Αυτό που έχει να κάνει ο αναγνώστης, λέει σε άλλο σημείο ο Σεφέρης, είναι να «υπερβεί μια τυπωμένη σελίδα».[25] Και αυτή η υπέρβαση, όπως φαίνεται να πιστεύει, έχει κοινά σημεία με την αίσθηση που μπορεί να έχει ένας αναλφάβητος: «είναι πολύ πιθανόν πως ο αναλφαβητισμός βοηθεί μάλλον παρά εμποδίζει την ποιητική κατανόηση», γράφει.[26] Αυτή την αίσθηση, ως ανάλογη με την αίσθηση του «κοινού ακροατή» της μουσικής, θα προσπαθήσω να ανιχνεύσω τώρα στη Γυμνοπαιδία.

Η χρονικότητα της Γυμνοπαιδίας

Η Γυμνοπαιδία αναφέρεται άμεσα σε ένα μουσικό κομμάτι – στις Γυμνοπαιδίες του Ερίκ Σατί. Η συγγένεια αυτή είχε επισημανθεί από τον Γ. Π. Σαββίδη ήδη από το 1961, αλλά μελετήθηκε και τεκμηριώθηκε από ιστορική άποψη τα τελευταία τρία χρόνια.[27] Εντωμεταξύ, το 1996, μία λεπτομερής μετρική ανάλυση του πρώτου ποιήματος της συλλογής, της «Σαντορίνης», από τη Lucia Marcheselli-Loukas έδειξε πώς η υπονόμευση και αποδόμηση του δεκαπεντασύλλαβου, όπως μπορεί να ανιχνευθεί στο ποίημα αυτό, αντανακλά μετρικά τα κεντρικά θέματά του: της φθοράς και της μνήμης.[28] Αλλά αυτό που μας ενδιαφέρει εδώ είναι να προσπαθήσουμε να δούμε αν η ρυθμική/χρονική αίσθηση που δημιουργεί ένα ποίημα σε έναν «κοινό αναγνώστη/ακροατή» μπορεί να αναζητηθεί πέρα από τις μετρικές κανονικότητες και παραβιάσεις, όπως ανιχνεύονται από έναν φιλόλογο (και οι οποίες αφορούν κατά κύριο λόγο ό,τι ο Σεφέρης ονόμαζε «τα εξωτερικά ηχητικά συμπλέγματα των συλλαβών»). Σε αυτή την προσπάθεια η μελέτη της Marcheselli προσφέρει έτσι ένα έγκυρο μέτρο σύγκρισης.

Το γεγονός ότι στην περίπτωση της Γυμνοπαιδίας γνωρίζουμε ποιον μουσικό «έκλεψε» ο Σεφέρης θέτει από μόνο του το ερώτημα: ποιο στοιχείο μπορεί να ήταν για τον Σεφέρη το αντικείμενο κλοπής από τις Γυμνοπαιδίες του Σατί; Η κλοπή συγκεκριμένων μορφικών στοιχείων θα προσέκρουε στο αντικειμενικό εμπόδιο ότι ο Σεφέρης δεν γνώριζε μουσική. Αλλά τέτοιο εμπόδιο δεν υπάρχει στην αίσθηση του χρόνου που δημιουργούσε στον ποιητή η μουσική του Σατί. Η μουσική αυτή, έχουν πει οι μουσικολόγοι, χαρακτηρίζεται από έλλειψη αίσθησης εξέλιξης ή κατεύθυνσης προς μια κορύφωση, και μοιάζει συχνά σαν ένα «παζλ που αποτελείται από μια ποικιλία σύντομων “μοτίβων”».[29] Δεν έχουμε λόγο να πιστέψουμε ότι ο Σεφέρης δεν ήταν ευαίσθητος στη χρονικότητα των Γυμνοπαιδιών, όπως ήταν στην περίπτωση της ινδικής μουσικής. Και η ίδια η Γυμνοπαιδία του μάλλον επιβεβαιώνει μια τέτοια υπόθεση.

Το γεγονός ότι τα ποιήματα της συλλογής δεν είναι γραμμένα σε παραδοσιακό στίχο σημαίνει ότι ηχητικά δεν δημιουργούν έναν καθορισμένο ορίζοντα προσδοκίας, με άλλα λόγια, μια αίσθηση «γραμμικής» πορείας. Αλλά εξετάζοντας τη συλλογή και πέρα από τα «ηχητικά εξωτερικά συμπλέγματα των συλλαβών» της, τα μέρη της (όπως χωρίζονται από τα κενά/σιωπές ανάμεσά τους) φαίνεται να λειτουργούν περισσότερο ως αυτόνομα, παρά συνεισφέρουν σε μία αίσθηση εξέλιξης του ποιήματος. Ας δούμε π.χ. στη «Σαντορίνη» τους στίχους 21-23: «Βωμοί γκρεμισμένοι/κι οι φίλοι ξεχασμένοι/φύλλα της φοινικιάς στη λάσπη»: εικόνες φθοράς και μνήμης.[30] Αλλά η συγκεκριμένη θέση/στιγμή εμφάνισης αυτών των στίχων είναι δύσκολο να δικαιολογηθεί με βάση το τι προηγήθηκε ή τι θα ακολουθήσει – με μία έννοια θα μπορούσαν να είχαν παρουσιαστεί ίσως σε κάποιο άλλο σημείο του ποιήματος.

Πολλά γραμματικο-συντακτικά στοιχεία επίσης μένουν να αιωρούνται: ας δούμε στη «Σαντορίνη» ξανά τoυς στίχους 27-40 με τη συσσώρευση των διαδοχικών χρονικών προτάσεων: «όταν ο κύβος χτύπησε την πλάκα/όταν η λόγχη χτύπησε το θώρακα/όταν το μάτι γνώρισε τον ξένο/…/όταν κοιτάζεις γύρω σου και βρίσκεις/…/όταν δε μένει πια ούτε να διαλέξεις … το δίκιο σου». Ύστερα από τέτοιες προτάσεις περιμένει κανείς μια κύρια πρόταση σε οριστική. Αλλά στο ποίημα η φράση που έρχεται αμέσως μετά, στο στίχο 41 («άφησε τα χέρια σου») είναι σε προστακτική, και επιπλέον έχει ήδη προηγηθεί στο στίχο 24.

Ας δούμε επίσης στις «Μυκήνες» τους τελευταίους στίχους «μήτε κι η σιωπή είναι πια δική σου/εδώ που σταματήσαν οι μυλόπετρες» (που είναι και οι τελευταίοι στίχοι όλης της συλλογής). Θα σταθούμε σε δυο λέξεις: τη λέξη «πια» και τη λέξη «σιωπή». Η πρώτη φέρνει βέβαια την αίσθηση του τέλους. Αλλά δύσκολα μπορούμε να τη δούμε σε σχέση με κάτι που προηγήθηκε, ως το τέρμα μιας διαδρομής που παρακολουθήσαμε μέχρι εδώ.[31] Αλλά και η λέξη «σιωπή» (που ονομάζει εκ των προτέρων τη σιωπή που θα έρθει πραγματικά με το κλείσιμο του ποιήματος) είναι σαν να εμφανίζεται χωρίς προετοιμασία: θα μπορούσε να πει κανείς πως συνδέεται με τις φωνές του στίχου 33 που γίνονται «βαθύτερες εδώ που ο κόσμος σκοτεινιάζει». Αλλά καθώς οι ενδιάμεσοι στίχοι τραβούν την προσοχή στα σώματα, τα μάτια και τη ψυχή, η «σιωπή» φαίνεται να εμφανίζεται περισσότερο ως αυτόνομη.[32] Ακόμα και αυτό το τελικό τμήμα θα μπορούσε σε ένα βαθμό να είχε παρουσιαστεί σε κάποιο άλλο σημείο της συλλογής.

Αν επιστρέψουμε στη διάκριση που έκανε ο Σεφέρης ανάμεσα στην αίσθηση της «κλασικής» μουσικής σύνθεσης και της ινδικής μουσικής, το τέλος της Γυμνοπαιδίας φέρνει στο νου περισσότερο τη δεύτερη. Και ταιριάζει με ό,τι έγραψε ο Jonathan Kramer σχετικά με ένα είδος μουσικής «μη-γραμμικού χρόνου»: «στο κλείσιμό του έχουμε την εντύπωση ότι έχουμε ακούσει μια σειρά από μέρη – που ονομάζονται “στιγμές” – τα οποία συνδέονται ελάχιστα μεταξύ τους και σχηματίζουν ένα τμήμα ενός αιώνιου continuum. Οι στιγμές μπορεί να σχετίζονται μεταξύ τους (από την άποψη π.χ. των μοτίβων) αλλά δεν συνδέονται με μεταβάσεις».[33]

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, δεν φαίνονται τυχαίες οι αναφορές που υπάρχουν στη «Σαντορίνη» στην «κόχη του καιρού» (στ. 25) και στον «άπιστο καιρό» (στ. 42) – και οι δύο συνδεδεμένες με τη δυνατότητα (αλλά όχι την πραγματικότητα) ενός ταξιδιού: «άφησε τα χέρια σου αν μπορείς να ταξιδέψουν» (στ. 24, 41). Ούτε είναι τυχαίο ότι οι λέξεις που κυριαρχούν σε όλη τη συλλογή φέρνουν στο νου τους χαρακτηρισμούς «κάθετος», «στατικός», «κυκλικός», «στιγμιαίος», που έχουν χρησιμοποιηθεί στη μουσικολογία για τον «μη-γραμμικό» χρόνο. Είναι οι λέξεις που τόσο συχνά αναφέρονται στο βύθισμα, βούλιαγμα, σε μια κίνηση προς τα κάτω· είναι οι λέξεις που αναφέρονται σε ακίνητες στιγμές, όπως στις «Μυκήνες» οι στίχοι 9-10 «αρχή και τέλος/η τελευταία στιγμή», και 39-40: «μάτια/προσηλωμένα, προσηλωμένα, σ’ ένα σημάδι»· είναι οι λέξεις που αναφέρονται σε επαναλαμβανόμενους κύκλους, όπως στις «Μυκήνες» ξανά, οι στίχοι 20-24 με τη συνεχή επανάληψη του ίδιου πάντα δρόμου: «αλλά εγώ/που ακολούθησα τόσες φορές/το δρόμο απ’ το φονιά στο σκοτωμένο/από το σκοτωμένο στην πληρωμή/κι από την πληρωμή στον άλλο φόνο». Ας θυμηθούμε ακόμα τους στίχους 27-40 της «Σαντορίνης» με τις συνεχείς επαναλήψεις φράσεων και λεκτικών σχημάτων, και τη λέξη «κύκλος» να ακούγεται τρεις συνεχόμενες φορές.

Αν τελικά αυτή είναι η αίσθηση του χρόνου της συλλογής, τότε το θέμα της αδικίας, που ακούγεται καθαρά στη «Σαντορίνη» στους στίχους 11-13 («Εδώ βρεθήκαμε … κρατώντας/τη ζυγαριά που βάραινε κατά το μέρος/της αδικίας») παίρνει έναν έντονα κυκλικό, βαρύ και ατέρμονο χαρακτήρα. Αν οι Γυμνοπαιδίες του Σατί θύμιζαν στον συνθέτη Edgard Varèse την Κόλαση του Δάντη,[34] ίσως δεν είναι απλή σύμπτωση ότι ο Σεφέρης το καλοκαίρι πριν γράψει τη Γυμνοπαιδία μελετούσε Δάντη.[35]

Το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» σε σύγκριση με τη Γυμνοπαιδία

Το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» δεν έχει καμία ανιχνεύσιμη μουσική αναφορά. Ιστορικά όμως έχει την ίδια αφετηρία με τη Γυμνοπαιδία: αναφέρεται όπως και εκείνη σε ένα ταξίδι στο Αιγαίο που έκανε ο Σεφέρης στις αρχές καλοκαιριού του 1935 με τον φίλο του, ποιητή και ναυτικό Δ. Ι. Αντωνίου στο τιμόνι.[36] Όχι τυχαία, παρουσιάζει πολλές ομοιότητες με εκείνη: και εδώ κυριαρχεί το θέμα της μνήμης, οι εικόνες της θάλασσας, του καραβιού, της ανθρώπινης γύμνιας, ο ήλιος και οι σκιές – θέματα που αντανακλώνται και σε φραστικές-λεκτικές ομοιότητες. Και από στιχουργική άποψη επίσης το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» είναι συγγενικό με τη Γυμνοπαιδία: μια μετρική μελέτη όπως αυτή της Marcheselli τόσο για τις «Μυκήνες» όσο και για το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» θα έδινε πιστεύω πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα.
Αλλά αν εξετάσουμε τη χρονικότητα του ποιήματος με τρόπο ανάλογο όπως στη Γυμνοπαιδία, θα δούμε ότι αυτή είναι διαφορετική. Στο «Σιρόκο 7 Λεβάντε» κάθε μέρος δεν παρουσιάζεται ως αυτόνομο: η συγκεκριμένη θέση του δικαιολογείται από το τι προηγήθηκε και τι θα ακολουθήσει. Ας δούμε τους στίχους 8-13: «Οι άλλες μέρες οι άλλες νύχτες/σώματα πόνος και ηδονή … και τόσες γοητείες και τόσα σύμβολα/στο τελευταίο κλωνάρι»: εδώ έχουμε μάλλον μια «ανάπτυξη»[37] των πραγμάτων «που αλλάξαν τη μορφή μας» και τα οποία «κανείς δε θυμάται» (στ. 1-7). Αξίζει να συγκρίνουμε το τμήμα αυτό με τους στίχους 14-17 της «μη-γραμμικής» «Σαντορίνης»: «Φτέρνα της δύναμης θέληση ανίσκιωτη λογαριασμένη αγάπη … δρόμος της μοίρας με το χτύπημα της νέας παλάμης στην ωμοπλάτη» – ένα τμήμα επίσης χωρίς ρήμα και με άνω τελεία στο τέλος, το οποίο όμως δεν συνδέεται με κάτι που προηγήθηκε ή κάτι που θα ακολουθήσει, όπως στο «Σιρόκο». Στο «Σιρόκο», σε αντίθεση με τη Γυμνοπαιδία, η αίσθηση του χρόνου είναι μάλλον «γραμμική» – αντιστοιχεί θα μπορούσε να πει κανείς περισσότερο στη διαδρομή ενός ταξιδιού που άρχισε και τέλειωσε σε ένα συγκεκριμένο τόπο και χρόνο. Ταιριάζει έτσι στον ίδιο τον τίτλο του ποιήματος «Σιρόκο 7 Λεβάντε»: «ναυτικός όρος που δηλώνει την κατεύθυνση της πορείας».[38]

Και η πορεία αυτή γίνεται ακόμη πιο σαφής καθώς περνάμε από την «κάψα του μεσημεριού» (στ. 4), στον «ίσκιο του μεγάλου καραβιού» (στ. 14), καθώς ο ήλιος δύει, και τέλος στη «σιωπή μας μες τη νύχτα» (στ. 19). Αν κοιτάξουμε τη Γυμνοπαιδία θα δούμε ότι υπάρχει και εκεί ήλιος και νύχτα. Στη «Σαντορίνη» διαβάζουμε: «στον ήλιο του μεσημεριού» (στ. 15)· και στις «Μυκήνες»: «είδα μέσα στη νύχτα» (στ. 2) και «εδώ που ο κόσμος σκοτεινιάζει» (στ. 34). Αλλά δεν υπάρχει πέρασμα από το μεσημέρι στη νύχτα.

Ως προς τους τελευταίους στίχους του «Σιρόκο 7 Λεβάντε» (αν εξαιρέσει κανείς το κρυπτικό «αργυραμοιβούς»[39]), βλέπει κανείς εκεί να «ανακεφαλαιώνονται»[40] κατά κάποιον τρόπο όλα όσα προηγήθηκαν, με τον εργάτη («το μηχάνημα που τυλίγει ή ξετυλίγει την αλυσίδα της άγκυρας»[41]) να σφυρίζει συμπυκνώνοντας όλο το ταξίδι μέσα από την εικόνα του λιμανιού, αφετηρία και τέρμα του ταξιδιού. Το κλείσιμο του «Σιρόκο 7 Λεβάντε» δίνει έτσι την αίσθηση του τέλους περισσότερο όπως η «παραδομένη μουσική μας», για να επιστρέψουμε στη διάκριση που είχε κάνει ο ίδιος ο Σεφέρης· όπως δηλ. η Συμφωνία του Φρανκ ή όπως ένα πρελούδιο του Σοπέν, σαν αυτό που άκουσαν τυχαία ο Σεφέρης και ο Αντωνίου στη Σύρα: «ο συνοδός μου», έγραψε ο Σεφέρης για τον «καπετάν Μίμη» (στον οποίο είναι αφιερωμένο το «Σιρόκο 7 Λεβάντε»), «συγκινήθηκε σφόδρα».[42]

Συμπέρασμα

Συνοψίζοντας, θα μπορούσαμε να πούμε πως η συνειδητή (όπως φαίνεται) προσπάθεια του Σεφέρη να μιλήσει στη θεωρία του για την έννοια του ρυθμού πέρα από «τα ηχητικά συμπλέγματα των συλλαβών», καθώς και το γεγονός ότι δεν αναφέρθηκε στην έννοια της δομής μπορούν να ερμηνευτούν ως προσπάθεια να ρίξει το βάρος στην ποιητική εμπειρία πέρα από την γραπτή σελίδα – στην εμπειρία της λέξης, ή αλλιώς «στο χρονικό ξεδίπλωμα των ποιητικών γεγονότων».[43]
Η σύγκριση ανάμεσα στη Γυμνοπαιδία και το «Σιρόκο 7 Λεβάντε» (ποιήματα με έντονες θεματικές και μορφολογικές ομοιότητες) είχε ως στόχο να εξετάσει πώς ο Σεφέρης εννοούσε στην πράξη τη «μουσική του στίχου» πέρα από την καθιερωμένη αντίληψη της μουσικότητας της ποίησης. Κεντρικός άξονας αυτής της σύγκρισης ήταν το ζήτημα της χρονικότητας των ποιημάτων, όπως μπορεί να συνδέεται με αυτό που ο Σεφέρης ονόμασε «υπέρβαση της σελίδας». Και μια τέτοια προσπάθεια βρίσκεται αναγκαστικά αντιμέτωπη με το γεγονός ότι δεν μπορεί να παρουσιάζει την αντικειμενικότητα εκείνη που έχει ως μέτρο τη συγκεκριμένη σελίδα μουσικής ή ποίησης. Κρίνεται τελικά, όπως είπε ο Nicholas Cook μιλώντας για μουσικολογικές μελέτες, από το κατά πόσο μπορεί να εκληφθεί ως διαδικασία ανακάλυψης που μπορεί να προσφέρει ένα μέτρο διυποκειμενικής συμφωνίας.[44]