Γεωργία Λαδογιάννη

1930, δεκαετία του θεωρητικού συγκρητισμού: Κ. Παλαμάς, Τ. Άγρας, Ν. Κάλας

Η ανακοίνωσή μας ανοίγει ένα θέμα από τον πολύπτυχο κριτικό χαρακτήρα του μεσοπολέμου. Οι τρεις κριτικοί που επιλέξαμε ανήκουν σε τρεις διαφορετικές γενιές, είναι ταυτόχρονα ποιητές και κριτικοί και συμβάλλουν με τρόπο ουσιαστικό στη διαμόρφωση των χαρακτηριστικών της γενιάς τους. Οι απόψεις τους «συναντώνται» στη δεκαετία του 1930 και είναι αντιπροσωπευτικές του κριτικού πολυγλωσσισμού της περιόδου. Από τα θέματα που τους απασχόλησαν θα αναφερθούμε σε αυτά που ανήκουν στα πιο σημαντικά κεφάλαια της κριτικής μας ιστορίας, όπως είναι το θέμα Σολωμός για τον Παλαμά, Καβάφης για τον Άγρα και υπερρεαλισμός για τον Κάλας. Ο Παλαμάς καταθέτει την τελική του απόφανση με το άρθρο του 1933 στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, ο Άγρας προβαίνει σε ρηξικέλευθες θεωρητικές μείξεις για να ερμηνεύσει τη «δραματική φαντασία» της ποίησης του Καβάφη, ο Νικόλας Κάλας (Νίκος Καλαμάρης, Μ. Σπιέρος ή Νικήτας Ράντος) διαμορφώνει ένα θεωρητικό διακείμενο που επιστημολογικά υπερβαίνει την καρτεσιανή οπτική, ανοίγοντας το δρόμο στο θεωρητικό μοντερνισμό.

Ο Σολωμός είναι το μεγάλο θέμα του μεσοπολέμου αλλά και του Παλαμά της ίδιας περιόδου και μπορεί να είναι για μας ένα προνομιακό πεδίο μελέτης της κριτικής του, σε μια εποχή όπου οι αναζητήσεις των νέων ποιητών προσπερνούν τον Παλαμά και κάποια αντανακλαστικά αυτοσυντήρησης και υπεράσπισης των παλιών ειδώλων λειτουργούν και επηρεάζουν τις κριτικές του αντιδράσεις.

Ο Σολωμός απασχολεί τον Παλαμά σε όλη σχεδόν τη διάρκεια της κριτικής του δραστηριότητας, άλλοτε γράφοντας ειδικά άρθρα (9 άρθρα των ετών 1894-1933) κι άλλοτε κάνοντας αποσπασματικές αναφορές στα πλαίσια συναφών θεμάτων. Στη σολωμική βιβλιογραφία παραμένει ο κριτικός της χρυσής εποχής 1891-1908. Το θέμα Σολωμός γνωρίζει και μια δεύτερη περίοδο, μετά το 1908 και μέχρι το 1933, με το άρθρο στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, που κλείνει το θέμα για τον κριτικό Παλαμά και περιέχει την τελική του αποτίμηση. Να σημειώσουμε ότι στη δεύτερη περίοδο μια σημαντική επίσης στιγμή είναι ο «διάλογος» Αποστολάκη, Βάρναλη, Παλαμά[1].

Τί είναι, τελικά, ο Σολωμός για τον Παλαμά του μεσοπολέμου; Ο Παλαμάς του αναγνωρίζει ότι είναι πρόδρομος και αρχή της ποιητικής μας αλληλουχίας. Όταν έρχεται όμως να κρίνει τον ίδιο τον χαρακτήρα του ποιητικού έργου, τότε τα κριτήρια φαίνεται να έχουν πρότυπο πιο πολύ τη δική του ποίηση παρά του Σολωμού. Ο Παλαμάς περιγράφει το δέον της ποίησης με τα εξής χαρακτηριστικά: να αναπτύσσει ένα θέμα, να πηγάζει από μια κοσμοαντίληψη, να τονίζει (μουσικά) τη γλώσσα, να επικοινωνεί με την ευρωπαϊκή παράδοση (έχοντας αφομοιώσει κλασικισμό και ρομαντισμό). Επίσης, σε αυτόν τον κανόνα έχουν ακόμα ισχύ και οι πιο ακραίες (για την εποχή που συζητούμε) εκδηλώσεις ποιητικότητας, όπως είναι η στενή σύνδεση της ποίησης με την ένστιχη φόρμα και το ολοκληρωμένο ποίημα. Έτσι, με τρόπο ρητό εκφράζεται αρνητικά για το αποσπασματικό έργο του Σολωμού, προκρίνοντας ακόμα και τον «Ύμνο εις την Ελευθερία» απέναντι στις συνθέσεις της ώριμης περιόδου, γιατί πιστεύει ότι το ολοκληρωμένο ποίημα είναι κριτήριο ποιητικής δύναμης.

Συμπληρωματικά στο θέμα Σολωμός πρέπει να δούμε και το θέμα του Βαλαωρίτη στην κριτική του Παλαμά. Γιατί ο Βαλαωρίτης τοποθετείται στο κενό που αφήνει στην κριτική συνείδηση του Παλαμά η υποχώρηση του σολωμικού παραδείγματος. Ο χρόνος που πριμοδοτείται το θέμα Βαλαωρίτης είναι χαρακτηριστικός. Είναι το διάστημα 1922-1936, με κέντρο την έκδοση του τόμου με μελέτες του για το Βαλαωρίτη, στα 1924[2].
Όμως τί ακριβώς συμβαίνει με τα θεωρητικά δεδομένα και την κριτική πράξη του Παλαμά, στη συγκεκριμένη στιγμή; Ο Σολωμός του 1933 είναι αποτέλεσμα του κανόνα του Παλαμά που εμφανίζεται να έχει σταθεροποιηθεί μέσα στη δεκαετία του 1920, μια περίοδο δύσκολη για τον Παλαμά, που η πρόσληψή του για πρώτη φορά βρίσκει αντιστάσεις ανάμεσα στους νέους ποιητές, όπως αναφέραμε. Στα χαρακτηριστικά αυτού του ποιητικού του κανόνα, είναι άξιο παρατήρησης ότι ο κόσμος εξακολουθεί να διατηρεί την ευστάθειά του και τις ιεραρχήσεις του· δεν φαίνεται να έχει πληγεί από αμφισβητήσεις και αναθεωρήσεις που φέρνανε οι μεταπολεμικές και μεταμικρασιατικές εποχές στην Ελλάδα. Κι ακόμα, ο Παλαμάς επαναφέρει στο προσκήνιο τη συζήτηση για τον λυρισμό που γνώρισε στην ποιητική του νεότητα. Μάλιστα αυτό το κάνει τώρα πιο συστηματοποιημένα, δίνοντας στα κριτικά του κείμενα έναν προσανατολισμό προς τη γενίκευση και την θεωρητική αναγωγή των επιμέρους παρατηρήσεων. Χρησιμοποιεί έναν όρο χαρακτηριστικό: «ρωμαντικός παμποιητισμός»[3]. Ο όρος στεγάζει τις απόψεις του περί «λογοτεχνικότητας», που την ταυτίζει με το λυρισμό. Πράγμα που σημαίνει ότι η λογοτεχνία, στο σύνολό της, ως γένος δεν μπορεί παρά να είναι μόνο «ποίηση»· συμβατικά γένη δεν υπάρχουν, παρά μόνο γένη ποιητικού (μουσικού) τονισμού.

Οι απόψεις αυτές μοιάζουν να έχουν ακουστεί και παλαιότερα από τον Παλαμά (κυρίως στο άρθρο «Διά την ποίησιν», 1893, Άπαντα 15, 233-247) και να έχουν άμεση πηγή τους το συμβολισμό του Μαλλαρμέ, αλλά το νέο πνεύμα που αναζωογονεί και γενικεύει τον «παμποιητισμό» είναι εκείνο της καθαρής ποίησης που φέρνει η ποίηση του Βαλλερύ και ανανεώνει το πνευματικό περιεχόμενο του (υλικού) συμβόλου καθώς και τον δεσμό του ήχου με τη σημασία. Ο Παλαμάς επαναπραγματεύεται αυτά τα ζητήματα για την ποίηση, μέσα στο λυρικό κλίμα της δεκαετίας του 1920. Το άρθρο του με τίτλο «Ο Στίχος» (1926)[4] μπορεί να θεωρηθεί ότι συμπυκνώνει το αισθητικό πιστεύω του Παλαμά. Ο «στίχος» γίνεται πλέον σύμβολο, πέρα από τα περιοριστικά όρια της φόρμας, σημαίνει την ποιητική του ρυθμικά οργανωμένου λόγου. Γιατί τον πρωταρχικό ρόλο μέσα στο σύστημα του παμποιητισμού τον έχει η γλώσσα. Και η ανανέωση που τώρα επιδιώκεται με την επαναπραγμάτευση του θέματος λυρισμός, έχει να κάνει με την απελευθέρωση της ηχητικής της ενέργειας. Ο Παλαμάς έτσι βρίσκει ότι μόνο η προφορικότητα είναι η κατάσταση της γλώσσας με την πλήρη απελευθέρωση της ρυθμικότητάς της και θεωρεί την απαγγελία της ποίησης σαν την «ποίηση σε εφαρμογή».
Η υπογράμμιση της φωνολογικής δομής της γλώσσας μπορεί να μην οδηγεί τον Παλαμά σε μια φορμαλιστική ανάλυση, όπως συνέβη με τους ρώσους θεωρητικούς, όμως επαναφέρει στο προσκήνιο παλαιές πηγές της ελληνικής και ευρωπαϊκής θεωρίας και ανανεώνει τη δυναμική τους, συζητώντας μαζί τους κάτω από τα νέα δεδομένα της ποιητικής πραγματικότητας. Ο Παλαμάς, εδώ, θυμάται τον Αριστοτέλη: «οι ήχοι που εκπέμπονται διά της φωνής («τα εν τη φωνή») είναι τα σύμβολα των ψυχικών καταστάσεων («παθήματα της ψυχής») και οι γραμμένες λέξεις σύμβολα λέξεων που εκπέμφθηκαν διά της φωνής» (Περί ερμηνείας, Ι, 16α3), αλλά και όλη την παράδοση της «ιδεοποίησης» της έννοιας μέσω του ήχου, που διατρέχει ολόκληρη τη ρομαντική και μεταρομαντική παράδοση, από τον Χέγγελ και εξής και φτάνει στην επιγραμματική διατύπωση του Μαλλαρμέ «η ποίηση γίνεται με λέξεις»[5].

Το ίδιο θέμα έρχεται και από άλλες πλευρές την ίδια εποχή, πέρα από τον Παλαμά. Μια παρόμοια περίπτωση είναι η συζήτηση πάνω σε θέματα μετρικής θεωρίας, ανάμεσα στον Γερ. Σπαταλά και τον Μ. Τσιριμώκο π.χ. με αφορμή το βιβλίο του Τσιριμώκου Τέχνη Ποιητική (1935). Νομίζω πως μπορούμε με ευκρίνεια να εντοπίσουμε την κριτική τάση που μέσα της έχει συνθέσει αισθητικές του συμβολισμού της εποχής του Παλαμά, του νεοσυμβολισμού της δεκαετίας του ’20 καθώς και ζητούμενα της καθαρής ποίησης και που υπογραμμίζουν τη μουσικότητα της γλώσσας. Από την άποψη αυτή η περίοδος του μεσοπολέμου μας προσφέρει τον θεωρητικό απολογισμό μιας παράδοσης, ήδη σχηματισμένης και αποκρυσταλλωμένης στον ποιητικό κανόνα του «ποιήματος-τραγουδιού», από την εποχή της πρώτης συμβολιστικής επαφής, στα τέλη του 19ου αιώνα, και της «τύχης» αυτής της παράδοσης μέχρι το τέλος του μεσοπολέμου.

Έτσι, στον Παλαμά, η επαναπραγμάτευση του θέματος ήχος της γλώσσας
φαίνεται να ανανεώνει την υποστήριξή του στον παλαιό κανόνα, ότι δηλαδή η ποίηση
ως φωνημένος λόγος είναι τραγούδι, όμως με μια μεγάλη διαφορά. Τώρα, η προβολή
της ρυθμικότητας ως ουσίας της ποίησης θέλει να δώσει στην ποίηση νέες συμμαχίες,
να δείξει καλλιτεχνικές συνάφειες με βάση το κοινό στοιχείο του ρυθμού.
Θεωρεί, λοιπόν, ότι η ποίηση ως ρυθμικός ήχος συγκαταλέγεται στην κατηγορία των
εφαρμοσμένων φωνολογικών και μουσικών ειδών. Η ποίηση έτσι αποκτά νέες
συνάφειες. Συσχετίζεται με το μουσικό και το συμβατικό θέατρο, γιατί κι εδώ η
θεατρική εφορά του λόγου απαιτεί ρυθμό. Προσπαθώντας να μας δώσει μια
περιγραφή του ρυθμού χρησιμοποιεί όρους του θεάτρου: «κάτι ανάμεσα σε πεζό
λόγο και ψαλμό, συνομιλία και λειτουργία, ρητορεία και έκσταση», κι ακόμα «κάτι
σα ρ ε τ σ ι τ α τ ί β ο, μα περισσότερο πολύτονο από τα ακουσμένα στα
μελοδράματα»[6].

Ο κανόνας του ρυθμού μοιάζει το προπύργιο από όπου έδινε τις θεωρητικές του
«μάχες», τις δύσκολες εποχές της αμφισβήτησής του ο Παλαμάς. Πάνω στον κανόνα
αυτό «κοβόταν» το Γ΄ Σχεδίασμα των Ελεύθερων Πολιορκημένων και εκφράζονταν
οι ενστάσεις του. Ακόμη, στη σκέψη του ο ρυθμός ήταν η μεγάλη αδυναμία της
«άλλης» ποίησης. Η κρίση του για τον Καβάφη ακουγόταν σαν καταγγελία εναντίον
της ποιητικής του αρυθμίας, όταν του απέδιδε το «ύπουλο ξεκάρφωμα του στίχου»
(1924)[7]. Η απάντηση του Παλαμά στο ξεκάρφωμα του στίχου ήταν « Ύμνος εις την
ελευθερία», ο Βαλαωρίτης και μια συμμαχία ρυθμικότητας με τις τέχνες του θεάτρου,
τέχνες που εκτός των άλλων διαθέτουν κοινό, κύρος και προβολή.




Με αυτά τα δεδομένα, ο Παλαμάς ως κριτικός του Σολωμού νομίζω δεν θα ξεπεράσει τις μεγάλες κριτικές συμβολές των παλαιών άρθρων του, του 1898 και του 1901. Στον Παλαμά της δεκαετίας του ’30 συναντάται ο 19ος αιώνα με τον 20ό αιώνα, στον οποίο παραδίδει ένα πλήρες φορτίο κριτικής θεωρίας που έχει σχηματισθεί από μια ολόκληρη παράδοση Διαφωτισμού, αθηναϊκού ακαδημαϊσμού, επτανησιακού ιδανισμού και ευρωπαϊκού συμβολισμού. Κι αυτή αποτελεί εξαιρετικά πλούσια κατάθεση. Γιατί δεν συνιστά αναγκαίο όρο για την κριτική του επάρκεια η συμπόρευση με τα μοντέρνα ρεύματα της δεκαετίας, ούτε επίσης συνιστά αναγκαίο όρο για το κριτικό ήθος μιας προσωπικότητας όπως του Παλαμά, οι ανθρώπινες αντιδράσεις μπροστά στην «αγωνία της επίδρασης» και την ανησυχία από την αμφισβήτησή του. Η γνώση του μελετητή και η εμπειρία του καλλιτέχνη Παλαμά είναι προσόντα που καθοδηγούν την κριτική του ματιά, προσανατολίζουν την οπτική του γωνία ώστε να φωτίζεται η ουσία στα θέματα που τον απασχολούν, γι’ αυτό και το παλαμικό κριτικό κείμενο παραμένει ανοιχτό στα νέα ερωτήματα που έχει θέσει η σύγχρονη θεωρία και που είχαμε την ευκαιρία να υποδείξουμε σε άλλη μελέτη μας[8].

Στη δεκαετία του ’30 ωριμάζει και η κριτική που βγαίνει από την παράδοση του Παλαμά, που τη συνεχίζει και μέσα στη συνέχειά της καταφέρνει να ξεπερνά τον κανόνα της ποίησης-τραγουδιού και να ανοίγεται σε ρυθμούς ανοίκειους για τα μέτρα της παλαμικής κριτικής.
Είναι η περίπτωση του Τέλλου Άγρα (1899-1940), κριτικού με σοβαρή αισθητική παιδεία στο γαλλικό συμβολισμό, η οποία και θα δοκιμαστεί στην επαφή της με την ποίηση του Καβάφη. Η κριτική του εργασία συνθέτει μια από τις πιο κλασικές θεωρίες του νεοελληνικού λυρισμού και παράλληλα είναι ο κριτικός που εγκαίρως νομιμοποιεί το διαφορετικό, μέσα από τη βαθιά ανάλυση των δομών του και τη χρήση νέων μεθοδολογικών εργαλείων. Στην πρώτη περίπτωση, της σύνθεσης του λυρισμού, ξεχωρίζουν τα κείμενα για τον Κάλβο, τον Παλαμά, τον Γρυπάρη, τον Μαβίλη, τον Πορφύρα, ενώ αναλύει το διαφορετικό στα κείμενα για τον Καβάφη και τον Καρυωτάκη[9].

Ως θεωρητικός του συμβολισμού, επίσης, γράφει τις μελέτες που έχουν καταταγεί στις αναφορές της Φιλολογίας: «Ο Moreas και ο Συμβολισμός»[10] , «Η συμβολιστική πεζογραφία και το Φθινόπωρο του Κ. Χατζόπουλου»[11], «Το ελληνικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα: Η κερένια κούκλα του Κ. Χρηστομάνου»[12]

Στη μελέτη μας, μας ενδιαφέρει ο κριτικός που περιέγραψε και ερμήνευσε το λογοτεχνικό ρήγμα στην ποιητική παράδοση, επικοινωνώντας με το έργο του Καβάφη. Το θέμα Καβάφης απασχολεί τον Άγρα, με βάση τα κείμενα που έχουμε στη διάθεσή μας στην έκδοση Κ. Στεργιόπουλου[13], από τις αρχές της δεκαετίας το 1920 μέχρι το 1933. Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1930, μέσα σε λιγότερο από δέκα χρόνια, το θέμα Καβάφης βρίσκεται στην πρώτη γραμμή της ελληνικής κριτικής[14]. Τα δύο αφιερώματα περιοδικών, του Κύκλου (1932) και της Νέας Εστίας (1933), που εξασφάλισαν τις κριτικές ενός μεγάλου τμήματος της διανόησης, δείχνουν με τρόπο χαρακτηριστικό το αυξανόμενο ενδιαφέρον. Τα άρθρα που γράφει ο Άγρας αυτή την περίοδο είναι περισσότερο θεωρητικά, συγκρινόμενα με τα πρώτα του, με την έννοια ότι τον ενδιαφέρει τώρα όλο και συχνότερα να τοποθετεί τις παρατηρήσεις του σε ένα γενικότερο πλαίσιο, ώστε να εξάγεται ένας κανόνας για την ποίηση του Καβάφη, και επίσης ότι προσπαθεί να συνδεθεί με θεωρητικές πηγές ποιητικής και σύγχρονης επιστημονικής σκέψης. Σημαντικά κριτικά κείμενα αυτής της περιόδου είναι τα δημοσιευμένα στα αφιερώματα των περιοδικών («Καλοί κι αγαπητοί ...», «Γραμματολογικά και άλλα») με τα οποία και επεκτείνει, διορθώνει και ολοκληρώνει την ανάλυση του 1921. Ειδικά το τελευταίο του κείμενο, «Γραμματολογικά και άλλα» (1933), στο αφιέρωμα της Νέας Εστίας, γραμμένο λίγο μετά το θάνατο του ποιητή, θεωρώ ότι αποτελεί μία από τις κορυφώσεις της κριτικής του θεωρίας, αλλά και ένα από τα κορυφαία κείμενα του μεσοπολέμου.

Όταν διαβάζουμε τα κείμενα του Άγρα αισθανόμαστε την αγωνία του να εντάξει τον Καβάφη στην αλληλουχία της ελληνικής ποίησης και αυτό του θέτει ένα προηγούμενο ερώτημα: τί είδους ποίηση είναι η ποίηση του Καβάφη. Πράγματι, ο προβληματισμός για το λογοτεχνικό «γένος» της ποίησης του Καβάφη φάνηκε να ήταν το κλειδί που έλειπε για να υποχωρήσουν και οι τελευταίες αντιστάσεις του καβαφικού κειμένου στην κριτική του Άγρα. Ο προβληματισμός αυτός θα περάσει από διάφορες φάσεις, πρώτα μέσα από τρέχουσες διαζεύξεις: λυρισμός του «στόμφου» - λυρισμός της «καθαρής» ποίησης, ύστερα, ανατρέχοντας στις παλαιότερες διαιρέσεις της γερμανικής ρομαντικής θεωρίας: ποίηση πλαστική – ποίηση μουσική. Όμως θα φτάσει στον προσδιορισμό του καβαφικού «γένους» μέσα από έναν απρόσμενο δρόμο: από την ανάγνωση του Αριστοτέλη με υποστηρίγματα το Φρόυντ και νεοφανείς θεωρίες της αγωγής.

Ο Άγρας στο τελευταίο και συμπερασματικό («Εξαγόμενο») μέρος του (αριστοτελικής δομής) άρθρου «Γραμματολογικά και άλλα» καταλήγει: η ποίηση του Καβάφη ανήκει στο γένος της δραματικής ποίησης, «υπάρχει η ποίησις η Δραματική. Η ποίησις που εκφράζει πιότερο περιεχόμενο και λιγώτερο μορφή», και καταχωρίζει τον ποιητή στη δραματική αλληλουχία. Το άρθρο του κλείνει ως εξής: «η ποίησις του Καβάφη ας μη γυρεύεται από το μέρος του λυρισμού, αλλ΄ από το μέρος του Δράματος, του δράματος του μετευριπιδικού, του ρεαλιστικού» [15]. Νομίζω ότι ο καθένας μπορεί να σκεφτεί το πόσο καίρια είναι αυτή η άποψη και πόση οξυδέρκεια περιέχει για τον χαρακτήρα της ποίησης που θα αποκρυσταλωνόταν στις επόμενες δεκαετίες και θα συνειδητοποιούσε η κριτική στο μέλλον. Και ο Άγρας αυτά τα γράφει μόλις το 1933[16]. Σκέφτομαι ότι, πράγματι, ο Καβάφης είναι το μεγάλο σχολείο της κριτικής, όπως το διαπίστωνε, την ίδια στιγμή, ο Θεοτοκάς στην Ιδέα, κι αυτός πολύ πρώιμα, παρ’ ότι δεν μπόρεσε το ίδιο έγκαιρα να συλλάβει και την αξία της ποίησής του.

Πώς όμως φτάνει ο Άγρας σε αυτό το συμπέρασμα; Στην αρχή του δρόμου, που από άρθρο σε άρθρο θα ξετυλίγεται για να καταλήξει στο προαναφερθέν συμπέρασμα, βρίσκεται μία από τις πρώτες του παρατηρήσεις. Πρόκειται για το αίσθημα του τραγικού που εντόπιζε στον Καβάφη –ήδη από την πρώτη του προσέγγιση του 1921- και που ήταν το κρίσιμο σημείο για να θεωρήσει η γενιά του Άγρα τον Καβάφη εκφραστή ενός δικού της βιώματος. Στον Καβάφη, η γενιά του Άγρα αναγνώριζε το αίσθημα των ανθρώπων της εποχής: το αίσθημα της ματαιότητας κάθε αλλαγής και του μοιραίου της ανθρώπινης ζωής.

Μία δεύτερη έννοια, που συμπληρώνει τη σύλληψη της δραματικής συνάφειας, είναι ο «χαρακτήρας», του προσώπου δηλαδή του υποκειμένου σε μηχανισμούς που καθορίζουν τη διαμόρφωσή του. Καταρχήν, ο Άγρας πιστεύει ότι το «πρόσωπο», όπως ιδιαίτερα το δείχνουν τα ιστορικά πρόσωπα του Καβάφη, είναι από τα κύρια στοιχεία της πρωτοτυπίας του ποιητή. Ο τρόπος, τώρα, που βλέπει γενικά τον «χαρακτήρα» είναι το σημείο απ’ όπου αχνοφαίνεται η μορφή του Φρόυντ, όπως και προβληματισμοί που έρχονται από την πλευρά των θεωριών της αγωγής. Ας δούμε πώς ακριβώς έχουν τα πράγματα ώστε να σταθμίσουμε κατά το δυνατόν σωστά τις ενδεχόμενες νέες θεωρητικές συνάφειες της ελληνικής κριτικής.

Ο Άγρας στο πρώτο του κείμενο, «Ο ποιητής Κ.Π. Καβάφης» (1922) περιγράφει τη δομή του «χαρακτήρα» με τρόπο πολύ κοντινό στη φροϊδική εικόνα: είναι υπόσταση θολή, ακαθόριστη και ρευστή, υπόσταση που προκύπτει από την συνάρτηση των εσωτερικών και των εξωτερικών συνθηκών και εμφανίζεται σαν μια διάταξη παράταιρων και αντίθετων πραγμάτων που όμως με τρόπο μοιραίο οδηγούνται στο να φτιάξουν συγκεκριμένο χαρακτήρα. Αυτός λοιπόν ο χαρακτήρας, ενώ προέρχεται από θολά και ανεξερεύνητα συστατικά, που εξακολουθούν να είναι το ίδιο ανεξερεύνητα σ’ όλη του τη ζωή, έχει απέναντί του την ενάργεια του μοιραίου. Η ανάλυση του Άγρα καταλήγει στο να διαπιστώνει μια φύσει και θέσει τραγικότητα στον άνθρωπο. Και το επόμενο ερώτημα που φαίνεται να αντιμετωπίζει είναι αν υπάρχουν δυνατότητες να παρέμβει ο άνθρωπος, σε κάποια στιγμή της διαδικασίας της ζωής, ώστε να αλλάξει ένα μέρος ή την ένταση αυτής της τραγικότητας. Στο σημείο αυτό χρησιμοποιεί τον όρο «Κουλτούρ» και σχολιάζει φαινόμενα καθοδηγημένης παιδαγώγησης που ο ίδιος απορρίπτει, αφού, όπως ήδη είπαμε, πιστεύει σε μια «εξέλιξη» του ανθρώπου με προδιαγγεγραμένη «κληρονομικά» την πορεία του, βάζοντας μέσα στον όρο «κληρονομικά» αυτό το «τυχαίο» («μοιραίο») συνταίριασμα παράταιρων πραγμάτων.

Το πρώτο που μπορεί να υπογραμμίσει κανείς σε αυτή την ανάλυση είναι η σύλληψη μιας παρακμής του προσώπου. Ο Άγρας το αντιλαμβάνεται να βρίσκεται σε κατάσταση οιονεί διάλυσης και αυτή η συνειδητοποίηση του χαώδους στον ψυχισμό και την προσωπικότητα δίνει το νέο περιεχόμενο στο τραγικό στοιχείο της ανθρώπινης ζωής, που είναι ίδιο με το περιεχόμενο που έδινε ο μοντερνισμός. Μάλιστα εδώ οι σχετικές απηχήσεις πολλαπλασιάζονται. Ο Άγρας φαίνεται να προβληματίζεται πάνω στο πόσο ο «πολιτισμός» επιδεινώνει την τραγικότητα και να κλείνει υπέρ μιας «φυσικής» εξέλιξης της προσωπικότητας, όταν αντιτίθεται σε αυτό που εννοεί με τον όρο «Κουλτούρ»[17], πλησιάζοντας έτσι σε ζητήματα που θα εξέταζε σε λίγο ο Φρόυντ με την περίφημη μελέτη Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας (1927). Τη σκέψη μας αυτή την κάνει πιο σταθερή η ανάλυση του θέματος «ηδονισμός» στον Καβάφη, στο ίδιο κείμενό του (του 1922). Πρώτα πρώτα βλέπει ότι ο ηδονισμός είναι ένα νέο θέμα στη λογοτεχνία, γι’ αυτό το συγκαταλέγει στις νέες περιοχές που απελευθέρωσαν τα κινήματα του μονερνισμού, επιδιώκοντας να προκαλέσουν ένα κοινό που το θεωρούν αισθητικά και διανοητικά ανενεργό και να θέσουν σε λειτουργία τη σκέψη και τις αισθήσεις του. Εδώ ο Άγρας ονομάζει τα κινήματα του ιμπρεσιονισμού, του ντανταϊσμού, της τζαζ-μπαντ και του φουτουρισμού. Ενώ η εκτίμησή του για το απελευθερωτικό περιεχόμενο του ηδονισμού προσεγγίζει πιο καθαρά τις ψυχαναλυτικές πηγές, όταν έρχεται να τον προσδιορίσει σε σχέση με τον ψυχισμό και την προσωπικότητα του ίδιου του ποιητή: είναι η ζωτικότητα και ο ζωισμός του Καβάφη, το σφρίγος και ο δεσμός με τη ζωή, το λυτρωτικό και καθαρτήριο πάθος και είναι η μόνη κατάσταση που εκφεύγει του πεσσιμισμού του και της αίσθησης της φθοράς, δίνοντας, αντίθετα, στην ποίησή του τον δυναμισμό του αυθεντικού και του πριμιτιβισμού. Το ποίημα «Ομνύει» θεωρείται αντιπροσωπευτικό του ηδονισμού του ποιητή.

Με αυτά λοιπόν τα «κλειδιά» -τραγικότητα, χαρακτήρας, πολιτισμός ως εχθρικό στοιχείο και ηδονισμός ως ο μοιραίος μαγνήτης προς τη λύτρωση- προβαίνει σε μια συνανάγνωση του Καβάφη με το αρχαίο δράμα, η οποία αποκαλύπτει στον Άγρα περαιτέρω αναλογίες. Μελετάει το μοιραίο σε χαρακτήρες-θύματα, του αρχαίου δράματος (Φαίδρα, Μήδεια, Ηλέκτρα) και της καβαφικής ποίησης («Συριακόν επίνειον»). Εντοπίζει στοιχεία της ποιητικής του Καβάφη και έρχεται να τα ερμηνεύσει με ανάλογα σε ελληνικά και λατινικά πρότυπα. Με αυτόν τον τρόπο ερμηνεύει το ρεαλισμό, το πιο ανοίκειο στοιχείο του Καβάφη, για τα μέτρα της παραδοσιακής αντίληψης της ποίησης. Στα 1933 ο Άγρας συμπληρώνει την πρωτοβάθμια ερμηνεία του ρεαλισμού του Καβάφη, που τον έβλεπε σαν την «τόσο γεμάτη στοχαστική προσήλωση στα πράγματα», με την αριστοτελική θεωρία της μίμησης και του δρώντος λόγου.

Ξεκινά από μια αναπαραγωγή της διπολικής θεωρίας των αδελφών Σλέγγελ (μια παρόμοια επανανάγνωση του ρομαντισμού θα δούμε ότι κάνει και ο Κάλας) για τις δύο εποχές και αντιλήψεις της τέχνης, του αρχαίου/κλασικού και του μοντέρνου/ρομαντικού: το κλασικό είναι λογοκρατικό, υποστηρίζει, και επιβάλλει ανάλογη χρήση στη γλώσσα, το λεξιλόγιο και τη δομής της, ενώ το σύγχρονο, που ο Άγρας το τοποθετεί «στα τελευταία εκατόν πενήντα χρόνια», είναι μυστικιστικό, μουσικό, απόλυτα υποκειμενικό. Το ξεχωριστό στο έργο του Καβάφη, λέει ο Άγρας, έχει τα χαρακτηριστικά του ρασιοναλισμού των αρχαίων. Είναι ο δεσμός με τα πράγματα, η κατά τον αριστοτελικό ορισμό διαδικασία της μίμησης ως αισθητική επιδίωξη. Ο ρεαλισμός λοιπόν του ποιητή είναι ίδιος με το ρασιοναλισμό των αρχαίων και έτσι εξηγεί ο Άγρας τον τόσο ανοίκειο ρυθμό και την ανοίκεια γλώσσα που όμως φτάνουν σε υψηλό ποιητικό αποτέλεσμα, αλλά από διαφορετική διαδρομή από εκείνη της παραδοσιακής ποίησης. Είναι η διαδρομή του ρεαλισμού και της μίμησης.

Μέσα από μια επίμονη ανάλυση –και με επανειλημμένες προσεγγίσεις- των αναλογιών και των δομικών γνωρισμάτων της ποίησης του Καβάφη, ο Άγρας είναι σε θέση να περιγράψει με σαφήνεια και στις λεπτομέρειές της μια ποίηση που είναι η άρση της παραδοσιακής ποίησης. Επιγραμματικά, η ρητορική του καβαφικού (ρεαλιστικού και δραματικού) κανόνα έχει ως εξής: Τη «Στιχουργική» του τη χαρακτηρίζει: μετρική μονοτονία του ιάμβου, στίχος ανισοσύλλαβος, κακή χρήση τομής, παρατονισμοί, χασμωδία, στιχουργικές σφήνες, διασκελισμοί, απαξιωμένη ομοιοκαταληξία, νοηματική οργάνωση ποιήματος, αδύναμος τελικός στίχος, τίτλος-κλειδί νοήματος. Την «ποιητική» της γλώσσας: οι υποβαθμισμένες ποιοτικά και ποσοτικά μεταφορές και παρομοιώσεις, τα σπάνια ή απόντα άλλα σχήματα (αλληγορία, μετωνυμία, αντίθεση), επίθετα κοινά που υπηρετούν έναν μηχανισμό του μέτρου και του νοήματος, ο φραστικός ρεαλισμός, το ποίημα-εγκώμιο με μέσον την περίφραση, την περιγραφή, την υποβλητική εικόνα και το ρήμα. Είναι η ποιητική μια ποίησης που «εκφράζει πιότερο περιεχόμενο και λιγώτερο μορφή», κατά τον Άγρα[18], αφού έχει να κάνει με τη θέαση του μοιραίου τόσο στον άνθρωπο όσο και στο κάθε πρόσωπο ξεχωριστά, και κατά συνέπεια έχουμε μια ποιητική που χρησιμοποιεί τα μέσα της «ρητορικής» -μέσα μιας τεχνικής της πειθούς και της μετάδοσης νοήματος παρά της προβολής του συγκινησιακού φορτίου- ή, με άλλα λόγια, τα μέσα μιας ποιητικής της «δραματικής φαντασίας».

Σύμφωνα με όσα παρατηρεί ο κριτικός του, ο Καβάφης φτάνει σε αυτό το σημείο έχοντας αφομοιώσει ένα ευρύτατο γραμματειακό υπόστρωμα, και άρα με υψηλή διεκειμενικότητα, όπως θα λέγαμε σήμερα, εκτιμώντας ότι το γεγονός αυτό είναι ένα καινούριο σημείο για το πώς πρέπει η τέχνη να δει στο εξης την παράδοση. Ο Καβάφης από την άποψη αυτή είναι προνομιούχος κληρονόμος, γιατί επικοινωνεί με όλα τα στρώματα και τα έργα της ελληνικής παράδοσης, χωρίς αποκλεισμούς.

Εντοπίζοντας τους κρίσιμους αρμούς αυτής της ευρείας γραμματολογικής συνάφειας, ο Άγρας αντιλαμβάνεται ότι ο Καβάφης φέρνει την κριτική στα άκρα της, σε αυτά που η ίδια δημιούργησε και αυτοπεριορίστηκε. Ο Άγρας τα πέρασε αυτά τα όρια. Πρώτα τα όρια περί της ένστιχης ποίησης: βρίσκει να είναι πιο άμεσες οι σχέσεις του ρεαλισμού του Καβάφη με τον Παπαδιαμάντη της Φόνισσας και τον Χρηστομάνο της Κερένιας κούκλας[19]. Ύστερα, τα όρια της κριτικής μονοφωνίας του δημοτικισμού: βρίσκει τις νεοελληνικές ποιητικές του αναλογίες στους ρυθμούς του ίαμβου και της γλώσσας των ρομαντικών της καθαρεύουσας, κυρίως του Ραγκαβή και του Βερναρδάκη. Ο Άγρας πραγματοποιεί εδώ ένα ακόμα βήμα παραπέρα από την κριτική που αγωνιούσε για την ορατή συνέχεια, δείχνοντας πως μορφή της συνέχειας και δεσμός μπορεί να είναι και το ρήγμα. Μέσα από τον Καβάφη ο Άγρας μπορεί να βλέπει πιο καθαρά τα ξέφτια των μεγάλων οραμάτων περί συνθέσεων, ελληνισμών κ.τ.ο. και έχει έτοιμη την εικόνα προσγείωσης: απέναντι στους αποκλεισμούς και την καθαρότητα του «δημοτικιστικού φανατισμού» βάζει τον ελληνισμό ενός «ιδιότυπου δανδισμού» που είναι ο ελληνισμός του Καβάφη. Κι ένα ακόμα, ο Καβάφης είναι ο οδηγός του στη συνειδητοποίηση της νέας καλλιτεχνικής πράξης και στο άλμα της κριτικής του από το συμβολισμό στο μοντερνισμό.

Η περίπτωση του Ν. Κάλας θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως η χαμένη ευκαιρία για τη λογοτεχνική θεωρία του μεσοπολέμου –τη φράση αυτή έχουμε χρησιμοποιήσει και ως τίτλο σε σχετική μελέτη. Η ελληνική δεκαετία (1929-1938) του κριτικού Μ. Σπιέρου ή Νίκου Καλαμάρη (1907-1988)[20] είναι η περίοδος κατά την οποία ο Κάλας διατυπώνει έναν πολύπτυχο θεωρητικό λόγο που είναι και συνάμα προκλητικός τόσο ως προς το ύφος της παρουσίασής του όσο και ως προς το ριζοσπαστικό του περιεχόμενο.

Ο Κάλας, από την αρχή, παρουσιάζεται ταλαντούχος στο θεωρητικό λόγο και ένα πνεύμα εξαιρετικά εύστροφο κι ατίθασο[21]. Έχει εντυπωσιακή ενημέρωση πάνω στη διεθνή καλλιτεχνική κίνηση και παρακολουθεί στενά τις ζυμώσεις και τις εκδηλώσεις των μοντερνιστικών τάσεων στην τέχνη. Είναι συνεργάτης σε περιοδικά που φιλοξενούν τον προβληματισμό της εποχής και αποτυπώνουν τις αντιδράσεις των διανοουμένων στα ζητήματα που απασχολούν κατά προτεραιότητα τον ελληνικό μεσοπόλεμο. Μερικά από αυτά τα περιοδικά είναι: Φοιτητική Συντροφιά, Πειθαρχία, Ο Κύκλος, Νέα Εστία, Νέοι Πρωτοπόροι, Νέα Φύλλα, Νεοελληνικά Γράμματα.

Οι συνεργασίες του στα περιοδικά, που έχουν συγκεντρωθεί σε τόμο και εκδοθεί από τις εκδόσεις «Πλέθρον»[22], δίνουν το υλικό στην παρούσα ανακοίνωση. Αυτές μας δίνουν στοιχεία για τη διαμόρφωση του θεωρητικού Κάλας, γιατί το πρώτο θεωρητικό βιβλίο του, οι Foyersd’ incendie (1938)[23], εκδίδεται στη Γαλλία, λίγο μετά την άφιξή του εκεί. Όσο βρίσκεται στην Ελλάδα, εμφανίζεται μόνο με βιβλίο ποίησης (Νικήτα Ράντου, Ποιήματα, 1933).

Ανασυγκροτώντας τα στοιχεία από τις συνεργασίες του στα περιοδικά για διάστημα περίπου δέκα ετών, αναδύονται τα ενδιαφέροντα τoυ κριτικού, που ανήκουν στα πιο προωθημένα από όσα έθετε η καλλιτεχνική και θεωρητική πρωτοπορία της εποχής του. Ο Κάλας εμφανίζεται να χειρίζεται με επιτυχία θέματα από τους παρακάτω τομείς.

1. Του κινηματογράφου. Ως θεωρητικός του κινηματογράφου γράφει 4 κείμενα, ενώ ως κριτικός ταινιών γράφει 3 άρθρα, κρίνοντας ισάριθμες ταινίες. Για τα ελληνικά δεδομένα πρόκειται για μια απολύτως πρωτοποριακή δραστηριότητα της ελληνικής κριτικής. Πρωτοποριακός επίσης είναι ο τρόπος που χειρίζεται το θέμα κινηματογράφος[24]: α) ενημερώνει για το μοντέρνο ξένο κινηματογράφο (Μπουνιουέλ, Αϊζενστάιν κ.λπ.), β) τον συνδέει με την γενικότερη καλλιτεχνική πρωτοπορία, γ) τον θεωρεί ότι είναι πιο κοντά στο κίνημα του υπερρεαλισμού, δ) συλλαμβάνει το ρόλο του φακού και της οπτικής γωνίας, μέσα από την αποδόμηση των εσωτερικών δομών του κινηματογραφικού έργου, που τον φέρνει σε μια νέα αντίληψη της έννοιας του χρόνου και την αποσπασματικότητα της αφηγηματικής αλληλουχίας και ε) εμπλουτίζει τη λογοτεχνική του θεωρία με την εμπειρία της κινηματογραφικής θεωρίας[25].

2. Δεύτερος τομέας είναι του θεωρητικού της «προλεταριακής» τέχνης. Ο Κάλας είναι από τους πρώτους συνομιλητές στο διάλογο που ανοίγει η διανόηση της αριστεράς, από τις αρχές της δεκαετίας του 1930. Στο περιβάλλον της κοινωνικής και ιδεολογικής έντασης του ελληνικού μεσοπολέμου οι αναθεωρήσεις αξιών, οι ριζοσπαστισμοί και οι απόψεις που προβληματίζουν τόσο την ευρωπαϊκή αριστερά όσο και τη σοβιετική διανόηση είναι από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της εποχής. Στη συζήτηση αυτή ο Κάλας είναι ο αιρετικός της αριστεράς, υποστηρίζοντας μια επαναστατική θεωρία της τέχνης, όπου την επαναστατικότητά της την θεωρεί διαρκές ζητούμενο και διαδικασία ατέρμονη, ώστε η τέχνη αυτή να είναι πάντα μέσα στην κοινωνική και αισθητική πρωτοπορία.

Στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας, ο Κάλας αποτελεί την πιο χαρακτηριστική περίπτωση νέου διανοούμενου που έλκεται από την «επανάσταση» και στρατεύεται σε αυτή. ΄Ηταν η μεσοπολεμική κρίση που στρέφει τον Κάλας προς την ανερχόμενη κοινωνική δύναμη, το προλεταριάτο, και προς τους πολιτικούς φορείς της επανάστασης, το Κομμουνιστικό Κόμμα, σε ότι αφορά στα ελληνικά πράγματα, και τη Σοβιετική Ένωση, σαν το πρότυπο της παγκόσμιας επαναστατικής πράξης. Ο Κάλας υιοθετεί τη φιλοσοφία της ανατροπής και θεωρεί το γκρέμισμα του παλιού κόσμου σαν τη μόνη δυνατή εποικοδομητική πράξη. Στην τέχνη και την κοινωνία αναζητά δυναμικές πρακτικές που έχουν ορίζοντα το μέλλον. Τάσσεται με ό,τι συνιστά αφετηρία (δυναμική και ανατρεπτική) για το μέλλον, απορρίπτοντας δεσμούς (και δεσμεύσεις) με το ανυπόληπτο παρελθόν. Θα λέγαμε ότι τον διακατέχει μια «απληστία του μέλλοντος» και μια εγρήγορση και ένας ανυπόμονος δυναμισμός της προετοιμασίας του. Γι’ αυτό τάσσεται με την επανάσταση και τον υπερρεαλισμό, που θεωρεί ότι είναι οι δύο όψεις της ίδιας απελευθέρωσης[26], με ενδιάμεσο κρίκο την ψυχανάλυση.

Το χαρακτηριστικό στοιχείο της θεωρητικής προσωπικότητας του Κάλας, ωστόσο, είναι η μεγάλη δεκτικότητά του προς όλα σχεδόν τα ρεύματα του μοντερνισμού. Έτσι, ανάμεσα στις υπερρεαλιστικές προσλήψεις, είναι έντονες οι προσμίξεις και άλλων φωνών. Μέσα στα γραπτά του, από την περιοχή του μοντερνισμού ακούγεται π.χ. η ρητορική ενός εξπρεσιονιστικού δυναμισμού ή μιας φουτουριστικής αισιοδοξίας, αλλά μαζί κάνει την εφάνισή της και μια προκλητική αδιαλαξία του νταντά.

3. Ένας τρίτος τομέας, που τον ανέδειξε σε μαχητική προσωπικότητα του μεσοπολέμου, είναι η παρέμβασή του στην πνευματική επικαιρότητα. Συμμετέχει στις ιδεολογικές αντιπαραθέσεις, που με ιδιαίτερη σκληρότητα διεξάγονται από τις αρχές της δεκαετίας του 1930[27]. Στα πλαίσια αυτής της δραστηριότητάς του εκδηλώνεται ο συγκρουσιακός κριτικός του λόγος, ιδιαίτερα στην περίοδο 1931-1933.

Από την άποψη των θεμάτων που θίγει αλλά και από την άποψη του ύφους του, η κριτική του παρέμβαση θα μπορούσε να διακριθεί σε τρεις περιόδους: α) την ματαφοιτητική περίοδο, όπου εμφανίζεται με προθέσεις «οδηγού»: να θέλει να αφυπνίσει τη γενιά του να αποκτήσει αυτοσυνείδηση και να οργανώσει την παρέμβασή της, κάτι που δεν απείχε από ανάλογες απόπειρες, την ίδια εποχή, του «φίλου αντίπαλου» Γιώργου Θεοτοκά[28], β) την περίοδο των ιδεολογικών συγκρούσεων και γ) την περίοδο που εκδηλώνεται, ανάμεσα σε άλλα, ο σχεδιασμός ενός προγράμματος για ένα κίνημα πρωτοπορίας στη λογοτεχνία και την κριτική. Το επιχειρεί κυρίως με τα κείμενά του της διετίας 1935-37 και αυτή τη φορά, τα πράγματα είναι διαφορετικά από την απόπειρα «οδηγού» της πρώτης περιόδου. Τώρα, μπορεί να μην υπάρχει ο δυναμισμός και η «απληστία του μέλλοντος», υπάρχει όμως το ίδιο το έργο της πρωτοπορίας ή το έργο που ξεφεύγει από τα παραδοσιακά μέτρα, και αυτό ο Κάλας μπορεί να το χρησιμοποιεί για να δείξει την ύπαρξη μιας νέας κατεύθυνσης και ενός παραδείγματος. Συχνά, σε αυτή την περίοδο, κάνει απολογισμούς μιας ελληνικής πρωτοπορίας και εξετάζει τις προϋποθέσεις για ένα κίνημα ελληνικού υπερρεαλισμού, γιατί πιστεύει ότι μόνο ως κίνημα μπορεί να μιλάει κανείς για υπερρεαλισμό. Εδώ, βρίσκουμε και έναν από τους λόγους που τον έκαναν να αντιδρά βίαια τις κριτικές των δικών του ποιημάτων που χαρακτήριζαν υπερρεαλιστικά τα πρώτα του ποιήματα[29].

4. Στον τομέα της κριτικής, ο Κάλας είναι ο πιο συνεπής χρήστης των θεωριών που επιχειρούν να εφαρμόσουν τις απόψεις του μαρξισμού, του υπερρεαλισμού και της ψυχανάλυσης. Εδώ, θα λέγαμε προχωρεί περισσότερο και φτάνει σε ένα αντικανόνα της λογοτεχνικής κριτικής. Έτσι, ανατρέπει τον «κανόνα» της ποίησης με πρότυπα το Σολωμό και τον Παλαμά και τον αντικαθιστά με τον Κάλβο, τον Καβάφη και τον Παπατσώνη[30]. Παράλληλα, ο νέος κριτικός «κανόνας» είναι αυτός που δημιουργείται με την κριτική του Κ.Θ. Δημαρά (1935)[31], του Ν. Νικολαρεϊζη (1937)[32] και του ίδιου του Κάλας. Ο Κάλας θεωρεί ότι υπήρξε ομαδική η πρώτη παρουσία της νέας κριτικής ομάδας, «του καινούριου θιάσου»[33] όπως την ονομάζει, και εννοεί τις μελέτες τους με ψυχαναλυτικές αναφορές για τον Καβάφη, τόσο στο αφιέρωμα του περιοδικού Ο Κύκλος (1932) (Δημαράς) όσο και στα περιοδικά Νέα Εστία (Νικολαρεϊζης) και Σήμερα (Παπατσώνης)[34].

Έχει αξία να δούμε ορισμένα σημεία του νέου ποιητικού κανόνα. Πιο καθαρά θα τα βρούμε στην ερμηνεία του Κάλβου και στο ρόλο του που του δίνει ο Κάλας μέσα στην ιστορία της λογοτεχνίας. Ο Κάλβος είναι για τον Κάλας το παράδειγμα που δείχνει τη λύση πάνω σε δύο καίρια ζητήματα για το σύγχρονο αισθητικό προβληματισμό. Πρώτα, στη σχέση του ρομαντισμού με τον υπερρεαλισμό, όπου ο Κάλβος θέτει το γενικότερο ζήτημα μιας επανανάγνωσης του ρομαντισμού, και, δεύτερο, ο Κάλβος, επίσης, παρουσιάζει ειδικό ενδιαφέρον για την ψυχαναλυτική έρευνα, όπως εξάλλου και όλοι οι ποιητές που ανήκουν στον «κανόνα» του Κάλας. Κυρίως ο Κάλας δείχνει να τον ενδιαφέρει η μελέτη τριών διαφορετικών περιπτώσεων ποιητών, του Κάλβου, του Καβάφη, του Παπατσώνη, μέσα από το κριτήριο της «απώθησης» που παράγει έργο τέχνης. Η θεωρία των «εμποδίων» και του τρόπου υπερνίκησής τους θα είναι το θέμα που ευρύτερα και βαθύτερα εξετάζει στις Εστίες Πυρκαγιάς.
Συγκεκριμένα, στον Κάλβο τον ενδιαφέρει η μελέτη απελευθέρωσης της έμπνευσης σε συνθήκες που λειτουργεί η βούληση, δηλαδή σε συνθήκες μιας ποίησης του «κηρύγματος» (του πατριωτικού). Στον Καβάφη βλέπει τη χρήση της ιστορίας ως ενός κέντρου του μηχανισμού της «υπεκφυγής», δηλαδή του υποκατάστατου συμβόλου[35]. Ο Κάλας θεωρεί ότι ο Παπατσώνης είναι το παράδειγμα της μετατροπής σε τέχνη ενός πόθου, είτε του ατομικού είτε του συλλογικού ασυνειδήτου[36], εκείνου της θρησκευτικότητας, θυμίζοντάς μας πόσο παλιά είναι αυτή η σχέση θρησκείας και λογοτεχνίας και φέρνοντας παράδειγμα τον Ντάντε. Η παραλληλία του Ντάντε, που τον ανέφερε και ο Μπρετόν στο πρώτο του μανιφέστο[37] αλλά και η ψυχαναλυτική κριτική της εποχής για τον Καβάφη[38], έδινε στην ποίηση του Παπατσώνη το ρόλο ενός προάγγελου του ποιητικού μοντερνισμού. Ενώ, σε ρόλο προδρόμου θα μπορούσε να είναι ο Γρηγόριος Ναζιανζινός, με το όνομα του οποίου συμπληρώνει την καθολική παράδοση της ποίησης του Ντάντε.

Από την κριτική των ποιητών που είναι πρότυπα μπορούμε να έχουμε ένα επιγραμματικό ορισμό της ποίησης. Η ποίηση για τον Κάλας είναι ειρμός εικόνων/συμβόλων, σε ελεύθερο στίχο και λιτή γλώσσα. Στη γλώσσα είναι κυρίως ο Καβάφης που αναγνωρίζεται η αξία του και χαρακτηρίζεται ως ο «γλωσσικός μας πατέρας». Το αξιόλογο στη λιτή γλώσσα του Καβάφη, σύμφωνα με τον απαιτητικό Κάλας, είναι η απομάκρυνση της ποίησης από τις εύκολες μουσικές χρήσεις και τις συναισθηματικές φορτίσεις της γλώσσας.

Ο κριτικός λόγος του Κάλας εμφανίζεται με μια αξιοθαύμαστη συνέπεια τόσο στη θεωρία (ψυχαναλυτική) όσο και στα πρότυπά του (τους τρεις ποιητές). Η στενή σχέση θεωρίας και έργου θα τον οδηγήσει στη διατύπωση ενός αναπροσανατολισμού της κριτικής του λογοτεχνικού έργου, σε έναν «αντικανόνα» για τα μέτρα της εποχής. Σύμφωνα με αυτόν, η κριτική δεν μπορεί παρά να είναι στραμμένη στο αντικείμενο, δηλαδή στο έργο/κείμενο. Η ψυχαναλυτική θεωρία έβαζε τον Κάλας στον ίδιο δρόμο που ανακάλυπταν οι κριτικοί σε άλλες χώρες και που, στις επόμενες δεκαετίες, το κείμενο θα βρισκόταν στο κέντρο του κριτικού κανόνα, ανεξάρτητα από τις ιδιαίτερες θεωρητικές τάσεις. Η προσήλωση στο κείμενο οδηγεί επίσης τον Κάλας στην ιχνηλάτηση των πιο καίριων διόδων για τη διερεύνηση της εσωτερικής ουσίας του κειμένου. Η θρησκευτικότητα (π.χ. στον Καβάφη και τον Παπατσώνη), η ιστορία (π.χ. στον Καβάφη), το πατριωτικό συναίσθημα (π.χ. στον Κάλβο), αλλά και μια σειρά από έννοιες-κλειδιά χρησιμοποιούνται για να δειχθεί ο ενδόμυχος χαρακτήρας ενός έργου, το σύμπαν που κινητοποιεί τη φαντασία. Η εφαρμογή της ψυχανάλυσης γίνεται ελεύθερα και επιλεκτικά. Πιο ορατά είναι τα υπερρεαλιστικά κριτήρια. Ωστόσο, το κριτήριο της εσωτερικότητας είναι ένα σταθερός κριτικός τόπος και μέσω αυτού ξαναβλέπει την ποίηση, από τη ρομαντική παράδοση μέχρι τη σύγχρονη. Ο Κάλας σπάει τις θετικιστικές ταξινομήσεις της ιστορίας της λογοτεχνίας, όπως την ίδια στιγμή συμβαίνει στη γαλλόφωνη Ελβετία με τις πρώτες εργασίες της θεματικής (φαινομενολογικής) κριτικής[39].

Ο Κάλας δεν περιορίζεται μόνο στην αναγνώριση και περιγραφή της νέας κριτικής αλλά δείχνει και την αντίθετή της, τη χρεωκοπημένη και αναχρονιστική, κατά τη δική του αντίληψη, ονομάζοντας έναν ισχυρό εκπρόσωπο του «κανόνα» τον Κ. Τσάτσο[40]. Ο Τσάτσος σαν κριτικός του Παλαμά είναι αντιπροσωπευτικός της κριτικής που κρίνει τον άνθρωπο και όχι το έργο του. Για τον Κάλας υπάρχει μόνο ένας τρόπος να γνωρίσουμε τον άνθρωπο-ποιητή και αυτός είναι η μελέτη του έργου του, αφού, σύμφωνα με την ψυχαναλυτική άποψη, μόνο το έργο, που είναι βγαλμένο από τις πιο κρυφές πτυχές του ασυνειδήτου, δίνει την πιο πλήρη εικόνα του ανθρώπου[41]. Κι ακόμη το έργο είναι η «πράξη» του ποιητή, ό,τι είναι για τους άλλους η συνειδητή κοινωνική δράση ή η συμπεριφορά και η χειρονομία που μαρτυρά έναν χαρακτήρα. Σε αυτό το σημείο ο Κάλας θα συλλάβει με εντυπωσιακή καθαρότητα τις αρχές μιας προχωρημένης θεωρίας του κειμένου, της διακειμενικότητας, του αναγνώστη και της πρόσληψης.

Έτσι ο Τσάτσος, στα πλαίσια της τρέχουσας κριτικής κίνησης, είναι ο αντίθετος πόλος. Αντίθετα, ο Κάλας βρίσκει ανάμεσα στους νέους κριτικούς τη δυνατότητα ενός γόνιμου διαλόγου. Ο Δημαράς ήταν ένας από αυτούς, με τους οποίους αισθάνθηκε να τους συνδέει η ψυχαναλυτική τους κριτική στο έργο του Καβάφη. Την εποχή αυτή ο Δημαράς εμφανίζεται με το πολυσυζητημένο βιβλίο Επτά κεφάλαια για την ποίηση (1937), που το είχε προαναγείλει ήδη από το περιοδικό Ιδέα (1933). Το βιβλίο έδινε ένα σοβαρό στίγμα της πνευματικής του προσωπικότητας. Με αυτό ο Δημαράς ερχόταν να συνδυάσει την ψυχανάλυση με τη μεταφυσική. Ο Κάλας θεωρεί ότι η κριτική εργασία του Δημαρά έχει το ενδιαφέρον μιας συζήτησης, από τη σκοπιά των διασταυρώσεων της ψυχανάλυσης με άλλες θεωρίες.

Ο Κάλας ενδιαφέρεται να δείξει συγκλίσεις και να μιλήσει για τα κοινά, σε μια περίοδο όπου διαπιστώνει να παράγεται ένα πρωτοποριακό κριτικό έργο. Με τον Δημαρά βρίσκει ότι έχουν κοινό προσανατολισμό: την αναζήτηση του «χαμένου παραδείσου», μεταφυσικής τάξης στον Δημαρά (της αρμονίας, μιας ανώτερης ψυχικής κατάστασης), του «μαστού» της ψυχανάλυσης στον ίδιο. Οι διαφορές τους είναι πολλές, αλλά οι απαιτήσεις ενός προγράμματος κριτικού κινήματος κάνουν τον Κάλας να τις βάζει σε δεύτερη μοίρα.

Κλείνοντας, να σημειώσουμε ότι, στην ουσία της, η κριτική θεωρία του Κάλας έβγαινε από την πιο προωθημένη επιστημολογική σκέψη της εποχής του, που εγκατέλειπε το καρτεσιανό «γιατί» και στρεφόταν στο «τί» των πραγμάτων[42]. Ο Κάλας θεωρεί την τέχνη ένα δρόμο για να μας αποκαλυφθεί το πολύπλοκο του ανθρώπου και του κόσμου. Και μια τέτοια τέχνη δεν χρειάζεται ούτε μουσικά ούτε γλωσσικά προσχήματα, μόνο με απλά και λιτά μέσα θα δείχνει την ουσία, στο βάθος των πραγμάτων. Ήταν σταθερή η αναζήτηση μιας τέχνης που να μπορεί να βλέπει τον άνθρωπο και στις πιο σκοτεινές του γωνιές. Κι ίσως γι’ αυτό στα γραπτά του είναι ανοιχτός σε διαφορετικές θεωρίες, μεθόδους και τέχνες. Η κριτική του μοιάζει να είναι ένα διακείμενο που συνδυάζει μεθόδους από τη θεωρητική και την καλλιτεχνική περιοχή. Από την πλευρά της τέχνης, αξιοποιεί τη ζωγραφική, τη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο και τα σπορ, ενώ και από την πλευρά της επιστήμης υπάρχουν επίσης επιστημονικά διακείμενα: η ψυχανάλυση, ο ιστορικός υλισμός, η ανθρωπολογία, η επιστήμη της φυσικής, των μαθηματικών και της βιολογίας (οι θετικές επιστήμες χρησιμοποιούνται πιο συστηματικά στις Εστίες Πυρκαγιάς). Η «απληστία του μέλλοντος» είναι εξάλλου απληστία ζωικού βιώματος και είναι στη φύση του να ζητά και να παίρνει πολλαπλάσιες απαντήσεις, ακόμα και να προλαμβάνει ενδεχόμενα νέου τύπου ερωτήματα.

Ο ελληνικός μεσοπόλεμος ήταν δύσκολο να βάλει στο κέντρο του τις απόψεις του Κάλας[43]. Το περιθώριο ήταν ελάχιστο και μόνο ως εξαίρεση μπορούσε να υπάρξει η φωνή του Κάλας, ανάμεσα στα «δόγματα» ενός κριτικού κανόνα που στένευε τον ορίζοντα της λογοτεχνίας. Γιατί ο κριτικός λόγος άλλοτε συνδεόταν με την ηθικολογία των μεταφυσικών ιεραρχήσεων (η περίπτωση Τσάτσου) και άλλοτε με τις ιδεαλιστικές περιπλανήσεις για τον ορισμό μιας ελληνικότητας των λογοτεχνών (ως ένα βαθμό ο τύπος Των Νέων Γραμμάτων), που να κρατάει τις αποστάσεις και να παρακάμπτει τις παγίδες της ελληνικότητας του δικτατορικού καθεστώτος[44]. Αλλά και η πλευρά της αριστεράς δεν μπόρεσε (και ούτε πρόλαβε) να ωφεληθεί, αφήνοντας στη μέση πολλές αρχινισμένες συζητήσεις γύρω από την τέχνη. Γεγονός πάντως είναι πως έστω και ως αίρεση της αριστερής κριτικής ο Κάλας επέλεξε δύο μεθόδους που συνιστούσαν τις πιο απελευθερωτικές θεωρίες της εποχής του, το μαρξισμό και την ψυχανάλυση, για να ορίσει την επανάσταση των μορφών που έφερνε ο υπερρεαλισμός.

Ο συγκρητισμός της δεκαετίας δεν εξαντλείται φυσικά σε όσα προσπαθήσαμε να συζητήσουμε στην παρούσα ανακοίνωση. Οι κριτικές θεωρίες του μεσοπολέμου και η απαιτούμενη πολύπλευρη μελέτη τους είναι εξαιρετικά επιτακτικό ζητούμενο. Αν θέλαμε να δώσουμε ένα σχήμα σύνθεσης σε όσα εκθέσαμε θα λέγαμε ότι με τον Παλαμά η κριτική στη δεκαετία του 1930 κάνει έναν αξιόλογο θεωρητικό απολογισμό της έννοιας του παραδοσιακού λυρισμού, όπως την διαπότισε ο συμβολισμός και όπως την εμβάθυνε η θεωρία της καθαρής ποίησης. Ο ορισμός του Παλαμά μιλάει για την ποίηση που σπάει τα σκληρά υλικά της γλώσσας και παίρνει τον ήχο της, ο οποίος, στη συνέχεια, «ρυθμίζεται» στα χέρια του τεχνίτη. Από αυτή την παλαμική και απόλυτα ηχοποιημένη γλώσσα περνάμε στον Άγρα και το άνοιγμα της πρόσληψης στον αντίποδα της παλαμικής θεωρίας: στην ποίηση του «μοιραίου» χάους της ζωής και της ψυχής και την αναπαράστασή του με γλώσσα που βυθίζεται στα πράγματα και κάνει έκτυπο το αναπόφευκτο. Στο θεωρητικό έδαφος μιας αντεστραμμένης ιεράρχησης μας φέρνει η κριτική του Κάλας. Ο κριτικός χειρίζεται τη γλώσσα της ψυχανάλυσης, του μαρξισμού και της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας έξω από την λογική των αιτιακών σχέσεων, θεωρώντας τον πολιτισμό των μορφών ως την κορυφαία απόδειξη των διαδικασιών απελευθέρωσης που οφείλει σταθερά να προβάλλει κάθε τομέας της ανθρώπινης δράσης.

Γεωργία Λαδογιάννη, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων