Pieter Borghart

Η νατουραλιστική διάσταση στο έργο του Μιχαήλ Μητσάκη

Εισαγωγικά

Το αντικείμενο της ανακοίνωσής μου είναι τα νατουραλιστικά στοιχεία στην πεζογραφία του Μιχαήλ Μητσάκη (1863-1916), ενός συγγραφέα που ανήκει στην περίοδο της ηθογραφίας. Πριν όμως στρέψουμε την προσοχή μας στην ανάλυση της νατουραλιστικής διάστασης στο έργο του, νομίζω ότι είναι χρήσιμο να διευκρινίσω με συντομία τί ακριβώς εννοείται με τον όρο “νατουραλισμό”. Είναι αυτονόητο ότι ο ορισμός του λογοτεχνικού ρεύματος αυτού θα έπρεπε να βασιστεί στο θεωρητικό και λογοτεχνικό έργο του Αιμίλιου Ζώλα, του πατέρα του ευρωπαϊκού νατουραλισμού. Αν λάβουμε υπόψη όμως τις υπάρχουσες μελέτες, βρίσκουμε προπάντων τρεις ορισμούς που κάθε τόσο χρησιμοποιούνται και που ο καθένας είναι εσφαλμένος ή τουλάχιστον ανακριβής. Η πρώτη επιστημονική άποψη, που ταυτίζει τον νατουραλισμό με τον επιστημονικό θετικισμό, βασίζεται στο πιο ριζοσπαστικό μανιφέστο του Ζώλα – Le Roman expérimental (1879) – στο οποίο ο Γάλλος συγγραφέας επεξεργάζεται την θεωρία της κληρονομικότητας και της πειραματικής μεθόδου. Πρόσφατη έρευνα όμως έδειξε ότι οι επιστημονικές ιδέες του μανιφέστου αυτού είναι αδύνατο να αντανακλούν τις πιο βαθιές λογοτεχνικές πεποιθήσεις του Ζώλα, αλλά ενδεχομένως συγκροτούν μία συνειδητή τακτική του συγγρφέα που απέβλεπε σε μία πιο ενεργητική διάδοση των ιδεών του.[1] Σύμφωνα με τις πολλές αρνητικές κριτικές τις οποίες τα γραπτά του Ζώλα είχαν να αντιμετωπίσουν, η δεύτερη θεματική σκοπιά θεωρεί τον νατουραλισμό σαν μία χυδαία μορφή του ρεαλισμού που αποκλειστικά αποβλέπει στην περιγραφή της ζωής των κατώτερων στρωμάτων και του περιθωρίου της κοινωνίας. Ο ίδιος ο Ζώλα όμως επίμονα απέρριψε την παραδοσιακή αντίληψη αυτή, αντίθετα τονίζοντας ότι κάθε πτύχη του σύγχρονου κόσμου μπορεί να γίνει αντικείμενο ενός νατουραλιστικού κειμένου.[2] Τέλος, σε κάποιες μικρότερες λογοτεχνίες όπου ο νατουραλισμός δεν διαδέχθηκε μία προηγούμενη περίοδο ρεαλισμού αλλά εξελίχθηκε ταυτόχρονα μέ άλλες ρεαλιστικές παραλλαγές – όπως έγινε στην Ελλάδα με την ηθογραφία – οι έννοιες “ρεαλισμός” και “νατουραλισμός” πολύ συχνά χρησιμοποιούνται συνωνυμικά.
Μένουν τα λιγότερο ριζοσπαστικά θεωρητικά άρθρα του Ζώλα όπως Le Naturalisme au théâtre (1879) και Du roman (1878-1880), που αποδεικνύουν ότι ο νατουραλισμός πρέπει να γίνει αντιληπτός ως κειμενική μέθοδος που αποβλέπει στη λεπτομερειακή και όσο το δυνατό αντικειμενική αναπαράσταση κάθε πτυχής του σύγχρονου κόσμου.[3] Τα μανιφέστα αυτά ρητά κάνουν να ισυδυναμεί ο νατουραλισμός με την πρακτική κοινωνιολογία, δηλαδή με έναν επιστημονικό κλάδο που ασχολείται με τη συλλογή και διάδοση κάθε λογής πληροφοριών για τη κοινωνική πραγματικότητα. Τέτοιος είναι ο ειδικός στόχος της λογοτεχνίας, που κατά τον Ζώλα μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο αν οι νατουραλιστές συγγραφείς είναι έτοιμοι να εφαρμόσουν μία ειδική σειρά αφηγηματικών τεχνικών, που με συντομία μπορούν να αναφερθούν ως εξής: ένας συγγραφέας ή αφηγητής που αποσύρεται στο βάθος και δεν κρίνει ρητά τα διηγητικά γεγονότα που αφηγείται, μία απλή πλοκή που συχνά δίνει αφορμή σε λεπτομερειακές περιγραφές του σύγχρονου κόσμου, και μία προτίμηση για θέματα που πιθανόν να ενημερώσουν το αναγνωστικό κοινό για το καθημερινό και κοινωνικό τους περιβάλλον. Κατά συνέπεια, ο νατουραλισμός πράγματι αποτελεί μία ακραία εκδοχή του ρεαλισμού, αλλά όχι τόσο στο επίπεδο της σκληρής θεματικής όσο της πιο συστηματικής και πιο εντατικής χρήσης αφηγηματικών τεχνικών που εισήχθηκαν από τον ρεαλισμό.[4]

Ο νατουραλισμός στο έργο του Μητσάκη

Αν παραμερίσουμε τη συζήτηση του γενικού πολιτισμικού και λογοτεχνικού πλαισίου στην Ελλάδα του τέλους του 19ου αιώνα που τω οντι ότι ήταν γόνιμο για την ανάπτυξη μίας τοπικής παραλλαγής του νατουραλισμού[5], μία σύντομη επισκόπηση των διαθέσιμων βιογραφικών στοιχείων του Μητσάκη[6] αποδεικνύει ότι ο συγγραφέας αυτός ενδεχομένως ήρθε σε επαφή με το λογοτεχνικό κίνημα του Ζώλα. Διότι ήταν ένας τακτικός συνεργάτης κάποιων προοδευτικών εφημερίδων και περιοδικών όπως Μη Χάνεσαι, Ακρόπολις, Εφημερίς, Εβδομάς, Κλειό, Εστία και Το Άστυ, που αποτέλεσαν σημαντικότατα κανάλια για την πρόσληψη του ευρωπαϊκού νατουραλισμού μέσω κριτικών, μεταφράσεων και θεωρητικών άρθρων. Σ’ αυτά τα δεδομένα η Οκτάποδα-Λυ άλλωστε προσθέτει ότι ο Μητσάκης “[...] étudiait la littérature française dans l’original et suivait de près son évolution à partir des publications les plus récentes en France”[7], μία άποψη που ακόμα περισσότερο υπογραμμίζεται από δυο θεωρητικές δημοσιεύσεις του συγγραφέα - Ολίγα λόγια και Εν Αθηναϊκόν μυθιστόρημα (Γρ. Ξενοπούλου: ‘Νικόλας Σιγαλός’) - στις οποίες υπερασπίζεται μία δημιουργική πρόσληψη δυτικών λογοτεχνικών προτύπων και αποδοκιμάζει την προσπάθηση του φίλου και συναδελφού του Ξενόπουλου να γράφει ένα νατουραλιστικό μυθιστόρημα κατά το μοντέλο του Ζώλα αντίστοιχα. Αν και ο Μητσάκης σαν λογοτέχνης ποτέ του δεν ταυτίστηκε εμφανώς με το νατουραλισμό, θα δούμε πιο κάτω ότι μία αφηγηματολογική ανάλυση του έργου του δεν αφήνει πια καμία αμφιβολία για την παρουσία της νατουραλιστικής ποιητικής σ’ ενα σημαντικό μέρος της πεζογραφικής του παραγωγής.[8]
Μία εφαρμογή των παραπάνω αφηγηματικών κριτηρίων στα πεζογραφήματα του Μητσάκη δείχνει ότι η ποιητική του νατουραλισμού επικρατεί σε 65% (13/18) του πλασματικού έργου του. Με χρονολογική σειρά τα σχετικά κείμενα μπορούν να απαριθμηθούν ως εξής: Οιωνός (1887), Εν τω ξενοδοχείω (1889), Το πανόραμα (1889), Καυγάς (1890), Θεάματα του Ψυρρή (1890), Άνθρωποι και κτήνη (1891), Το κάρρον (1892), Το γατί (1893), Ζωγραφιά νυκτερινή (1893), Στο βαπόρι (1895), Τα έτοιμα (1895), Η ζωή (1895) και Παρά την Δεξαμενήν ([1896]). Μία πρώτη διαπίστωση που αμέσως προσελκύει την προσοχή είναι το ότι η νατουραλιστική παραγωγή του Μητσάκη αποκλειστικά απαρτίζεται από εικόνες, ενώ η νουβέλα Εις Αθημαίος χρυσοθήρας και το διήγημα Αυτόχειρ δεν εντάχθτηκαν στη λίστα. Με βάση την πολυσέλιδη, ρητή καταγγελία από τη μεριά του αφηγητή κατά την αδράνεια του πολιτικού κατεστημένου στην περίοδο των δηθέν “Λαυριακών”[9], η μοναδική νουβέλα του Μητσάκη μάλλον ανήκει στον κλαδο του “κοινωνικού ρεαλισμού”, καθώς το διήγημα Αυτόχειρ φανερώς πηγάζεται από το δυτικό ρεύμα του αισθητισμού, το οποίο ταυτόχρονα με τον νατουραλισμό εισήχθηκε στο ελληνικό λογοτεχνικό σύστημα.[10] Το έργο του Μητσάκη επομένως παραδειγματίζει την άποψη του Chevrel ότι ο ευρωπαϊκος νατουραλισμός δεν είναι τόσο μία ιστορία συγγραφέων όσο ξεχωριστών λογοτεχνικών κειμένων.[11]

Όσον αφορά τη γενική αφηγηματική συνάφεια της νατουραλιστικής παραγωγής του Μητσάκη με το Ζολαδικό πρότυπο, η επιλογή του συγγραφέα για τη γραφή εικόνων αναμφισβήτητα υπονοεί μία μεγαλύτερη περιγραφική παρά μία αφηγηματική πρόθεση. Αντί να συνθέσει συναρπαστικές ιστορίες, ο Μητσάκης μάλιστα μεταχειρίζεται την απλή αφηγηματική δομή του γένους αυτού να περιγράφει – σαν γνήσιος “flaneur” – οποιαδήποτε πτυχή της σύγχρονης ζωής στην ελληνική πρωτεύουσα. Μολονότι ο ακριβής διαχωρισμός δεν είναι πάντα ολοφάνερος, με βάση την ειδική λειτουργία τους το σύνολο περιγραφικών χωρίων διαιρείται σε δύο κατηγορίες. Η πρώτη ομάδα περιγραφών κυρίως λειτουργεί σαν αίσθηση του πραγματικού (effet de réel), τοποθετώντας την ειδική σκηνή μίας εικόνας μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της καθημερινής αστικής κίνησης. Στο ακόλουθο απόσπασμα από Οιωνό η μητέρα ενός άρρωστου κοριτσιού βλέπει να ξυπνάει ο Αθηναϊκός κόσμος από το παράθυρο του δωματίου της κόρης της:

(1) Εν τω φωτί της αρχομένης ημέρας αι οικίαι διαγράφονται λευκαί και χαροπαί, όρθιαι, εν μακρά παρατάξει, κατά στοίχους, εκατέρωθεν των δρόμων. Τα παράθυρα ανοίγονται, αι θύραι αναπετάννυνται, η μακρά σιγή των σκοτεινών ωρών φυγαδεύεται από τας λάμψεις της αυγής. Αι υπηρέτριαι εμφανίζονται εις τους εξώστας, κρατούσαι τα σάρωθρά των, με ανασεσυρμένας χειρίδας και βεβαρημένους υπό του ύπνου οφθαλμούς. Εις το καφενείον της γειτονίας προσήλθον ήδη οι εωθινώτεροι των πελατών και κάθηνται αναγιγνώσκοντας την εφημερίδα. Ο παντοπώλης χύνει από του ουδού του αλλεπαλλήλους κάδους ύδατος επί των πλακών, καταβρέχων το προ του καταστήματός του πεζοδρόμιον. Εις του υποδηματοποιού οι μαθητευόμενοι κόπτουν εις τμήματα τα δέρματα και προετοιμάζουν την εργασίαν. Τα αετώματα των οικιών χρυσούνται υπό του ανατέλλοντος φωτός. Μία ακτίς θραύεται εις μυρίους σπινθήρας εντός του ρυπαρού παροδίου ρυακίου, εν ω ρίπτονται τα νερά από των πέριξ αυλών, όπερ αναλάμπει. Πλημμύρα αίγλης και ζωής αντικαθίστησι την βαρείαν της νυκτός σκιάν.[12]

Σύμφωνα με την κοινωνιολογική διάσταση που ο Ζώλα αποδίδει στο νατουραλισμό, η δεύτερη σειρά περιγραφών μάλλον αποβλέπει στη συλλογή και διάδοση συγεκριμένων πληροφοριών για την πραγματικότητα, λειτουργώντας σαν φορείς κάθε λογής κοινωνιολογικής γνώσης. Το ακόλουθο παράδειγμα προέρχεται από την εικόνα Στο βαπόρι, στην οποία ο συγγραφέας εναλλάσσει την λεπτομερειακή αναπαράσταση των ετοιμασιών του απόπλου ενός βαποριού με έναν καθημερινό διάλογο μεταξύ δύο επιβάτων. Στην εκτενή περιγραφή με την οποία το κείμενο ανοίγει, ο αφηγητής μεταξύ άλλων εκθέτει την λειτουργία των μηχανών, των μαούνων και του βιντσιόυ του πλοίου:

(2) Και το μέγα βίντσι, το εγείρον εις το κέντρον του βαποριού, σχίζοντα τον αέρα, τον μακρόν βραχίονά του, τον χονδρόν και προτεταμένον, στριφογυρίζει επί της βάσεώς του, κατεβαίνει μέχρις αυτών, προκύπτει, εισπηδά εντός των, τα αρπάζει προσδενόμενα, ανασηκώνεται, τα ταρναρίζ’ εις το κενόν, γράφει τόξον καμπυλούμενον για να επανέλθη εις τη θέσι του, και τ’αμολά στα βάθη της χασκούσης σ’ το κύτος αποθήκης.[13]

Επειδή τέτοια χωρία απεικονίζουν μάλλον τεχνικές πλευρές της πραγματικότητας που σίγουρα υπερβαίνουν την καθημερινή γνώση του μεγαλύτερου μέρους του κοινού, ο αναγώστης τω όντι “πληροφορείται”.
Εκτός από την απλή δομή της πλοκής, την περιγραφική πρόθεση και το σημασιολογικό περιεχόμενο των εικόνων, η κυρίαρχη απουσία της αφηγηματικής φωνής αποτελεί το τελευταίο κριτήριο να διαχωρίσουμε τα νατουραλιστικά από τα μη-νατουραλιστικά κείμενα στό έργο του Μητσάκη. Για να επεξηγήσω το σημείο αυτό, ας στρέψουμε σε μία σύντομη συγκριτική ανάγνωση δύο εικόνων που συμμερίζονται την ίδια θεματική, πιο συγκεκριμένα την ανθρώπινη σκληρότητα απέναντι ζώων. Έτσι, Το γατί απεικονίζει όσο το δυνατό αντικειμενικά την απάνθρωπη συμπεριφορά μίας ομάδας σκληρών παιδιών που πετυχαίνουν να τραυματίσουν σοβαρά ένα γατάκι, πετώντας σ’ αυτό μία βροχή χαλικιών · εφαρμόζοντας τις προδιαγραφές του Ζώλα, ο αφηγητής περιορίζεται στην απλή αναπαράσταση των διηγητικών γεγονότων, χωρίς να εφοδιάσει τον αναγνώστη με τη δική του αποδοκιμαστική γνώμη (εκτός από ένα μικρό σημείο στο τέλος). Η αφηγηματική φωνή της Αρκούδας απεναντίας παίρνει αφορμή από το σκληρό περιεχόμενο της εικόνας – μία αλυσοδεμένη αρκούδα που δημόσια αναγκάζεται να εκτελέσει λογιών-λογιών τεχνάσματα – να διατυπώσει μία ρητή καταγγελία εναντίον των θλιβερών βιωτικών περιστάσεων του άγριου ζώου. Ένα παραδειγματικό παράθεμα:

(3) Χόρεψε καλά, ταλαίπωρη αρκούδα, χόρεψε καλά, διά να μη φάγη λακτισμούς ο πισινός σου! Χόρεψε γρήγορα, και χόρεψε θερμά, διά να μη σου αργάσουν το τομάρι οι ξυλιές! Χόρεψε τεχνικά και χόρεψ’ εύθυμα, διότι το βράδυ, μέσα εις την πνιγηράν σας τρύπαν, όπου άγχεται το στήθος σου, δεν θα βρεθή ούτε καν ένα κόκκαλον να γλύψης![14]

Ύστερα από τη συζήτηση της γενικής συγγένειας των λογοτεχνημάτων του Μητσάκη με τον ευρωπαϊκό νατουραλισμό, θα ήθελα να προχωρήσω με την επίδειξη – τόσο στο θεματικό όσο και στο δομικό επίπεδο – κάποιων ειδικών στοιχείων με βάση τα οποία θα προσφέρω μία τριμερή τυπολογία της νατουραλιστικής διάστασης στο έργο του. Στον πρώτο τύπο, τις λεγόμενες Αθηναϊκές σκηνές[15], ανήκουν οι εικόνες Οιωνός, Εν τω ξενοδοχείω, Το πανόραμα, Καυγάς, Ζωγραφιά νυκτερινή και Παρά την Δεξαμενήν. Ο κοινός παρονομαστής των κειμένων αυτών κυρίως κείται στη στενή σημασιολογική ένωσή τους, επειδή όλα αφηγηματοποιούν μία ή περισσότερες καθημερινές όψεις της λαϊκής ζωής στους δρόμους της Αθήνας: ένα κομπογιαννίτη που μαντεύει το μέλλον (Οιωνός), μία ομάδα πλανόδιων μουσικών στο εστιατόριο ενός ξενοδοχείου (Εν τω ξενοδοχείω), ή έναν έντονο καυγά στο κέντρο της πόλης που καταλήγει σε μία θανάσιμη μάχη (Καυγάς), να αναφέρω μόνο κάποια παραδείγματα. Ως εκ τούτου, τέτοιες “ηθογραφίες” φανερώς επιδεικνύουν μία διδακτική πρόθεση, ώστε μπορούν να θεωρηθούν σαν λογοτεχνική εκδοχή της επιστημονικής λαογραφίας: χρησιμοποιώντας την ποιητική του νατουραλισμού, οι Αθηναϊκές σκηνές δεν είναι παρά συλλογές λαογραφικών πληροφοριών για την αστική ζωή στην Ελλάδα στο τέλος του 19ου αιώνα. Ένα από τα πιο αντιπροσωπευτικά παραδείγματα αποτελεί η εικόνα Ζωγραφιά νυκτερινή, που δεν εκδηλώνει ούτε αληθινή πλοκή ούτε γνήσιους πρωταγωνιστές. Η ροή της αφήγησης απλώς συνίσταται από μία σειρά περιγραφών και γεγονότων, που το καθένα παρουσιάζουν μία κοινότοπη σκηνή της νυχτερινής ζωής γύρω από την πλατεία Ομόνοια: οι τελευταίοι νυχτόβιοι στα καφενεία, οι αμαξάδες που περιμένουν την πελατεία τους με επιμονή, δυο άνδρες που κολλούν αφίσσες στους τοίχους, και ένας επαγγελματίας πωλητής κουλουριών:

(4) Μετ’ ολίγον συνηντήθη με την άλλην [φωνήν], έβαλε τον τρίπουν καταγής, απεθεσ’ επ’ αυτού τον πίνακα. Ο διαβάτης έψαξ’ εις την τσέπην του, έρριξε προς αυτόν μίαν πεντάραν, επήρε το κουλούρι του, εστράφη και εχάθ’ εις την οδόν της Αθηνάς. Ο κουλουράς έβαλε πάλι στο κεφάλι του τον πίνακα, εσήκωσ’ εις τα χέρια του τον τρίποδα, και ήρχισε να βαίνει προς τα πρόσω. Εβάδισε έτι τινα επί του δρόμου, ανέβηκ’ έπειτα επί του στρογγυλού περιθωρίου της πλατείας, επροχώρησε ολίγο, εσταμάτησε κατόπιν, βλέπων κύκλω.[16]

Μία δεύτερη σειρά νατουραλιστικών κειμένων που επίσης φανερώνουν μία σφιχτή θεματική συγγένεια, μάλιστα τοποθετούνται κάτω από τον όνομα Άνθρωποι και κτήνη. Πρόκειται για τις εικόνες Θεάματα του Ψυρρή, Άνθρωποι και κτήνη, Το κάρρον και Το γατί, που όλοι ασχολούνται με διάφορα είδη ανθρώπινης βίας απέναντι ζώων. Σε αντιδιαστολή με τον προηγούμενο τύπο που έγινε αντιληπτός ως λογοτεχνική εκδοχή της λαογραφίας, τα τέσσερα κείμενα αυτά φαίνονται να συγκροτούν μία ιδιόμορφη παραλλαγή του λεγομένου “κοινωνικού νατουραλισμού”. Καθώς ο κλάδος αυτός κανονικά προσανατολίζεται στην αφηγηματοποίηση επίκαιρων κοινωνικών προβληματισμών, ο Μητσάκης μετατοπίζει τις παραδοσιακές κοινωνικές αντιθέσεις πλούσιοι-φτωχοί, ισχυροί-ανίσχυροι και άσπλαχνοι-ελεεινοί στη σχέση μεταξύ ανθρώπων και ζώων: αναπαριστούνται άλογα που μέχρι αιμορραγίας ξυλοκοπούνται από τους ιδιοκτήτες τους (Άνθρωποι και κτήνη, Το κάρρον), ένα γατάκι που βασανίζεται και τέλος σκοτώνεται από σκληρά παιδιά (Το γατί), και ένα σκύλο που βαριά πληγωμένος περναέι από μία λαϊκή συνοικία της Αθήνας και τελικά πεθαίνει κάτω από τα κοροϊδευτικά βλέμματα των κάτοικών της (Θεάματα του Ψυρρή):

(5) [...] Επί της γης, κατόπιν του, άφινε προχωρών μακράν γραμμήν, κόκκινην, χαράσσουσαν το έδαφος, εξελισσομένην, εν συνέχεια ως επί το πλείστον, άλλοτε εις στίγματα ευρέα, παρακολουθούσαν τον παράδοξον διαβάτην. Και από της κοιλίας του, ηνεωγμένης κατά μήκος, εκ μακράς πληγής, τεμνούσης όλον το υποκάτω του σώματος αυτού, διηκούσης από των αιδοίων μέχρι του στήθους του σχεδόν, τα εντόσθιά του έπιπτον χαμαί, πάνοπτα, κρεμάμενα, εσύροντο επάνω εις το χώμα, όλα έξω, εν όγκω υποπρασίνω και αιμοφύρτω [...][17]
Το απόσπασμα αυτό, που εξιστορεί την άφιξη στο Ψυρρή του καημένου σκύλου, όχι μόνο μαρτυρεί την ακραία φύση του νατουραλισμού όσον αφορά τη θεματική, παραδειγματίζει επί πλέον την σχεδόν απόλυτη απουσία της αφηγηματικής φωνής, ώστε ο αναγνώστης αναγκάζεται να κρίνει μόνος του τα θλιβερά διηγητικά γεγονότα.
Όπως φαίνεται από το όνομα του τελευταίου τύπου εικόνων που διαχωρίζω στη νατουραλιστική παραγωγή του Μητσάκη, σε αντιδιαστολή με τους δύο προηγούμενους οι νατουραλιστικοί διάλογοι δεν συμμερίζονται θεματικά παρά ουσιώδη αφηγηματικά στοιχεία. Το πιο χαρακτηριστικό δομικό γνώρισμα των τριών κειμένων αυτών - Στο βαπόρι, Τα έτοιμα, Η ζωή – είναι η πολλαπλή χρήση εκτεταμένων και αληθοφανών διαλόγων, που λειτουργούν σαν φορείς κάθε λογής πληροφοριών για τα ιστορικά (Τα έτοιμα), τα κοινωνικά (Η ζωή) ή τα πολιτικά και οικονομικά συμφραζόμενα (Στο βαπόρι) της Ελλάδας του (τέλους του) 19ου αιώνα. Όπως στην περίπτωση των περιγραφικών χωρίων που παρατέθηκαν παραπάνω, η αφηγηματική τεχνική αυτή επίσης σκοπεύει να παραγάγει στο μυαλό του αναγνώστη την εντύπωση ωσάν τα γεγονότα καταγράφονται μέσα από την οπτική γωνία μίας αμερόληπτης κάμερας. Στο ακόλουθο παράδειγμα – παρμένο από Τα έτοιμα – ένας ιερέας μιλάει για τον ηλικιωμένο πατέρα του σ’ ένα αδιαμφισβήτητα καθημερινό ιδίωμα, χωρίς την ελάχιστη επέμβαση από τον αφηγητή:

(6) Ενενήντα!... Όπως με γλέπεις και σε γλέπω!... Μάιστα!... Ενενήντα γιόματα φίλε μου!... Του λέγαμε μεις... Κάτσε τόρα, πατέρα... τι θέλεις να δουλεύεις... κάτσε πλιά... να ξεκουραστής και λιγάκι... τι θέλεις... τώρα γέρασες πλια... Πουου... ν’ ακούση... Μας απόπερνε... Αίντε ρε!... Να κάτσω!... Να ξεκουραστώ!... Γέρασα!... Χάιντε να χαθήτε! Δεν το δεχότανε. Που ου!... Ναν του ειπείς πως γέρασε; ... Σ’ εσκότωνε!...[18]

Κατά τον Γάλλο αφηγηματολόγο Gérard Genette, τέτοια αποσπάσματα δεν παρουσιάζουν τα γεγονότα από την πλεονεκτική προοπτική ενός παντογνώστη αφηγητή (εστίαση μηδέν) ούτε από την εσωτερική σκοπιά ενός προσώπου (εσωτερική εστίαση), αλλά από την οπτική γωνία μίας δήθεν “ουδέτερης” κάμερας (εξωτερική εστίαση).[19] Εκτός από την αυτονόητη διαπίστωση ότι η λεγόμενη εξωτερική εστίαση αποτελεί μία εξέχουσα αφηγηματική τεχνική να πραγματοποιηθεί το Ζολαδικό αίτημα της πλήρους αντικειμενικότητας από τη μεριά του συγγραφέα-αφηγητή, η κυρίαρχη παρουσία της σε δύο εικόνες του Μητσάκη είναι επίσης ενδιαφέρουσα από την άποψη της ίδιας της αφηγηματολογίας. Ενώ στις σχετικές μελέτες του Genette το ειδικό συνδυασμό ενός ομοδιηγητικού ή πρωτοπρόσωπου αφηγητή με εξωτερική εστίαση δεν θεωρείται παρά σαν υποθετικό τύπο αφηγήματος που δεν έχει ακόμα εμφανιστεί στην ιστορία της δυτικής λογοτεχνίας, ο Μητσάκης παρέχει δύο ωραιότατα παραδείγματα με τους νατουραλιστικούς διαλόγους του Τα έτοιμα και Η ζωή. Στην εικόνα Τα έτοιμα π.χ. ο αφηγηματικός τύπος αυτός πραγματοποιείται με τον εξής τρόπο: μολονότι στις πρώτες γραμμές εισάγεται ένας ομοδιηγητικός αφηγητής που είναι αυτόπτης μάρτυρας του δικού του αφηγήματος (“Από την Αχαγιά στην Πάτρα, μέσα εις το τραίνο, καθισμένοι μαζί με τον παπά, τα λέμε”; 275: 1-2), το υπόλοιπο κείμενο - εκτός από το σύντομο προσωπικό ρεμβασμό του πρωτοπρόσωπου αφηγητή με τον οποίο η ιστορία τελειώνει - σχεδόν αποκλειστικά συνίσταται από έναν εκτενή διάλογο επτάμισι σελίδων για τον απελευθερωτικό αγώνα του 1821. Ως εκ τούτου, δεν υπάρχει πια καμία αμφιβολία ότι η εστίαση του εξωτερικού τύπου τω όντι κυριαρχεί.[20]

Συμπέρασμα

Για να συμπεράνω, θα ήθελα να θεωρήσω τα συζητημένα γνωρίσματα του νατουραλισμού του Μητσάκη από μία πιο γενική σκοπιά. Πρώτα, ο Έλληνας συγγραφέας ενσαρκώνει την διπλάσια θεωρητική άποψη (α) ότι ο ευρωπαϊκός νατουραλισμός μάλλον απαρτίζεται απο μία σειρά λογοτεχνικών κειμένων παρά ξεχωριστών συγγραφέων, και (β) ότι με βάση κάποια ειδικά αφηγηματολογικά κριτήρια μπορούμε να διαχωρίσουμε νατουραλιστικές από μη-νατουραλιστικές ιστορίες, ακόμα και μέσα στη συνολική λογοτεχνική παραγωγή ενός συγγραφέα. Κατόπιν, όσον αφορά το επίπεδο της θεματικής, η νατουραλιστική διάσταση στο έργο του Μητσάκη από τη μία πλευρά δείχνει ότι ο νατουραλισμός σαν λογοτεχνικό φαινόμενο πράγματι υπερβαίνει τα θεματικά όρια του αλκοολισμού, των πράξεων οικογενειακής βίας και της μοιχείας, με τα οποία η σχολή του Ζώλα παραδοσιακά ταυτίζεται · από την άλλη η ιδιαίτερες θεματικές επιλογές του Έλληνα συγγραφέα, συμπεριλαμβάνοντας τόσο την λαογραφική εξερεύνηση της Αθηναϊκής ζωής όσο την σχετικά αμερόληπτη απεικόνιση της ανθρώπινης βιαιότητας απέναντι ζώων, μπορούν να θεωρηθούν σαν δημιουργικές εκδοχές της πασίγνωστης κοινωνιολογικής και κοινωνικής διαστάσης του ευρωπαϊκού νατουραλισμού αντίστοιχα. Τέλος, ο Μητσάκης δεν περιορίζεται απλώς στην πιστή εφαρμογή της Ζολαδικής νατουραλιστικής ποιητικής, αλλά κατορθώνει επί πλέον να την αναπτύξει περισσότερο, επιτυχώς συνδυάζοντας έναν ομοδιηγητικό αφηγητή με την τεχνική της εξωτερικής εστίασης. Κατά συνέπεια, το ερώτημα αν στην περίπτωση του Έλληνα νατουραλιστή πρέπει να μιλήσουμε για δουλικό επιγονισμό ή για δημιουργική πρόσληψη ενός δυτικού λογοτεχνικού προτύπου, δεν χρειάζεται, νομίζω, πια απάντηση.