Titelbild der EENS

Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών

Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών

Δημήτρης Παπανικολάου

 

‘Τρέχουν ειδήσεις σαν παραισθήσεις/ Του Φερραίου οι τόποι, στην Ευρώπη στην Ευρώπη.’: Ξαναδιαβάζοντας τον ελληνικό κόσμο του Διονύση Σαββόπουλου

 

στον Αλέξη Πολίτη

 

 

Τι ακριβώς εννοούμε με τη φράση ‘ελληνικός κόσμος’; Τη γλωσσική, την εθνοϊστορική, τη φαντασιακή, την μυθική κοινότητα; Στη διαχρονία ή τη συγχρονία της; Πόσο επηρρεασμένη είναι αυτή η ιδέα του ελληνικού κόσμου από το έθνος ως βιωμένη κατηγορία; Το ερώτημα ίσως δεν πρέπει να τεθεί. Ίσως δεν τίθεται και ποτέ τελικά ξεκάθαρα, τουλάχιστον μέσα στα πλαίσια του σύγχρονου έθνικού κράτους. Η έννοια του ελληνικού κόσμου βιώνεται ως καθημερινότητα, φιλτράρεται και αντιπροσωπεύεται από ένα πλέγμα αναφορών και πρακτικών, μεταλλάσσεται, αναπλάθεται, είναι ρευστή – την ίδια στιγμή που μοιάζει να βασισμένη σε ένα πάνθεο σταθεροποιημένων εικόνων έτοιμων προς αναπαραγωγή. Η ιδέα του έθνους που, σαν τον Ιανό, κοιτάζει συνάμα πίσω και μπροστά, στο παρελθόν και το μέλλον (Nairn), και η ιδέα της διπλής χρονικότητας της εθνικής ζωής (Bhabha), αρκετά γνωστές και οι δύο, δεν θα με απασχολήσουν περισσότερο εδώ, αν και υποβάλλονται σε όσα ακολουθούν.[1] Αυτό το οποίο όμως προλογικά επισημαίνω, είναι ότι η έννοια του ελληνικού κόσμου, όσο κι αν περιλαμβάνει το παρελθόν και κοιτάζει προς το μέλλον,  εν πολλοίς παράγεται και αναπαράγεται στο σήμερα, στην ελληνική, σύγχρονη καθημερινότητα.

Πολλά από τα τραγούδια του Διονύση Σαββόπουλου αντανακλούν και αναλύουν παραδειγματικά αυτή τη διάσταση. Σε αυτά εναλλακτικές όψεις του ελληνικού κόσμου – ιστορική αφήγηση, εθνοϊστορική εκφορά, φαντασιακή/ εθνομυθολογική προβολή, σύγχρονη ελληνική κοινωνία – μπλέκονται μοναδικά σε μια ελληνική συγχρονία – την ίδια αυτή καθημερινότητα στην οποία ο τραγουδοποιός εξορισμού, ως παραγωγός ποπ κουλτούρας, συμμετέχει. Παραδειγματικό στο Σαββόπουλο είναι ακριβώς αυτό: πώς χρησιμοποιώντας αίφνης το φαντασιακό για να συζητήσει τη σύγχρονη πολιτική, ή μια μυθική τοπογραφία για να αρθρώσει εθνοϊστορική αφήγηση, δημιουργεί στα τραγούδια του έναν ελληνικό κόσμο προς χρήσιν, καθημερινή διαπραγμάτευση δηλαδή.

Στην ανακοίνωση μου αυτή στόχος είναι να υπερβώ την άποψη που βλέπει κάποια πλευρά του τραγουδοποιού Σαββόπουλου ως απλώς εθνικιστική – κι έτσι αρνείται να δει το αναστοχαστικό πνεύμα πολλών τραγουδιών τα οποία, την ίδια στιγμή που ανακυκλώνουν εθνικούς και εθνικιστικούς λόγους, πολύ χαρακτηριστικούς της εποχής στην οποία γράφτηκαν, ταυτόχρονα δείχνουν αυτή τη διαδικασία στις λεπτομέρειές της. Συνηθίζεται μάλιστα πλέον να διαβάζεται ο ελληνικός κόσμος του Σαββόπουλου αναδρομικά, με βάση τα πιο πρόσφατα τραγούδια και διακηρύξεις του. Σε ό,τι ακολουθεί θα προσπαθήσω να κάνω το αντίθετο, να διαβάσω δηλαδή τον πρόσφατο, ‘νεοορθόδοξο Σαββόπουλο’ υπό το φως των παλαιότερων τραγούδιών του, κυρίως αυτών που γράφτηκαν κατά τη διάρκεια της Χούντας.

            Ας ξεκινήσω κι εγώ από τα τελευταία: οι ‘Πρεσθλάβες’, το τραγούδι από το ρεφραίν του οποίου κλέβω τον τίτλο αυτής της ανακοίνωσης, πρωτοεκδόθηκαν σε δίσκο το 1994, και είναι απολύτως χαρακτηριστικές εκείνης της εποχής. Ο τραγουδοποιός, μεσήλικας και εθνικός βάρδος, μπλέκει προσωπικές παιδικές του μνήμες με τις στιγμές της μεγάλης Ιστορίας που αυτές σέρνουν μαζί τους από τη δεκαετία του ’50 – στο φόντο, πρόσχημα και καμβάς, η εθνοκρατικά ανασφαλής Ελλάδα του ’90, του Μακεδονικού, του απόηχου του πολέμου της Γιουγκοσλαβίας, των συνεπειών της πτώσης του ανατολικού μπλοκ, των νέων μεταναστών.

 

Στο ράδιο φωτεινοί σταθμοί περνούσανε

Πρεσθλάβες, Βελιγράδι – στείλ’ του ένα φιλί!

Μες στο φιλί ο Πέτρος τόσος δα γουλί

Τα σύνορα περνάει μ’ ένα φορντ Τάουνους

Κι απ’ του Τίτο τους Λατίνους σαν τον Τεν-Τεν περνάει

Στο επόμενο καρέ και στο θρανίο μου πλάϊ.

 

Αντίστιξη στις σύγχρονες εικόνες των νέων μεταναστών, η ανάμνηση του παιδικού φίλου που επαναπατρίζεται, ενδεχομένως από τις Ανατολικές Δημοκρατίες, για νάρθει και ‘να ενθρονιστεί’ από τη δασκάλα στο πλάϊ του αφηγήτή, προκαλεί τη ροή εικόνων από τη δεκαετία του ’50:

 

Στην Κύπρο δυο αγχόνες εικονίστηκαν

φωτίστηκαν οι Ούγγροι στα οδοφράγματα

κι εμάς ζωγραφιστούς με δυο κυανόλευκες

σαν δύο χερουβείμ με σχολικές ποδιές

κρυφά μας διακτίνισε η μεγάπτερος

στους πλανήτες του ’50, στο ουρανί τζουκ μποξ.

 

[ρεφραίν] Τρέχουν ειδήσεις

σαν παραισθήσεις

του Φερραίου οι τόποι

στην Ευρώπη στην Ευρώπη!

 

 

Η συνειρμική ανάπλαση του προσωπικού παρελθόντος, καθώς ‘οι δείχτες στο ρολόϊ γυρνούν ανάποδα/ στον παιδικό μου εθνικισμό τον πιο παγκόσμιο’, μετατρέπεται τελικά στην ιδεολογικά φορτισμένη νοσταλγία για το ‘θείο Βυζάντιο/ τη λάμψη με του Κύριλλου το αλφάβητο’, πριν μεταφερθεί ξανά στο τώρα, στη μελαγχολία μιας εθνικής (και νεωτερικής) μοναξιάς ανάμικτης με την επιβεβαίωση του ελληνικού χώρου ως νέου οικονομικού κέντρου των Βαλκανίων.

 

Που μείναμε βρε Πέτρο μου ολομόναχοι.

Παράξενη σιωπή: Εδώ Βαλκάνια.

Ρουμάνοι, Σέρβοι, Ρώσοι, Αλβανοί, Ρωμιοί.

Τους βλέπεις στo μετρό∙ φυλές αλλόκοτες

[...]

η ακτίνα έχει σβήσει. Πουθενά επαφή.

 

 

Ο τραγουδοποιός, η εθνική τοπογραφία ως παλίμψηστο εικόνων, και η σιωπή/το κενό: το παιχνίδι των τριών αυτών στοιχείων το γνωρίζουν οι φανατικοί Σαββοπουλιστές, από τον ‘Μπάλλο’, τη ‘Μαύρη Θάλασσα’, το ‘Γεννήθηκα στη Σαλονίκη’, το ‘Τσάμικο’. Είναι όμως αυτός ο Σαββόπουλος που βγαίνει μέσα από τις ‘Πρεσθλάβες’, ο ίδιος με το Σαββόπουλο του ‘Μπάλλου’; Καθώς οι γνώμες εδώ πάντα διχάζονται, αξίζει νομίζω να επιμείνω.

            Το Μην Πετάξεις Τίποτα, όπου και οι ‘Πρεσθλαβες’, είναι ο κεντρικός δίσκος του Σαββόπουλου της δεκαετίας του ’90, και κανείς τον αδικεί αν δεν τον συνδέσει με το κλίμα εθνικού αποκλεισμού και φοβίας που κυριάρχησε στο δημόσιο λόγο της χώρας την εποχή του Μακεδονικού. Έργο άνισο, μοιρασμένο ανάμεσα σε τραγούδια μνήμης (προσωπικής και πολιτικής) και τραγούδια εθνικής προβολής. Ή αλλιώς, τραγούδια προσωπικής (‘Φιλημένη μες τους κινηματογράφους’, ‘Είδα τη Σούλα και το Δεσποτίδη’) και εθνικής μυθολογίας (‘Πρεσθλάβες’, ‘Μέρες Καλύτερες’, ‘Ακτίνες του Βορρά’). Τα τραγούδια της δεύτερης κατηγορίας, αποτελούν ουσιαστικά αισθητικοποιημένη εκφορά μιας πολύ αναγνωρίσιμης αφήγησης, προβάλλουν τον ελληνικό κόσμο ως συνώνυμο ενός περιούσιου (όχι ανιστορικού αλλά μεταϊστορικού) τόπου, και η αφήγηση τεχνιέντως συμφύρει εποχές, σύμβολα, παραπομπές και ιδεολογικοπολιτικές προεκτάσεις που συχνά αναπλάθονται ως πολιτικές θέσεις. Το παράδειγμα από ένα άλλο τραγούδι του ίδιου δίσκου (‘Ακτίνες του Βορρά’):

 

Απ’το Ιάσιο μέχρι την Κερύνεια

Κι απ’ το μπουμ του 40 στους σύγχρονους ρυθμούς

Κι απ’ τα όρη του Ταύρου ως τα δελφίνια

της Τεργέστης∙ κι ως του Εύξεινου τους ασκούς.

[...]

Ο Βορράς σου ειν’ εκεί στη Λευκωσία.

Στον Χρυσόστομο πλάϊ στην πράσινη γραμμή.

Και δεν δέχεται άλλη ομοσπονδία

μόνο των Βαλκανίων τη Βυζαντινή.

 

Μουσικά τα τραγούδια χαρακτηρίζονται από έντεχνες αναφορές σε ελαφροδυτικά στυλ (ταγκό, μπαλλάντα έως και ολίγον ραπ), αλλά και σε ρυθμούς και ανατολικούς δρόμους που χαλαρά παραπέμπουν σε ‘μουσική ελληνικότητα’ (έννοια ομοίως φευγαλέα). Ιδιαίτερο στοιχείο του δίσκου είναι και η συμμετοχή στα φωνητικά της βουλγαρικής χορωδίας «Le mystère des voix bulgares», που εκείνη την εποχή είχε επιτυχία στην Ευρώπη ως έθνικ. Η χορωδία αυτή, για παράδειγμα, συμμετέχει χαρακτηριστικά στις ‘Πρεσθλάβες’, φορτίζοντας το νόημα του στίχου ‘του Φεραίου οι τόποι/ στην Ευρώπη’.

Στίχοι και μουσική λένε την ίδια ιστορία. Με τα μισά Βαλκάνια στις φλόγες και τα άλλα μισά στο χείλος του πολέμου, η ελληνικότητα ως μορφή καλείται να αποδώσει αφηγηματική δικαιοσύνη, την ίδια στιγμή που επίσης συμβολικά επιβάλλεται και μεταφέρει αποσπάσματα βαλκανικότητας. Η σύγχρονη Ελλάδα γίνεται έτσι το κέντρο ενός φαντασιακού νεο-Βυζαντίου – ξεχειλωμένο γεωγραφικά στις περιοχές της βυζαντινής ακμής και στο οποίο η ελληνορθόδοξη κουλτούρα δεσπόζει χωρίς αμφισβήτηση και επιβάλλεται ως πόλος ανταγωνιστικός της Δύσης. Εδώ βρίσκεται άλλωστε και το διπλό νόημα του στίχου ‘του Φερραίου οι τόποι/ στην Ευρώπη στην Ευρώπη’: σε πρώτο επίπεδο η επισήμανση ότι τα Βαλκάνια βρίσκονται στις οθόνες και τα ραδιόφωνα των Ευρωπαίων το 1994 ως ‘ειδήσεις’, εξαιτίας μιας εθνικιστικής έκρηξης που όμως ενδεχομένως και να είναι απαραίτητο ξέσπασμα πριν την είσοδο τους στην ‘ευρωπαϊκή οικογένεια’. Σε δεύτερο επίπεδο όμως η σχέση υποβάλλεται ως αντιθετική – τα Βαλκάνια ξανά κόσμος ελληνικός, τοπογραφία καρφιτσωμένη ανάμεσα φαντασιακού και πραγματικού όσο στους χάρτες του Φερραίου, κι έτοιμα έτσι να γίνουν αντιστάθμισμα, αντίβαρο της Ευρώπης.

Σίγουρα ένας δίσκος όπως τα Δέκα Χρόνια Κομμάτια όσο πατάει στην κοινωνικοπολιτική ατμόσφαιρα της δεκαετίας του ’90, άλλο τόσο στηρίζεται και σε ό,τι έχουμε συνηθίσει να διαβάζουμε ως νεοορθόδοξη ιδεολογία. Στην απλούστερή της εκδοχή η τελευταία υπογραμμίζει πόσο ο ελληνικός κόσμος ανήκει στην καθ’ημάς ανατολή και διατρέχεται από την ορθόδοξη πίστη, αποτελώντας έτσι ανταγωνιστικό πόλο της Δύσης, αν και συχνά επίσης το μυστικό συμπλήρωμα της ουσιοκρατίας της. Η ελληνικότητα αντιμετωπίζεται ως κατηγορία υπερβατική αλλά και υπερβαίνουσα. Και ο ελληνικός χώρος αξιώνεται ως ο μοναδικός ορθός τόπος και τρόπος δεξίωσης του κλασσικού ελληνισμού. Σχηματοποιώ εδώ κατ’ ανάγκην μια αφήγηση που συνηθίσαμε τα τελευταία χρόνια να συνδεύουμε με τους ‘Νεοορθόδοξους διανοητές’ (Γιανναράς, Ράμφος, Ζουράρις, Μοσκώφ), η λαϊκή εκφορά της σκέψης των οποίων έχει από πολλούς θεωρηθεί ότι είναι ο ύστερος Σαββόπουλος.[2] Πρόκειται άλλωστε για μια σχέση κατά καιρούς υποστηριγμένη από τον ίδιο τον τραγουδοποιό, που αντιπροσωπεύεται πλέον κριτικά και από το, όχι χωρίς δοκιμιακή δεινότητα, βιβλίο του Δημήτρη Καράμπελλα Διονύσης Σαββόπουλος: Ποιητική, παράδοση, πνεύμα.

            Είναι όμως νομίζω λάθος να θεωρούμε τον Σαββόπουλο απλό καθρέφτισμα της νεοορθόδοξης ρητορικής. Η σχέση είναι πολύ πιο περίπλοκη καθώς, τόσο ο λόγος των Νεοορθόδοξων, όσο και ο ελληνικός κόσμος του Σαββόπουλου της δεκαετίας του ’90, εξελίχθηκαν μέσα από διαρκή διάλογο με τα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα της Ελλάδας των τελευταίων δεκαετιών. Αν κοιτάξουμε τα τραγούδια του Σαββόπουλου ως σύνολο, βλέπουμε ότι η ποιητική του ελληνικού κόσμου ξεκινά να αναπτύσσεται στη διάρκεια της Χούντας, και ο στόχος της είναι πολύ λιγότερο μια ευρύτερη εθνική αφήγηση και πολύ περισσότερο μια αναζήτηση με προσανατολισμό προσωπικό και εσωτερικό.

            Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει λοιπόν κανείς ότι στο σύνολο των τραγουδιών του Σαββόπουλου υπερτερούν αυτά στα οποία ο ελληνικός κόσμος δεν είναι παρά ο καθημερινός κόσμος της σύγχρονης Ελλάδας όπως τον βιώνει ο τραγουδοποιός, η πολιτική ή κοινωνική του καθημερινότητα. Κάποτε αυτή μετακυλίεται σε εθνικό αυτοπροσδιορισμό (‘κείνο που με τρώει, κείνο που με σώζει είναι που ονειρεύομαι σαν τον Καραγκιόζη’ ή ‘όπου κοιτάζω να κοιτάζεις/ όλη η Ελλάδα μια ατέλειωτη παράγκα’). Τα τραγούδια όπου αυτός ο αυτοπροσδιορισμός συνδέεται με το υπερεθνικό (ή την ιστορία της εθνικής ομάδας) – συχνά προβάλλοντας τον ελληνισμό ως κατηγορία εθνοϊστορική (‘των Ελλήνων οι κοινότητες φτιάχνουν άλλον γαλαξία’ κλπ) – είναι μακράν τα λιγότερα.

Ενδιαφέρον έχει και η εξέλιξη αυτής της θεματικής στο χρόνο. Ο προδικτατορικός Σαββόπουλος είναι τραγουδοποιός προσωπικός και πολιτικός και μάλλον όχι εθνικός. Η ελληνικότητα ορίζεται συγχρονικά και ο ελληνικός κόσμος γίνεται ζήτημα καθημερινότητας, αίτημα πολιτικό, διαφοράς γενεών, πολιτισμικής πράξης, αλλά πάντως όχι ζήτημα απόλυτης (πρωταρχικής) καταγωγής και εθνικής αφήγησης. Κάτι τέτοιο παραμένει και στη δικτατορία σε μεγάλο βαθμό. Στο Περιβόλι του Τρελλού του ’69, οι αναφορές είναι πάνω κάτω παρόμοιες – η ‘Θαλασσογραφία’ μπορεί να χρησιμοποιεί λέξεις από την Αρχιτεκτονική της Σκόρπιας Ζωής, του Πεντζίκη, συνθέτει όμως έναν ύμνο στη δύναμη της αντικουλτούρας∙ και η ‘Ωδή στον Καραϊσκάκη’ είναι γραμμένη για τον Τσε. Στον περίφημο Μπάλλο του 1971, μόνο το ομώνυμο τραγούδι συνθέτει μια μορφή εθνικής αφήγησης που κανείς μπορεί να πει ότι ξεφεύγει από το προσωπικό, το επικαιρικό, το πολιτικό, και ανάγεται στην εθνική μυθολογία. Όμως αν ξαναδιαβαστεί προσεκτικά, ο ‘Μπάλλος’ δεν είναι παρά μια σχοινοτενής αλληγορία εναντίον της δικτατορίας, που απλώς προσπαθεί, και διά των γνωστών αναφορών στα Βαλκάνια (‘Σε τούτα τα Βαλκάνια, σε τούτο τον αιώνα, συνάντησα τους φίλους μου μια νύχτα του χειμώνα [...] Εδώ είναι Βαλκάνια δεν είναι παίξε γέλασε’) να αποσταθεροποιήσει τα δικτατορικά σύμβολα και κυρίως τις χουντικές φιέστες όπου η ελληνικότητα εορταζόταν ως άρρηκτη συνέχεια με χαρτονένιες περικεφαλαίες.

Κάτι ανάλογο, για να μην τα πολυλογώ, συμβαίνει και στους επόμενους δίσκους: Βρώμικο Ψωμί, 10 Χρόνια Κομμάτια (όπου η ‘Παράγκα’ και το ‘Σαν τον Καραγκιόζη’), Ρεζέρβα, μέχρι τα Τραπεζάκια Έξω. Τα Τραπεζάκια βγαίνουν το ’83, έχουν κάποιες διάσπαρτες αναφορές περί πνευματικότητας και δύο τραγούδια όπου ο ατομικός μετακυλίεται σε εθνικό προσδιορισμό, με αρκετές υπερεθνικές (και για κάποιους εθνικιστικές) προεκτάσεις, το ‘Ας κρατήσουν οι Χοροί’ και το ‘Τσάμικο’: ‘Τόσος κόσμος πλάι του πέρασε/ και τον προσπέρασε/ τί να ζητάει/ Επαρχιώτης στην Ομόνοια/.../ Ζήτω η Ελλάδα και κάθε τι μοναχικό στον κόσμο αυτό/ Ελασσόνα, Λειβαδιά, Μελβούρνη, Μόναχο/ Αλαμάνα και Γραβιά/ Αμέρικα/ Βελεστίνο,/ Άγιοι Σαράντα,/ Εσκί Σεχίρ, Κώστας Κώστας Μανώλης Πέτρος’.

Από εδώ και στο εξής η σταθεροποίηση του ελληνικού κόσμου ως βέβαιας εθνικής αναφοράς είναι περισσότερο εμφανής, η δημιουργική απορία κάποτε ανταλλάσσεται με ομολογία πίστης – ο Σαββόπουλος παίρνει κι αυτή την πατίνα εθνικού βάρδου, την οποία υπενθυμίζει συχνά σε συναυλίες (Ολυμπιακό Στάδιο ’83) και συνεντεύξεις. Όμως, και πάλι, είναι η αναζήτηση του προσωπικού και από εκεί του συλλογικού, και όχι του εθνικού ως πρωταρχική και στατική κατηγορία, που νομίζω σ’όλα υπερέχει∙ και στα δύο γνωστά τραγούδια από τα Τραπεζάκια αυτό που μένει είναι όχι ο εθνικός κόσμος αλλά η εκφορά του – το γλέντι στο ‘Ας κρατήσουν οι χοροί’, ο μοναχικός επαρχιώτης στην Ομόνοια, ή ίσως ο τραγουδοποιός που τον βλέπει στο ‘Τσάμικο’.

            Για να εξηγηθώ καλύτερα σε αυτό το σημείο, αξίζει νομίζω να ξαναγυρίσω στα τραγούδια της δικτατορίας: Οι απεικονίσεις μιας μορφής ελληνικού κόσμου στα παλαιότερα τραγούδια του Σαββόπουλου είναι άμεσα συνδεδεμένες με μια γενικότερη διάθεση αναζήτησης που κυριεύει το έργο το δικό του αλλά και των νέων καλλιτεχνών στην περίοδο. Ο βασικός στόχος της έκφρασης κατά τη διάρκεια της Χούντας είναι θεωρώ η επισήμανση, με τρόπο παραστασιακό, της προσωπικότητας και της ύπαρξης, της φωνής, του καλλιτέχνη και του κοινού του. Έτσι η αναζήτηση παραδόσεων και προγόνων γίνεται συχνότατα με πλήρη αίσθηση της σχετικότητας και της πλασματικότητας αυτής της συνθήκης. Αυτό που μετράει είναι η αποτύπωση της ταυτότητας, του εγώ, την ίδια τη στιγμή που αυτό πλάθεται. Κάπως έτσι πρέπει να διαβάσουμε τραγούδια του Σαββόπουλου όπως τον ‘Μπάλλο’, τη ‘Μαύρη Θάλασσα’, το ‘Μωρό’∙ μια διαδικασία που αναστοχαστικά συγκεφαλαιώνεται στα περίφημα 10 Χρόνια Κομμάτια. Δεν είναι η διάθεση εξερεύνησης του παρελθόντος ή μιας στατικής αφήγησης ελληνικής ταυτότητας, αλλά περισσότερο η τάση επαναπροσδιορισμού της νεανικής έκφρασης ως υποκουλτούρας, και αργότερα ως μετωπικής αντι-κουλτούρας (counterculture), που κάνει τη νεολαία να ξανα-ανακαλύψει το ρεμπέτικο ή το δημοτικό και κάποτε να τα συνδυάζει με το ροκ. Η Μαρίζα Κωχ για παράδειγμα ‘πειράζει’ δημοτικά τραγούδια με ένα πολύ προσωπικό, ηλεκτρικό ήχο, και τα γκρουπς (Λαιστρυγόνα, Ανάκαρα) γύρω από το Σαββόπουλο πειραματίζονται έντονα με δημοτικούς ήχους από τα Βαλκάνια. Η ‘Μαύρη Θάλασσα’, τραγούδι εξαιρετικής σύλληψης, προκύπτει άλλωστε από έναν τέτοιο πειραματισμό (και έτσι έχει αποτυπωθεί μέρος της στο δίσκο Ζωντανοί στο Κύτταρο). Στο πρώτο μέρος, πάνω στη συνθήκη της ποιητικής απορίας (‘Δεν έχω ήχο, δεν έχω υλικό’) κεντάται μια ονειρική κατάβαση (‘θανάσιμη τσουλήθρα/καταβόθρα κολυμπήθρα’) σε εικόνες που συνδυάζουν τον Άη Γιάννη με Μαλλιαρούς τοξότες της Σκυθίας που ‘κοιτάζουν μέσα από εικόνες Παναγίας’, το χρυσόμαλο κριάρι των Αργοναυτών, το δικέφαλο αετό και τα κόκκινα σανδάλια του Παλαιολόγου, τον Προμηθέα και τους ακρίτες που ‘ξαγρυπνούν στα σύνορα του κράτους’. Στο δεύτερο μέρος, πάνω στη μουσική από τα ‘Λιανοχορταρούδια’, ζωναράδικο τραγούδι της Θράκης, υμνώνται ‘τα παιδιά με τα μαλλιά και με τα μαύρια ρούχα’ και η παράδοση που, ακριβώς σαν τη γεύση που έχει κανείς στο στόμα του μετά από ένα μεγάλο μεθύσι, ‘λειώνει σαν μεγάλο πτώμα μέσα στο δικό μου στόμα’. Η Μαύρη Θάλασσα ‘κλειστή/ πίσω από τις Συμπληγάδες’ δεν είναι παρά μια φαντασιακή προβολή που αγγίζει τη δύναμη του ασυνειδήτου. Είναι ο πίσω κόσμος μιας νεανικής ταυτότητας σε διαπραγμάτευση – και η τελική έκρηξή του, που ίσως σήμερα ακούγεται ύποπτα εθνοϊστορική, εκφέρει όμως τελικά πολύ περισσότερο τον πόθο για την απελευθερωτική δυναμική του μύθου όταν αυτός γίνεται προσωπική αναζήτηση. ‘Στα μάγια και στα όνειρα καμπάνα και καντήλα./ Πόλη, Βάρνα, Οδησσός, Κωνστάντζα και Μπραϊλα./ Και σε χρόνο μυστικό σαν ηφαίστειο του Αίμου/ λεγεώνες του πολέμου.’

Ξανά: οι αναφορές και η προβολή μιας ελληνικότητας εδώ όντως μοιάζουν με τις αναφορές είκοσι χρόνια μετά στα ελληνοκεντρικά Βαλκάνια, έχουν όμως στόχο όχι την προβολή ενός ελληνικού κόσμου με στατικές εθνοϊστορικές (και σήμερα οικονομικές) βλέψεις, αλλά την ενσωμάτωσή του σε μια αναζήτηση του εαυτού. Είκοσι χρόνια μετά, η διαδρομή ίσως κάποτε είναι αντίθετη: ο εαυτός γυρεύει να επιβεβαιωθεί από την επικράτηση της προβολής του εθνικού χώρου.

Δεν θέλω να υποτιμήσω τα ‘εθνικά χαρακτηριστικά’ των παλιότερων στίχων. Ούτε ξεχνώ το δημιουργικό διάλογο που ίσως έχει ξεκινήσει από εκείνη την εποχή μεταξύ Σαββόπουλου και του νέου Χρήστου Γιανναρά, που γράφει για παράδειγμα στο Βήμα το Νοέμβρη του 71 ότι ‘από τον Πλάτωνα ως το δημοτικό τραγούδι, ο ελληνικός λόγος εξέφρασε την πολιτιστική ταυτότητα του Ελληνισμού, τη δημιουργική του ετερότητα, αρνούμενος την αυθαιρεσία των ατομικών ευρημάτων και υποτασσόμενος στη «μυθική» διατύπωση της κοινής εμπειρίας∙ έτσι κατόρθωσε να ονομάσει τα άρρητα, να πει το «επέκεινα της ουσίας», τις σώζουσες αλήθειες, τις ανυπότακτες στην ατομική διανοητική σύλληψη των «ουσιών»’. (27/11/1971). Ή λίγο αργότερα: ‘Η Ελλάδα είναι κάτι που πρέπει να «βρεθεί» πέρα από τις γεωγραφικές ψευδαισθήσεις – ένας τρόπος ζωής και όχι απλώς μια τοπική έκταση ή ένα κρατικό σχήμα’ (19/ 5/ 1973).[3] Όμως αυτό που υπογραμμίζω είναι ότι όλες αυτές οι χειρονομίες μοιράζονται την ίδια τάση εμβάθυνσης, εσωτερίκευσης, αναζήτησης του εαυτού (ό,τι οι Γάλλοι θεωρητικοί με πρώτη την Κρίστεβα, την ίδια εκείνη εποχή θα ονομάσουν subject in process).[4] Η τάση αυτή άλλωστε θεματοποιείται στα τραγούδια του Σαββόπουλου, σε πολλά από τα οποία περιγράφεται η ομόλογη κίνηση προς τα μέσα, προς τα ενδότερα ενός εαυτού που ανασκάπτεται για να εκφραστεί.

            Λέει ο Σαββόπουλος, ενδεχομένως απηχώντας και τον Γιανναρά: ‘Απ’ το Περιβόλι του τρελλού και μετά, τόσο εγώ όσο και οι φίλοι μου αντιλαμβανόμαστε ότι Νόμος δεν υπάρχει -ούτε θείος ούτε ανθρώπινος- είτε επειδή κι αυτός ο εαυτός δεν υπάρχει, είτε ακόμα κι αν υπάρχει εμείς είμαστε στραβοί και δεν μπορούμε να τον δούμε. Αντιλαμβανόμαστε τον αντικειμενικό κόσμο σαν ένα βρώμικο ψωμί το οποίο μπορεί, από βρώμικο και ακατάλληλο, να μετατραπεί σε καθαρό και κατάλληλο για το σώμα και το αίμα, διά της λειτουργίας του τρώγειν. Επιχειρούμε μια επιστροφή σε πολύ-πολύ βασικές αρχές κι εκεί πέρα ανακαλύπτουμε έναν κοινό “μύθο”, (παρακάτω πια, στον Μπάλλο) βάσει του οποίου μπορούμε να επικοινωνήσουμε σε επίπεδο γιορτής.’[5]

            Ο Σαββόπουλος που μιλάει εδώ είναι ο Σαββόπουλος του Κύτταρου, των μεγάλων προγραμμάτων στα οποία συνεργάζεται με την Κωχ αλλά και τη Δόμνα Σαμίου, τα Μπουρμπούλια και τα Ανάκαρα, όπου προσκαλείται να εμφανιστεί ο Τζίμης ο Τίγρης και ο Ευγένιος Σπαθάρης. Είναι αυτή ακριβώς η συλλογικότητα, κι η εντελώς αναδιαμορφωμένη, παραστασιακή, ανακόλουθη και πολυσυλλεκτική έννοια της εθνικής αφήγησης ως γιορτής, που διατρέχει τα τραγούδια του Σαββόπουλου από το 70, αλλά κι ένα σωρό άλλα έργα της εποχής.

Δεν αρνούμαι βεβαίως ότι αυτή η, τρόπον τινά, ‘αντι-αφήγηση’ εθνικής κουλτούρας, αρχίζει να σοβαρεύει, ειδικά με τη Μεταπολίτευση. Το μεγάλο παράλληλο  παράδειγμα είναι εδώ οι δίσκοι του Μαρκόπουλου (Θητεία, Χρονικό, Σεργιάνι στον κόσμο), οι οποίοι όσο περνούν τα χρόνια μεγάλωνουν την εμβέλεια των αναφορών τους, αναζητώντας σιγά σιγά να γίνουν αφηγήσεις μείζονος ελληνισμού. Την πορεία αυτή την παρακολουθεί και ο Σαββόπουλος, ίσως όμως από πιο μακριά. Αφήνει νομίζω μάλιστα χώρο να ακούσει κανείς πίσω από τα μεταγενέστερα του τραγούδια τη γεννεαλογία που σκιαγράφησα μέχρις εδώ, να φουγκραστεί δηλαδή την τάση του βασανιστικού αυτοπροσδιορισμού, ίσως σε βάρος της βεβαιότητας μιας σταθερής εθνικής αφήγησης.

            Ανακεφαλαιώνοντας: Υποστήριξα ότι ο ελληνικός κόσμος του Σαββόπουλου είναι πολύ περισσότερο συνδεδεμένος με μια τάση προσωπικής και συλλογικής αναζήτησης, παρά με την αισθητική εθνικιστικής προβολής που ίσως κάποιοι διακρίνουν σε τραγούδια όπως οι ‘Πρεσθλάβες’. Επεσήμανα ότι η αρχή μιας ποιητικής στρατηγικής, που χαρακτηρίζει τα ‘εθνικολογικά’ τραγούδια του Σαββόπουλου, πρέπει να αναζητηθεί στην πολιτισμική δυναμική της περιόδου της δικτατορίας. Παράλληλα, σημείωσα, και άλλοι λόγοι που θεωρείται ότι επηρρεάζουν τον σαββοπουλικό ‘ελληνικό κόσμο’, κυρίως ο λόγος της νεοορθοδοξίας, δεν αποτελούν ούτε αυτοί ένα στατικό πλαίσιο αναφοράς, αλλά εξελίσσονται δυναμικά.

Κάπου εδώ θα ήθελα να γυρίσω στο τραγούδι από το οποίο ξεκίνησα και να θέσω ένα ερώτημα που έχω υποβάλει από την αρχή της ανακοίνωσης           : ποια είναι η επιρροή που μπορεί να έχει η όψη του εθνικού κόσμου έτσι όπως εμφανίζεται στα τραγούδια; Τι συμβαίνει όταν η λαϊκή και ποπ κουλτούρα έρχεται πολύ κοντά με λόγους εθνικούς που κάποτε εκπτίπτουν στον εθνικισμό;

Ο Michael Billig έχει προτείνει τον όρο μπανάλ εθνικισμός (banal nationalism) για να περιγράψει τη διαρκή παρουσία τέτοιων λόγων στο εσωτερικό, στην καθημερινότητα της ζωής εντός του έθνους-κράτους.[6] Η χαρακτηριστική μετωνυμία του μπανάλ εθνικισμού, σημειώνει, δεν είναι η σημαία που κυματίζει στο κέντρο μιας διαδήλωσης, αλλά η σημαία που κυματίζει χωρίς κανένας να την προσέχει στον ιστό ενός δημόσιου κτιρίου.

Οι ‘Πρεσθλάβες’, ένα τραγούδι που μας έρχεται από το κέντρο μιας εθνικιστικής έξαρσης (της Ελλάδας του Μακεδονικού) έχουν στο κέντρο τους αυτήν ακριβώς τη συνθήκη – ‘ο παιδικός μου εθνικισμός, ο πιο παγκόσμιος’, λέει ο Σαββόπουλος αναπλάθοντας μνήμες του εαυτού του με σημαίες σε σχολικές γιορτές.

Αναρωτιέμαι αν εδώ έχουμε μια εύστοχη περιγραφή του πώς λειτουργεί όχι μόνο ο πεζός εθνικισμός, αλλά πώς λειτουργεί ο πεζός εθνικισμός μέσα στην ποπ κουλτούρα∙ διαρκώς ζήτημα χρήσης, ανοιχτός για υπερβολές και παρανοήσεις.

Είναι, θεωρώ, ακριβώς αυτό το γεγονός που κάνει την ποπ διαρκώς να εκθέτει την ιδεολογία της, ακόμα κι όταν συστήνεται για να την υπηρετήσει. Κάνει δηλαδή τις φωνές μας να επεμβαίνουν, να μπαίνουν παράσιτα στην εικόνα. Όπως ακριβώς όταν ακούει κανείς ραδιόφωνο κι είναι μάλλον τα παράσιτα που τον ενδιαφέρουν (ή η φωνή του παραγωγού) παρά η ίδια η μουσική, έτσι και με τον ελληνικό κόσμο που βγαίνει μέσα από το ουρανί τζουκμπόξ του Σαββόπουλου – είναι εκεί γιατί μπορούμε όλοι να του ρίξουμε το δικό μας νόμισμα να παίξει αυτό που θέλουμε. Και γιατί ανέχεται, συνεχώς, μαζί και ταυτοχρόνως, κατά την ποπ συνθήκη του αναντάμ μπαμπαντάμ, τα δικά μας παράσιτα.



[1] Δες T. Nairn, The Break up of Britain: Crisis and Neo-Nationalism, Λονδίνο, 1977∙ H. Bhabha, Νation and Narration, Λονδίνο, 1990. Για τη σχέση της καθημερινότητας με τις προβολές της εθνικής ταυτότητας, δες T. Edensor, National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Οξφορδη, 2002.

[2] Δες πρόχειρα V.Makrides, ‘Byzantium in contemporary Greece: the Neo-Orthodox current of ideas’, στο D. Ricks και P.Magdalino (επιμ.), Byzantium and the Modern Greek Identity, Aldershot, 1998, ss. 141-153, και Ρ.Βρανάς, Π. Γαλιατσάτος, ‘Τι απέγιναν οι νεορθόδοξοι;’, Τα Νέα/Πρόσωπα, 28 Απριλίου 2000.

[3] Αναδημοσιευμένα στο Χ. Γιανναράς, Το προνόμιο της απελπισίας, Αθήνα 1973, τα παραθέματα στις σς. 21 και 101.

[4] J. Kristeva, ‘The Subject in Process’ [1972], στο ffrench, Patrick και Roland-François Lack (επιμ.), The Tel Quel Reader, Λονδίνο, 1998, σς.133-178.

[5]  Μ. Μήτρας, ‘Συζητώντας με το Διονύση Σαββόπουλο’, Χρονικό 1972, σ. 215.

[6] M.Billig, Banal Nationalism, Λονδίνο, 1995