Κωνσταντίνος Γ. ΜΑΚΡΗΣ

Οι επιδράσεις του Κωνσταντίνου Καβάφη στη σύγχρονη Ρουμανική ποίηση (Εισαγωγική προσέγγιση)

« Poezia lui e a acestui timp , compozit , derutant , labil şi îngheţat
laolaltǎ; ea are ca punct de plecare , dar şi de sosire , meridianul
Alexandriei , delta de aur a vechilor civilizaţii care veneau sǎ
moarǎ aici , prelungind uneori secole de-a rîndul o agonie
somptuoasǎ şi feericǎ…».
Anatol E. Baconsky[1]

Ο Καβάφης μέσα από τις διαφορετικές πτυχές του έργου του μπόρεσε να εκφράσει, με δύναμη προφήτη, τις διαφορετικές διαδικασίες φθοράς, τους μηχανισμούς αλλοτρίωσης, και τα συναισθήματα οδύνης του σημερινού δυτικού ανθρώπου. Μέσα από την αδιάκοπη πάλη παγανισμού – χριστιανισμού της ελληνιστικής περιόδου[2] εκφράζει με τον τρόπο του το φροϋδικό δίπολο «Αρχή της ηδονής – Αρχή της πραγματικότητας», το οποίο διχάζει όλο και περισσότερο έντονα τη σύγχρονη δυτική συνείδηση.

Οι Ρουμάνοι κριτικοί και ομότεχνοι του Καβάφη έχοντας αντιληφθεί τη δύναμη του διαχρονικού μηνύματος του Έλληνα ποιητή, τη διατύπωσαν με σαφήνεια. Ο Anatol E. Baconsky παρουσιάζοντας τον Κωνσταντίνο Καβάφη στο έργο του Πανόραμα της σύγχρονης παγκόσμιας ποίησης παραθέτει αρχικά την ακόλουθη άποψη του Ιταλού ποιητή Eugenio Montale για τον Αλεξανδρινό : «Η ευφυΐα του Καβάφη συνίσταται στο να συλλάβει ότι ο Έλληνας της [ελληνιστικής] εποχής ανταποκρίνεται στον homo europaeus του σήμερα»[3]. Η διαπίστωση αυτή εξηγεί ως ένα βαθμό το γιατί η ποίηση του Καβάφη δεν γνωρίζει σύνορα και περιορισμούς στην αμεσότητα επικοινωνίας που δημιουργεί στα διαφορετικά γεωγραφικά μήκη και πλάτη των σύγχρονων κοινωνιών. Ο Baconsky επισημαίνει στη συνέχεια του κειμένου του: «Ο Καβάφης είναι ο ποιητής των αξιών που επιβιώνουν των νεκρών πολιτισμών που τις δημιούργησαν», και συνεχίζει : «Στην έννοια της ελληνιστικής Ελλάδας συμπεριλαμβάνει ο Καβάφης την Αίγυπτο, την Ιουδαία, το Βυζάντιο και την Αντιόχεια, έναν κόσμο ο οποίος επιστρέφοντας μας δημιουργεί το συναίσθημα ότι μας ανήκει από σήμερα, από αύριο και για πάντα»[4].

Οι έρευνες ανίχνευσης των επιδράσεων ενός ποιητή του ύψους του Καβάφη σε μία ξένη λογοτεχνία, από τη φύση της δεν μπορεί παρά να είναι εισαγωγική, εξ ορισμού ατελής και ανοιχτή σε προσθήκες, τροποποιήσεις, αναθεωρήσεις και βελτιώσεις, υπό των φως των εκάστοτε καινούργιων στοιχείων που θα αποκαλύπτει η έρευνα.

Ο ανεξάντλητος χαρακτήρας τέτοιων θεμάτων, καθώς επίσης και η ευθραυστότητα των όποιων βεβαιοτήτων, που αποκαλύπτουν σταδιακά έρευνες αυτού του τύπου, γίνεται κατανοητός από το γεγονός ότι ανά πάσα στιγμή μία νέα έκδοση εμφανίζεται ή μία παλαιότερη άγνωστη γίνεται γνωστή, αποκαλύπτοντας επιδράσεις του Αλεξανδρινού ποιητή σε έναν Ρουμάνο, εντελώς διαφορετικού τύπου από εκείνες που έχουν ήδη επισημανθεί και μελετηθεί, αναιρώντας τα όποια πρώτα συμπεράσματα και ανοίγοντας καινούργιες ερευνητικές κατευθύνσεις σε συγκριτολογικό επίπεδο.

Κατά συνέπεια, τα συμπεράσματα αυτών των ερευνών δεν μπορούν να είναι παρά ενδεικτικά και συχνά δεν διαθέτουν άλλη σημασία, ή χρησιμότητα, από εκείνη των εμπεριστατωμένων υποθέσεων. Κι αυτή είναι και η φιλοδοξία της δικής μου εισαγωγικής μελέτης: να αποκαλύψει καινούργιους δρόμους και να προτείνει καινούργια πεδία έρευνας. Άλλωστε σκοπός τέτοιων δοκιμών δεν μπορεί να είναι μία εξονυχιστική έρευνα αλλά, κυρίως, μία απόπειρα ευαισθητοποίησης σε αυτήν τη κατεύθυνση συγκρίσεων που μόλις έχει αρχίσει να απασχολεί τους ελληνιστές συγκριτολόγους.

Το θέμα της διεθνούς απήχησης του Καβάφη αξίζει μία αυτοτελή εκτεταμένη έρευνα. Η κριτική άλλωστε έχει ήδη επισημάνει τις βασικές παραμέτρους του καβαφικού έργου που ευνόησαν αυτή την απήχηση καθώς επίσης και την διαύγεια του ποιητή στην τόσο παρεξηγημένη από τους συγχρόνους του, πεποίθησή του, πως πρόκειται για "ποιητή του μέλλοντος"[5].

Αν από άποψη περιεχομένου η διεθνής ακτινοβολία του Καβάφη οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στη θεώρηση της σύγχυσης των αξιών του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και την έκφραση των ψυχολογικών μεταπτώσεων του σύγχρονου ανθρώπου, καταστάσεις δηλαδή αντίστοιχης οδύνης εκείνης της κατάρρευσης και αναδιοργάνωσης πολιτισμικά ασύμβατων αξιών που χαρακτηρίζει την ελληνιστική εποχή[6], μέσα από το πρίσμα της οποίας ο Καβάφης ανατέμνει διαχρονικά τα ανθρώπινα πεπρωμένα σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο, από μορφολογική άποψη το καβαφικό έργο συγκεντρώνει επίσης εκείνα τα χαρακτηριστικά που του ανοίγουν τις πόρτες σε ταξίδια χωρίς σύνορα.

Διότι όλα εκείνα τα μορφολογικά στοιχεία που μέχρι την εποχή του Καβάφη θεωρούνταν όχι απλά απαραίτητα, αλλά προϋποθέσεις ποιότητας της ποιητικής έκφρασης, αγνοήθηκαν προκλητικά στην ώριμη περίοδο του Αλεξανδρινού. Όλα τα μορφικά και δομικά στοιχεία της ρίμας, του μέτρου και του επιβαρημένου λεκτικά στίχου, τα οποία σύμφωνα με κριτήρια παραδοσιακών τεχνοτροπιών εντυπωσιάζουν τον αναγνώστη, είναι ακριβώς εκείνα τα στοιχεία που σε επίπεδο μετάφρασης καθιστούν δύσκολη, αδύναμη και κάποτε αδύνατη τη γλωσσική μετάβαση και υπέρβαση του έργου, ακυρώνοντας ουσιαστικά το "διαβατήριο του ποιητή" και την έξοδό του από τη χώρα της γλώσσας του.

Ο Καβάφης συνειδητοποίησε, ευτυχώς εγκαίρως, χάρη ίσως όχι μόνον στη διαίσθησή του αλλά και στη γνώση διαφόρων γλωσσών και ενδεχομένως στις προσωπικές μεταφραστικές απόπειρες του έργου του, ότι η λιτότητα και η λακωνική συμπύκνωση του λόγου αποτελούν σε επίπεδο μετάφρασης όχι απλά τρόπο διευκόλυνσης αλλά εγγύηση ποιότητας και πιστότητας του μεταφρασμένου στίχου.

Από την πρώτη μετάφραση του Καβάφη στη ρουμανική γλώσσα το 1930[7], μέχρι σήμερα ακολούθησε μία σειρά άλλων που φανερώνει το ενδιαφέρον τόσο του αναγνωστικού κοινού όσο και των διανοουμένων για την ποίηση του μεγάλου Αλεξανδρινού. Το ενδιαφέρον όμως των ομοτέχνων του και οι επιδράσεις που δέχτηκαν στο έργο τους από την ποίηση του Καβάφη παρουσιάζει ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους μελετητές, περισσότερο εκείνους που εργάζονται στο χώρο της Συγκριτικής φιλολογίας.

Η ποίηση του Καβάφη έχει πλέον επιβληθεί σε διεθνές επίπεδο ίσως όχι ως "έφοδος στα σύνορα", όπως αποκαλεί ο Κάφκα τη δύναμη που αναγνωρίζει στη λογοτεχνία, αλλά ως μία εκ των ένδον άλωση. Ο ποιητικός Λ/λόγος του Καβάφη εισδύει υπογείως στα ίδια τα λογοτεχνικά δρώμενα διαφορετικών πολιτισμικών και εθνικών συστημάτων υποδοχής και διαμορφώνει ποιητικές συνειδήσεις σε διάφορες χώρες και γλώσσες.

Οι εμπνευσμένες από το έργο του Αλεξανδρινού ποιητικές απόπειρες εμφανίζονται λιγότερο ή περισσότερο πιστές στην καβαφική ποιητική στο μέτρο που αυτή επιβάλλεται ή όχι ως παγιωμένη τεχνοτροπία, η οποία καλείται να δημιουργήσει παράδοση, "Σχολή".

Στην πρώτη περίπτωση, οι μυημένοι σε αυτήν νεώτεροι ομότεχνοι εκδηλώνουν σεβασμό στο καβαφικό πρότυπο αναπαράγοντας και ανανεώνοντας το τόσο προσεκτικά ώστε κάποια αυθόρμητη ή συνηθέστερα σκόπιμη τακτική μίμησης να επιβάλλεται ως το επικρατέστερο χαρακτηριστικό του έργου τους.

Στη δεύτερη περίπτωση, η καβαφική ποιητική αναγνωρίζεται ως πηγή έμπνευσης, δηλαδή ως ερέθισμα, ή ως έναυσμα διαμόρφωσης ενός προσωπικού ύφους, που έστω κι αν οφείλει πολλά στο αρχικό ερέθισμα κυριαρχείται από υποκειμενικούς προσανατολισμούς που διαφοροποιούνται ή απομακρύνονται από την καβαφική έμπνευση και εκφράζουν προσωπικές αισθητικές προτεραιότητες. Η ποιητική καβαφογενής έκφραση των βαλκανικών λογοτεχνιών, εκτός της Ρουμανίας, ανήκει κυρίως στην πρώτη κατηγορία επίδρασης, αντίθετα, η Ρουμανία κυρίως στη δεύτερη.

*

Η πρώτη εντύπωση που δημιουργεί στον αναγνώστη, (πρώτη υπόθεση στον ερευνητή), η παράλληλη πρόσβαση καβαφογενών ποιημάτων στις –εκτός Ρουμανίας- βαλκανικές λογοτεχνίες, είναι ότι η καβαφική επίδραση ενσωματώνεται, σε γενικές γραμμές, στους οργανικούς δεσμούς της λογοτεχνικής έκφρασης με το ιστορικό γίγνεσθαι των εν λόγω χωρών. Πρόκειται για χώρες στις οποίες το σύνολο της μεταπολεμικής λογοτεχνικής και γενικότερα καλλιτεχνικής έκφρασης υπόκειται στον έλεγχο, στη λογοκρισία και στην αποπνικτική αίσθηση της γενικευμένης και πολύμορφης δέσμευσης του καθεστώτος.

Με δεδομένο ότι οι μελέτες συλλογικών επιδράσεων διεξάγονται ασφαλέστερα, σε ένα πρώτο επίπεδο έρευνας, μέσω επιμέρους συγκρίσεων, επιβάλλεται μία σύγκριση του ιδιαίτερου τύπου πρόσληψης του καβαφικού έργου στις λογοτεχνίες των βαλκανικών χωρών, που θα επιδιώκει την ανάδειξη της ρουμανικής ιδιαιτερότητας. Στη συνέχεια, απαραίτητο είναι να γίνουν κάποιες αποσπασματικές απόπειρες ενδορουμανικών συγκρίσεων της παρουσίας του Καβάφη σε μία επιλογή ποιημάτων σύγχρονων Ρουμάνων ποιητών.

Στο πλαίσιο της πρόσληψης και επίδρασης του καβαφικού έργου στους ποιητές των βαλκανικών χωρών και ευρύτερα της ανατολικής Ευρώπης, είναι ιδιαιτέρως εύγλωττη η γενικότερη έλξη που ασκεί το ποίημα "Περιμένοντας τους βαρβάρους". Έλξη που αναδεικνύεται όχι απλά σε κοινό πυρήνα έμπνευσης αλλά εναύσματος διαλόγου με τον Αλεξανδρινό ποιητή.

Ο Σέρβος ποιητής Γιόβαν Χρίστιτς στο ποίημά του "Οι Βάρβαροι", μοιάζει να συνεχίζει το ποίημα του Καβάφη και γράφει :

«Επιτέλους έφθασαν οι κήρυκες και είπαν: οι βάρβαροι έρχονται.
Στην πόλη ετοιμάζονται να τους υποδεχθούν:
Ενθουσιασμένοι οι νέοι ήδη φωνάζουν τα ονόματά τους
Και σπεύδουν να δοξολογήσουν νέους θεούς.
Δε λένε οι ποιητές ότι οι βάρβαροι είναι μια κάποια λύση;
Τώρα γράφουν ποιήματα εγκωμιαστικά γι’ αυτούς
Και περιμένουν τη μέρα που θα τα διαβάζουν μεγαλόφωνα,
Ενώ κατάπληκτοι οι βάρβαροι (κι ένοπλοι)
Θα χειροκροτούν και θα αποστηθίζουν […]
Αλλά δεν γνωρίζουν οι ποιητές ότι πρώτοι αυτοί θα κρεμαστούν στην αγορά,
Μαζί με τους νέους που έτρεξαν για να ανοίξουν τις πύλες,
Και να μπάσουν στην πόλη εκείνους που με τόση επιθυμία τους περίμεναν.
Γιατί οι βάρβαροι είναι βάρβαροι και δεν είναι καμμία λύση»[8].

Στο ίδιο ακριβώς πνεύμα απαντά στον Καβάφη και ο Βούλγαρος ποιητής Ντιμίταρ Βασίλεφ με το ποίημά του "Οι νέοι βάρβαροι".

«Ήρθαν οι βάρβαροι, αγαπητέ μου Καβάφη,
Έφτασαν. Άρα υπάρχουν ακόμη.
Ενώ εσύ μας διαβεβαίωνες … Υποσχόσουν
ότι αυτοί θα ήσαν μια κάποια λύση.

Θα ήταν καλύτερα να μην τους είχαμε υποδεχτεί.

Διότι κλέψαν τις τόγες και τα πολύτιμα μπαστούνια μας.
Στέμματα, βραχιόλια, δαχτυλίδια – κλέψαν.
κι όλα τα κοσμήματα που τις καρδιές μας βαυκάλιζαν, τα 'κλεψαν.
Σκότωναν για έναν απλό λόγο. Και η μεγάλη
σύγχυση, ο τρόμος ο μεγάλος, ακολούθησαν.

Και τώρα τι θα γίνουμε μ' αυτούς τους βαρβάρους ;
Οι Συγκλητικοί νομοθετούν σπαζοκεφαλιάζοντας.
Με πέντε κλειδαριές αμπαρώνουμε τις πόρτες μας
κι οι δρόμοι κι οι καρδιές μας έχουν ερημώσει.

Ενώ οι βάρβαροι αλωνίζουν ατιμώρητοι.
Και στη ουσία δεν αποτελούν καμμία λύση»[9].

Τόσο ο Ντιμίταρ Βασίλεφ, όσο και ο Γιόβαν Χρίστιτς εμπνευσμένοι από το Περιμένοντας τους βαρβάρους μοιάζουν να αγνοούν, προφανώς ηθελημένα, την αλληγορική διάσταση του ποιήματος που αποτελεί και το κεντρικό βάρος του περιεχομένου του. Με τρόπο συγκινητικό δέχονται το ποίημα στην κυριολεξία του και αναπόφευκτα προβάλλουν την κοινή ιστορική μοίρα των ανατολικών χωρών μέσα στον 20ό αιώνα. (Μην ξεχνούμε άλλωστε τον τίτλο του ποιήματος του Βασίλεφ: "Οι νέοι βάρβαροι"). Το προσωπείο των καβαφικών βαρβάρων υποχωρεί και αποκαλύπτει την σκληρή πραγματικότητα: τον εξ ανατολών κίνδυνο που τους έχει ήδη επιβληθεί. Παίρνουν γι’ αυτό το λόγο την πρωτοβουλία να συνεχίσουν το ποίημα απαντώντας με τον τρόπο αυτό στον ποιητή και επιπλέον με τον τρόπο του ίδιου του ποιητή.

Μέσα από αυτή τη διπλή "απάντηση", την σέρβικη και τη βουλγάρικη, στον Καβάφη η επίδραση της ιδέας της ήττας και η αίσθηση της υποταγής στον αντίστοιχο χώρο επιβάλλεται. Η ιδέα της ήττας μέσα στα συμφραζόμενά της παγκοσμιοποιείται και καθίσταται κοινό κτήμα των δύο λαών.

*

Περιέργως, η ποίηση του Καβάφη εμπνέει πολύ διαφορετικά τους Ρουμάνους ομοτέχνους του. Οι ποιητές, όσοι εντοπίστηκαν στην περιορισμένη χρονικά ερευνά μου, εμπνέονται με τρόπο εντελώς προσωπικό, αποδεσμευμένοι από το ιστορικό πλαίσιο. Στη Ρουμανία η καβαφική επίδραση δεν φαίνεται να είναι τόσο σαφής, όσο η αντίστοιχη που παρατηρείται στη σερβική και τη βουλγαρική ποίηση. Αυτή προφανώς είναι η αιτία της δυσκολίας που παρουσιάζει η εκπροσώπηση της Ρουμανίας σε ανθολογίες του τύπου του εγχειρήματος του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας, όπου ναι μεν εντοπίστηκαν, και δικαιολογημένα συγκαταλέχθηκαν, ποιήματα που περιέχουν στοιχεία άμεσης αναφοράς στον Καβάφη (αναφορά στο όνομα του ποιητή, στην Αλεξάνδρεια κλπ), αλλά απουσιάζουν αντιπροσωπευτικότερες ποιητικές δοκιμές που καταδείχνουν, κατά τη γνώμη μου, μία ουσιαστικότερη καβαφική επίδραση. Θα προσεγγίσουμε στο χρόνο που διαθέτουμε και τις δύο αυτές κατηγορίες επιδράσεων του Καβάφη στη σύγχρονη ρουμανική ποίηση, προσπαθώντας να αξιολογήσουμε το βαθμό συγγένειας που διατηρεί αυτή η επίδραση με την ποίηση του Καβάφη, (ή απλά η μνεία του Αλεξανδρινού) στους Ρουμάνους ποιητές, οι οποίοι συχνά όταν συνομιλούν με το έργο του Έλληνα ποιητή δεν διστάζουν να προχωρήσουν σε τολμηρές αφομοιώσεις. Αξιοποιούν το καβαφικό ερέθισμα για να εκφράσουν πιστότερα τη δική τους προβληματική και υφολογία και όχι εκείνη του εμπνευστή τους, όπως συχνά διαπιστώνουμε στα καβαφογενή ποιήματα των περισσοτέρων χωρών.

Στο πολύ σημαντικό και δύσκολο εγχείρημα του Κέντρου Ελληνικής Γλώσσας της διεθνούς συλλογής καβαφογενούς ποίησης, που αποτελεί αναμφίβολα το πρώτο έναυσμα για περαιτέρω συγκριτική έρευνα στο χώρο, είναι δικαιολογημένο και αναμενόμενο η εκπροσώπηση ορισμένων χωρών να μην είναι πάντα ισότιμη. Η παρουσία της επίδρασης του καβαφικού έργου στη Ρουμανία εκπροσωπείται στην εν λόγω ανθολογία από δύο Ρουμάνους ποιητές, τον Virgil Mazilescu (ιδρυτικό μέλος του κινήματος του ονειρισμού) και τον Petru Romosan, εκπρόσωπο της Γενιάς του ‘80. Ένα πρώτο συμπέρασμα που καταθέτω είναι ότι η επίδραση ή η συγγένεια του Καβάφη στη σύγχρονη ρουμανική ποίηση εντοπίζεται περισσότερο σε ποιητές που διαφοροποιούνται τόσο σε επίπεδο ύφους, όσο και σε επίπεδο θεματικής από τους προτεινόμενους στην ανθολογία.

Το κίνημα των Ρουμάνων ποιητών που αυτοπροσδιορίστηκαν με τον όρο του "ονειρισμού" εμφανίστηκε το 1964. Όπως χαρακτηριστικά έγραψε ένα από τα ιδρυτικά του μέλη, ο Dumitru Tsepeneag, «ο ονειρισμός προέρχεται από τον υπερρεαλισμό, όπως ο άνθρωπος προέρχεται από τον πίθηκο»[10]. Η δαρβινιστική αυτή θεώρηση της γένεσης του ρουμανικού κινήματος του ονειρισμού επιβάλλει την αποσύνδεσή του από τις θεμελιώδεις αρχές της υπερρεαλιστικής επανάστασης. Ο Tsepeneag δικαιολογεί την τεράστια απόσταση μεταξύ των δύο κινημάτων δηλώνοντας ότι ο "ονειρισμός" αγνοούσε πλήρως την "αυτόματη γραφή" και το "αντικειμενικό-τυχαίο".

Στη συνέχεια ο Tsepeneag θα πει προσδιορίζοντας τη σχέση του ονειρισμού με το όνειρο, ότι «το όνειρο δεν είναι ούτε πηγή [έμπνευσης], ούτε χώρος συλλογής απορριμμάτων για την ονειρική λογοτεχνία, είναι, όπως το έλεγε ο Dimov, επίσης ιδρυτικό μέλος του ονειρισμού, ένα νομοθετικό πρότυπο (modele legislatif)»[11]. Ο Nikolae Barna αναφερόμενος επίσης στη σημασία που λαμβάνει το όνειρο στα έργα των ονειριστών θα επιβεβαιώσει τις θέσεις του Tsepeneag: «Το όνειρο θεωρείται από τους ονειριστές όχι ως δεξαμενή, ή ως απλή κατάθεση υλικού, αλλά ως ένας οδηγός, [...]. Δεν περιγράφουν συνεπώς τα νυχτερινά πραγματικά όνειρα [...] αλλά παράγουν όνειρα σε κατάσταση εγρήγορσης»[12].

Ο Tsepeneag θα αναγνωρίσει τελικά ότι πρόκειται περισσότερο για την υπερρεαλιστική ζωγραφική που ενέπνευσε τους ρουμάνους ονειριστές και θα καταλήξει αποδεχόμενος την ευρύτητα του κινήματος, διότι «η ονειρική αισθητική [είναι πάντα ζωντανή] μέσα σε διαφορετικές μορφές και ευαισθησίες»[13]. Ο ερευνητής θα μπορούσε να εικάσει ότι κάποια από αυτές θα πλησίαζε ίσως την ιδιοσυγκρασία του Καβάφη. Παρ’ όλα αυτά ύστερα από μία πρώτη προσέγγιση και μελέτη ενός μεγάλου μέρους ποιημάτων των δέκα ιδρυτικών μελών του ονειρισμού, δεν ανευρέθησαν ιδιαίτερες συγγένειες. Τις αμεσότερες αναφορές του Mazilescu στον Καβάφη τις βρίσκουμε στο ποίημά του "Αλεξάνδρεια":

«όνειρο είδα χθες τη νύχτα ήμουνα λέει στην πόλη της αλεξανδρείας
οι έλληνες των προαστίων άξιοι απόγονοι των αρχαίων ελλήνων
μου χρώσταγαν ευγνωμοσύνη και πολλές δραχμές
οι έλληνες όλοι τους θα διέσχιζαν για μένα τη μεσόγειο
έβλεπα στ'όνειρό τον εαυτό μου ήμουνα λέει σ ένα λευκό κι ερειπωμένο
κτίριο – τυφλός σ'ένα τραπέζι
στου καφενείου το μέσα μέρος όπου γέρασαν χωρίς καν να το αντιληφθούν
και τα σκυλιά του γιάννη του φούρναρη και η έπαρση του Κωνσταντίνου
π καβάφη (περιωνύμου ποιητού)
κι όλα όσα επιπλέον δύνανται να γερνούν σε μια μεγάλη πόλη
όπως η αλεξάνδρεια σ' ένα λευκό κι ερειπωμένο κτίριο
κ ά τ ο χ ο ς
μυρίων και μυρίων οξειδωμένων κλειδιών [...]»[14]

Ο Virgil Mazilescu, όπως αναγνωρίστηκε από τη ρουμάνικη κριτική, «δεν κάνει τίποτε άλλο από το να θέτει τη γλώσσα σε κατάσταση ονείρου»[15], κάτι που υπογραμμίζει τη θεμελιώδη διαφορά μεταξύ Mazilescu και Καβάφη. Γιατί μπορεί η ονειρική ατμόσφαιρα να αποτελεί συχνά στοιχείο της καβαφικής αισθητικής στην έκφραση κυρίως της ιστορικής αναβίωσης ή της ερωτικής αναπόλησης, όμως λειτουργεί ως ρυθμιστικός παράγοντας του συγκινησιακού στοιχείου και όχι της δομικής άρθρωσης του ποιητικού του λόγου, όπως στην περίπτωση του Virgil Mazilescu.

Ο Petru Romosan εμπνεύστηκε πιθανότατα από τον Έλληνα ποιητή αρχικά μέσω του Mazilescu και ενδεχομένως αργότερα χάρη σε μία άμεση επαφή με το έργο του Καβάφη. Οι απόπειρες του, κατά συνέπεια, αν παρουσιάζουν κάποιο ενδιαφέρον δεν είναι εξ αιτίας της καβαφικής επίδρασης, γιατί ουσιαστικά αυτή είναι ανύπαρκτη, αλλά χάρη μίας αποδομιστικής πρακτικής με την οποία «επιχειρεί μία "μεταμοντέρνα" ανάγνωση του Αλεξανδρινού»[16], εντελώς ασύνδετη με την καβαφική υφολογία.

Το πρώτο ποίημα του Romosan που προτείνει η Ανθολογία έχει τίτλο "Ο Μέγας Έλλην". Ο Ρουμάνος ποιητής που δίνει την εντύπωση πως έχει μελετήσει το έργο του Καβάφη, απευθύνεται στον Αλεξανδρινό ποιητή με την ακόλουθη ερώτηση:

«Και πάλι ερωτώ Σας, Κωνσταντίνε Π. Καβάφη,
Έχετε επιτέλους φέρει εις πέρας το ποίημα Σας για τον Αλκιβιάδη;
Σας βγήκεν ο Αλκιβιάδης αρκετά τρελλός ;
Περί Σοφίας κι Εμορφιάς Σεις ξεύρετε τα πάντα,
Εντούτοις ο δικός Σας Αλκιβιάδης εβγήκεν αρκετά τρελλός; »[17]

Το είδος θυμίζει από ελληνικής πλευράς τις ποιητικές απόπειρες του Νικήτα Ράντου, στις αρχές της δεκαετίας του 30, ή κάποιων μετα-υπερρεαλιστικών δοκιμών του Νάνου Βαλαωρίτη, όπου η πρόκληση συνδέεται με ένα παιγνιώδες ή σκωπτικό στοιχείο αναίρεσης και αποδόμησης της ποιητικής παράδοσης, τόσο σε επίπεδο μορφής όσο και σημασίας.

Το δεύτερο ποίημα του Romosan με τίτλο "Ιάμβους και Τροχαίους", ακολουθεί την ίδια τακτική παρωδίας της προσήλωσης του Καβάφη στα πεπρωμένα του Ελληνισμού υιοθετώντας μία μορφή μίμησης της καβαφικής τεχνικής. Ο ίδιος ποιητής τιτλοφορεί ένα άλλο σύντομο στιχούργημα με το όνομα του Έλληνα ποιητή "Καβάφης", στιχούργημα που δεν περιλαμβάνεται στην Ανθολογία. Παρά τον ειρωνικό χαρακτήρα και μία κάποια ευφυιολογική προδιάθεση, καμία σχέση δεν μπορεί να εντοπιστεί με την ποίηση του Καβάφη.

«Αυτοί που ερμηνεύουν μύθους δεν είναι ποιητές.
Οφείλεις να συνεισφέρεις και συ κάτι ανάλογο
Του μείζονος μύθου του μέρμηγκα
Ή του ήσσονος μύθου του ελέφαντα
Ή έστω και κάτι ανάλογο του μύθου ενός σπίρτου,
Καθώς τάδε έφη ο σοφός:
Δημιουργία επαύξησις του σύμπαντος εστίν»[18].

Το ποίημα συγκαταλέγεται στη συλλογή που φέρει τον ελληνοπρεπή τίτλο Τα μάτια του Ομήρου. Τίτλος που προδίδει τους ανατρεπτικούς προσανατολισμούς στις ποιητικές επιλογές του Romosan και ιδιαίτερα τις απόπειρες αποδόμησης της καβαφικής επίδρασης που εντάσσονται στο ευρύτερο πλαίσιο της προκλητικής ανασυγκρότησης των κλασσικών ποιητικών επιδράσεων, με αμφίβολης ποιότητας ποιητικό αποτέλεσμα.

*

Αντίθετα, κάποιοι άλλοι Ρουμάνοι ποιητές, διαφορετικής τεχνοτροπίας, συχνά παραδοσιακής, και κυρίως διαφορετικής ευαισθησίας από εκείνη των ονειριστών, η των ποιητών της "Γενιάς του ‘80", πλησιάζει αναμφίβολα περισσότερο τον κόσμο και την ευαισθησία του Καβάφη. Η γνώση του καβαφικού έργου εκ μέρους των Ρουμάνων ποιητών που ακολουθούν, παρότι προφανής, όχι μόνο εξαιτίας των συγγενειών αλλά και της σύγκλισης των ιστορικών προϋποθέσεων, δεν παύει να είναι υποθετική, δεδομένου ότι στο έργο τους δεν εντοπίστηκε καμία συγκεκριμένη πραγματολογική ή γραμματολογική αναφορά στον Αλεξανδρινό ποιητή. Αλλά ακόμη κι αν μπορούσε να αποδειχτεί πως κάποιος από τους Ρουμάνους ποιητές, στους οποίους γίνεται στη συνέχεια μνεία, δεν γνώριζε το καβαφικό έργο, και κατά συνέπεια δεν εμπνεύστηκε από αυτό, ο εντοπισμός των συγγενειών και της παράλληλης χρήσης των μέσων και του τρόπου ποιητικής έκφρασης, δεν παύει, σε επίπεδο σύγκρισης να παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στο βαθμό που η "Σύμπτωση" σε επίπεδο λογοτεχνικής παραγωγής αποτελεί – όπως το είχε χαρακτηριστικά υπογραμμίσει ο Κωνσταντίνος Δημαράς[19] - σημαντικό κεφάλαιο στο χώρο της Συγκριτικής φιλολογίας.

Ο Geo Dimitrescu (1920- ) ανανεωτής του ρουμανικού λυρισμού, κυρίως μέσα από την εισαγωγή νεωτεριστικών στοιχείων που αντιτίθενται στην παραδοσιακή ποιητική ρητορική, με εμφανείς συγγένειες με τον Robert Desnos ή τον Raymond Queneau, είναι επίσης ένας από τους καλύτερους μεταφραστές του Charles Βaudelaire στα ρουμανικά. Αυτή η ιδιότητα καθορίζει συμπληρωματικά το στίγμα της συγγένειάς του με τον Καβάφη.

Το συναίσθημα του εγκλεισμού, του κλειστού χώρου, το υπαρξιακό αδιέξοδο του σύγχρονου ανθρώπου που είναι δέσμιος του πεπρωμένου του, φυλακισμένος σε εσωτερικά τείχη (χώρων χωρίς παράθυρα, χωρίς διέξοδο, χωρίς ελπίδα…) αποτελεί ουσιαστική παράμετρο του καβαφικού έργου και γίνεται ο κοινός άξονας έμπνευσης του Αλεξανδρινού ποιητή και του Geo Dimitrescu.

Αν στον Καβάφη το ποιητικό υποκείμενο δηλώνει την αδυναμία του να βρει τα παράθυρα ή ακόμη και την αμφιβολία του αν ο εντοπισμός τους και το άνοιγμά τους θα αποτελούσε λύση ή θα επιδείνωνε την κατάστασή του, το ποιητικό υποκείμενο του Geo Dimitrescu στερείται δύναμης και θέλησης να προβεί στο άνοιγμα του κλειστού παράθυρου, εγχείρημα που θα του άλλαζε τη ζωή.

«Αυτό που λέω είναι ελάχιστο. Αλλά μπορώ να τα πω όλα
[...] μπορώ να δείξω [...] πως ορθώνεται ένα τείχος [...]
το οφείλεις! Μου φωνάζουν, πες το!
Άνοιξε το παράθυρο! Πέρα απ’ το τζάμι
Υπάρχουν άνθρωποι και ανοιχτοί χώροι »[20]

Το ποιητικό υποκείμενο έχει επίγνωση ότι του λείπει η θέληση, γι’ αυτό επικαλείται την ενθάρρυνση κάποιων συντροφικών παροτρύνσεων για να επιτύχει την υπέρβαση της απάθειάς του αυτής που τον καθηλώνει στον σκοτεινό μέσα χώρο, στη λήθη της εξόδου, στο αδιέξοδο που ο ίδιος έκτισε :

«Ω! Σας το ορκίζομαι! Πιστέψτε με! Μπορώ να τα πω όλα!
Αλλά κάποτε, ξεχνώ ν’ ανοίξω το παράθυρο, το παράθυρο των βαθιών σημασιών,
Που περιέχουν και τη δική μου αλλά και τη δική σας αλήθεια…»[21]

Προκειμένου να απαγκιστρωθεί από την δύναμη που το κρατά αιχμάλωτο, καθηλωμένο στο βάθος ενός εσωτερικού δεσμωτηρίου, το ποιητικό υποκείμενο εκλιπαρεί την ενθάρρυνση των άλλων, των ελεύθερων :

«Επαναλάβετέ το μου ασταμάτητα "άνοιξε το παράθυρο!". Διότι αν δεν το κάνεις,
η σκέψη θα διατηρήσει για πάντα τη στενή γεωμετρία του δωματίου,
τον ασθματικό ξερόβηχα του τετραδίου των αναμνήσεων.
Την κλειστή γωνία των τριών διαστάσεων
Όπου εισχωρούν με τόση άνεση οι ιστοί της αράχνης.

Πείτε το μου πάλι χωρίς σταματημό "άνοιξε το παράθυρο!
Πρέπει να το κάνεις", φωνάξτε μου "Πες το!"
[...] Δείξε πώς ορθώνεται ένα τείχος [...]
Πες τα όλα! Το μπορείς! Είσαι ικανός να τα πεις όλα! Το οφείλεις!
Αλλά, άνοιξε, άνοιξε το παράθυρο!»[22]

Σε παρεμφερές ψυχολογικό κλίμα, με κυρίαρχο στοιχείο εκείνο της οριστικής δέσμευσης και του αμετάκλητου εγκλεισμού, ο Ion Vinea (1895-1964), ο οποίος ανανεώνει το ρουμανικό συμβολισμό εκδηλώνει αν όχι άμεσες, τουλάχιστον έμμεσες επιδράσεις από τον Καβάφη. Το ποίημά του "Αλυσίδες" πλησιάζει θεματικά τα καβαφικά "Τείχη", εμπλουτισμένο όμως με κάποια ρομαντικά στοιχεία, τα οποία συμβάλλουν στη δημιουργία μίας αισθητικής από την οποία ο Καβάφης είχε προοδευτικά φροντίσει να αποδεσμευτεί:

«Δεν μπορώ να φύγω, δεν μπορώ να μείνω
Η ιστορία είναι σαν το καθυστερημένο φθινόπωρο
Θλιμμένο το τόσο ευγενικό χαμόγελο
Για να εξευμενίσει τον ψίθυρο του πεπρωμένου»[23]

Μία ιδιαίτερη περίπτωση Ρουμάνου ποιητή σε ό,τι αφορά τις καβαφικές επιδράσεις αποτελεί αυτή του Αlexandru Αl. Ρhilippide, (1900-1979). Ο Ρhilippide, προφανώς ελληνικής καταγωγής, εμφανίζεται στα ρουμανικά γράμματα ως ρομαντικός ποιητής ακολουθώντας τη γραμμή των μεγάλων γερμανών ρομαντικών, όπως του Hölderlin, του Νovalis και του Μörike. Παράλληλα συνδέεται στενά με τη γαλλική λογοτεχνία, θαυμάζει τον Paul Valéry και μεταφράζει Charles Βaudelaire.

Βαθύτατα εμπνευσμένος από την αρχαιοελληνική παράδοση, μέσα από την αδιάλειπτη σχέση του με την ιστορία, o Ρhilippide θα μπορούσε να συγκριθεί με τον Καβάφη έστω και αν στο μεγαλύτερο μέρος του έργου του δεν έχει τίποτε το κοινό, σε υφολογικό επίπεδο, με τον Aλεξανδρινό ποιητή. Παρά την ακαδημαϊκή τεχνοτροπία και τις θεματικές επιλογές του που θα τον συνέδεαν περισσότερο με την ελληνική ακαδημαϊκή ποίηση του 19ου αιώνα - ισορροπώντας, ανάλογα με το ποίημα, ανάμεσα στην Παλαιά και τη Νέα Αθηναϊκή Σχολή - κάποιες εντυπωσιακές συγγένειες σε θεματικό επίπεδο, με την ποίηση του Καβάφη δεν μπορούν να μείνουν απαρατήρητες. Ενδείξεις της βαθιάς γνώσης του καβαφικού έργου και της υιοθέτησης και προσαρμογής καβαφικών μοτίβων στο προσωπικό ύφος του Ρhilippide. Στο μακρύ ποίημά του, για παράδειγμα, "Μονόλογος στη Βαβυλώνα"[24], που σε επίπεδο μορφής θυμίζει αποκηρυγμένες ποιητικές δοκιμές του Καβάφη της πρώτης του περιόδου, βρίσκουμε ανακεφαλαιωμένα πολλά καβαφικά μοτίβα. Παραθέτω αρχικά τα ακόλουθα τρία αποσπάσματα που προδίδουν ένα είδος απόπειρας διαλόγου με την καβαφική ποίηση:

Ι. «Σε αυτές τις υποθέσεις είναι πολύ πιο δύσκολο να πείσεις τους Έλληνες- με το οξύ τους πνεύμα, παρά τους βαρβάρους…»[25].
ΙΙ. «Οι θεοί κατεβαίνουν όλο και σπανιότερα στη γη»[26], ή ακόμη:
ΙΙΙ. «Λεπτεπίλεπτοι θηλυπρεπείς οι Πέρσες όταν εξοικειώνονται με την ελληνική διδασκαλία»[27].

Αν τα τρία αυτά αποσπάσματα αναδεικνύουν τις προφανείς οφειλές, σε επίπεδο έμπνευσης, του Ρhilippide από τον Καβάφη, το τέταρτο που ακολουθεί παρουσιάζει μία εντυπωσιακή συγγένεια μεταξύ των δύο ποιητών τόσο σε επίπεδο ποιητικής χρήσης της (ψευδο)ιστορικής αφήγησης όσο και σε εκείνο της υφολογικής της απόδοσης.

«Όταν διαπερνούσα με το σπαθί μου τον Κλείτο και εκείνος έπεφτε,
ο Αρίστανδρος βεβαίωνε πως δεν έγινε αυτό από το κρασί
ή από το θυμό, αλλά ήταν η μοίρα που έτσι το θέλησε [...]
Για το θάνατο του Κλείτου, τίποτε δεν είχε προβλεφθεί»[28].

Μία αντίστοιχη του Ρhilippide έμμεση καβαφική επίδραση, με γνώμονα την προσήλωση στην ιστορία, μπορούμε να εντοπίσουμε σε μία σειρά άλλων Ρουμάνων σύγχρονων ποιητών. Πρώτος ο πολυτάλαντος Radu Bouranu (1906- ). Ακολουθεί ένα απόσπασμα από το ποίημά του "Τρομερό βακχικό φθινόπωρο":

«… Τι τρομερό βακχικό φθινόπωρο
έζησα άλλοτε… Πού άραγε να το έχω ζήσει; […]
Όχι δεν πρόκειται για τον Ορφέα που Ξέσκισαν οι Μαινάδες
αλλά για μια ολόκληρη εποχή, μία παγκόσμια σφαγή»[29]

Ο Ιon Caraion (1923- ) που προσπάθησε να συνδυάσει τον αυτοματισμό του υπερρεαλισμού με το λυρισμό των συμβολιστών σε τοπία ανασύνθεσης μίας παγανιστικής φυσιολατρίας, παρουσιάζει, για παράδειγμα, τους παλαιούς θεούς ανθρωπόμορφους να ζουν ανάμεσά μας. Στο ποίημά του "Ο δρόμος με τα σχέδια" θα μπορούσαμε να διακρίνουμε μία επίδραση του Καβάφη εκφρασμένη όμως στα πλαίσια μίας διαφορετικής ευαισθησίας :

«Οι θεοί […] ισορροπούν και κρύβονται
μαζεύουν σταφύλια και τραγουδούν
Παίζουν. Tους κοιτάζουμε
Κοιτάζονται, παίζουν,
Κάτω από τη βροχή, κάτω από τις φωτιές του ήλιου, κάτω απ'το χιόνι. »[30]

Oι εμφανέστερες όμως επιδράσεις του Καβάφη στη Ρουμανική ποίηση πιστεύω ότι εμφανίζονται στο επίπεδο της αισθητικής συγκίνησης.

Ως δείγμα γόνιμης επίδρασης του ποιήματος "Τα κεριά" του Καβάφη θα μπορούσε να θεωρηθεί το ποίημα της ρουμάνας ποιήτριας Adriana Popescu με τίτλο "Το έγκαυμα". Πρόκειται για επίδραση προσαρμοσμένη αυτή τη φορά στην γυναικεία έμπνευση και ευαισθησία. Αν στο κλασσικό πια ποίημα του Καβάφη τα κεριά συμβολίζουν τις ημέρες που έζησε ή που μέλλει να ζήσει το ποιητικό υποκείμενο, δηλαδή την ανεξέλεγκτη πορεία του μέσα στο χρόνο, από μία αρχή που δεν επέλεξε μέχρι ενός τέλους που δεν ελέγχει, στο ποίημα της Adriana Popescu δεν υπάρχει η σειρά των κεριών στο μήκος της οποίας κινείται το ποιητικό υποκείμενο, αλλά υπάρχει μόνο ένα, σύμβολο του Είναι της, του κορμιού της, της ίδιας της της "ύλης". Το πέρασμα του χρόνου στο ποίημα της Popescu, παρότι αντίστοιχης δραματικής έντασης του καβαφικού πρωτότυπου, δεν συντελείται οριζοντίως στο χρόνο, όπως στον Καβάφη, αλλά καθέτως στο χώρο, διότι αφορά την ίδια τη φυσική της υπόσταση που αναλώνεται (καίγεται) προοδευτικά. Ο χρόνος "καίει" όχι τη σειρά των καβαφικών κεριών / ημερών, αλλά την κέρινη στήλη της ίδιας της της ύπαρξης. Η βασική πρωτοτυπία της Popescu περιμένει τον αναγνώστη στον τελευταίο στίχο του ποιήματος όπου βρίσκουμε το μοναδικό δείγμα ενός αποσπασματικού ερωτικού λόγου :

«Όλο μου το σώμα είναι ένα κερί
Αλλά εγώ είμαι η φλόγα [...]
Νεκρή, σαν τα πουλιά,
θα βαραίνω περισσότερο απ’ ότι ζωντανή. [...]
Όλο μου το κορμί είναι ένα κερί
Όταν θα έχει ολότελα κυλήσει […]
Και η φλόγα του θα έχει λειώσει σε γαλάζια θλίψη
Θα αισθανθείς ένα έγκαυμα στο χέρι σου ».[31]

Και για το τελευταίο δείγμα επιστρέφω στον Ion Vinea για να υπογραμμίσω το συγγενικό συγκινησιακό φορτίο μέσω της χρήσης αντίστοιχων εκφραστικών μέσων που προδίδει την επίδραση του μεγάλου Αλεξανδρινού στον Ρουμάνο ομότεχνό του. Αυτή τη φορά η πηγή έμπνευσης, πομπός επίδρασης, είναι ένα από τα συγκινητικότερα δείγματα του καβαφικού κανόνος, οι "Επιθυμίες":

«Σαν σώματα ωραία νεκρών που δεν εγέρασαν
και τα ‘κλεισαν με δάκρυα σε μαυσωλείο λαμπρό,
με ρόδα στο κεφάλι και στα πόδια γιασεμιά –
έτσι οι επιθυμίες μοιάζουν που επέρασαν
χωρίς να εκπληρωθούν· χωρίς ν’ αξιωθεί καμιά
της ηδονής μια νύχτα, ή ένα πρωί της φεγγερό»[32].

Και ο δέκτης της επίδρασης η δεύτερη στροφή από το ποίημα "Αλυσίδες" του Ion Vinea της οποίας τα εκφραστικά μέσα προδίδουν παράλληλες ανακλήσεις και άλλων καβαφικών προτύπων. Η επίδραση είναι οπωσδήποτε γόνιμη διότι ο Ρουμάνος ποιητής όχι απλά επενδύει στο καβαφικό ερέθισμα την οδύνη του δικού του ψυχικού αδιεξόδου, αλλά ανοίγει καινούργιους δρόμους στην ποιητική εικονοπλασία:

«Φέρουμε το όνειρό μας σαν έναν νεκρό
κρυμμένο μέσα στα λουλούδια, χωρίς κανένας να τον προσέχει,
νεκρό που θέλουμε να πιστεύουμε απλά σε ύπνο βαθύ.
Γι’ αυτόν δεν ανάβουμε κανένα κερί
και δεν έχουμε τη δύναμη ούτε να τον θρηνήσουμε»[33].

 

Κωνσταντίνος Γ. ΜΑΚΡΗΣ
Directeur de Recherche à l’I.Na.L.C.O.
Professeur contractuel à l’Université de Versailles