Maria Tsoutsoura

Aspects de l’esthétisme grec: de Papadiamandis à Cavafy

L’emploi de termes littéraires par hypallage ou par paronomase a souvent faussé les valeurs au XIXe siècle en Grèce.[1] On peut rarement aujourd’hui (en dehors du pur intérêt historique) tenir compte des prix poétiques d’Athènes, on préfère les Mémoires de Makriyannis à celles de Rangavis et, chez un même auteur, les exemplaires égarés de L’Homme aux mille mésaventures (1839) ou l’inachevé Singe Xouth (1848) aux grands succès de l’époque, Le Peintre (1842) et L’Orpheline de Chio (1839). L’attribution du terme ‘romantique’ à la première école d’Athènes, alors que Solomos est régionalisé dans le rôle de ‘chef’ de l’école de l’Heptanèse, ou aseptisé dans celui de poète national, et que Calvos sombrait dans l’oubli, est l’exemple par excellence d’une stratégie rhétorique. L’apophtegme de Yannis Tsarouhis, qu’on est en Grèce ce qu’on déclare être, vaut en littérature par anticipation. Les phanariotes se sont autoproclamés romantiques en soulignant leurs transpositions du «Lac» au Bosphore et au Phalère, en mettant en scène dans les romans de l’époque des héros grecs se promenant en Grèce même, un Homère relié en or sous le bras comme Chateaubriand –au moment où Solomos et Calvos évitaient méthodiquement l’imitation ou simplement se taisaient devant les difficultés du grec à porter le poids de leur inspiration.

Dans le cas de l’esthétisme, les enjeux de pouvoir littéraire sont moins saillants, mais par principe, ceux qui se réclament des grandes tendances européennes sont souvent suspects d’aspirer par adoption aux gloires étrangères. En même temps, la critique néo-hellénique coupe systématiquement les grands auteurs de leurs ascendances occidentales. Ancrés dans la grécité, isolés dans l’histoire littéraire, ils sont livrés à l’adulation ou au mépris, compromettant la juste évaluation. Des fortunes éditoriales conditionnées empêchent l’accès du public et donnent une raison d’être à toute sorte de métatextes. N’est-ce pas fausser les valeurs que de considérer les chefs-d’œuvre comme nés ex nihilo, alors qu’on sait que le secret de toute œuvre originale est de bien assimiler les influences sans laisser la marque de leur prix?

Cavafy et l’orthodoxie

Nous possédons le témoignage concret de l’admiration de Cavafy, avare en critiques,[2] pour Papadiamandis: une brève notice publiée dans le numéro de la revue Néa Zoi d’Alexandrie (avril 1908), consacré au nouvelliste au moment où celui-ci quittait Athènes pour Skiathos où il mourra trois ans plus tard. Cavafy fait l’éloge de l’art papadiamandien de la description, surtout dans La tueuse et dans Les Rivages roses, en cours justement de parution (novembre 1907-juin 1908) dans Néa Zoi. Des témoignages rapportent par ailleurs que Cavafy, qui publiera ses poèmes les plus célèbres entre 1909 et 1916 dans la même revue, considérait Papadiamandis comme le ‘sommet des sommets’ de la littérature néo-hellénique.[3]

Entre le prosateur orthodoxe de Skiathos et le poète libertin d’Alexandrie le gouffre serait-il moins profond que les clichés littéraires ne donnent à penser? L’écart chronologique permet de le supposer. Au moment où Cavafy, jeune dilettante, se manifeste dans les lettres en 1886, il connaît certainement Les Trafiquants des Nations (1882) et La Petite tzigane (1884), premiers romans à succès de Papadiamandis parus à Athènes.[4] Confiné souvent par la critique dans une image assez superficielle d’alexandrinisme décadent, Cavafy n’en est pas pour autant moins préoccupé par la religion:[5] les péripéties de l’orthodoxie l’inspirent. Ses poèmes sur Julien l’Apostat (entre 1892 et 1933), qui dénoncent la nostalgie stérile du passé, feraient-ils écho à la Petite tzigane, qui met en cause le retour factice au monde antique au nom du philosophe du XVe siècle Pléthon Gemistos? L’ironie virtuose de Cavafy se refuse, huit ans après Papadiamandis, à l’adulation des modèles antiques comme à un retour en arrière, dont l’hypocrisie bloque l’évolution spontanée des idées et il reprend plusieurs motifs au skiathite: ses habitants d’Antioche brûlent le temple d’Apollon à Daphni de même que les chrétiens brûlaient, dans La Petite tzigane, les maisons païennes;[6] les fantômes disparaissent dans les mystères lorsque Julien, pris de peur, fait son signe de croix, de même que le signe de croix du serviteur de Pléthon devant la statue d’Artémis provoquait la secousse qui détruisait sa caverne païenne;[7] il parle du «faux évêque Chrétien Pigassios», comme Bessarion, évêque et cardinal, s’avérait païen chez Papadiamandis.[8] Le poème de Cavafy «Saint Athanase» reflète les intrigues et les violences alexandrines de l’orthodoxie, et ses «Saints Sept Dormants» (qui témoignent de leurs dettes proustiennes) le mysticisme et les révélations de la vie intérieure.[9]

Chez le premier Papadiamandis comme chez Cavafy, le christianisme est associé au syncrétisme, à la fusion naturelle des religions, à l’adaptabilité de l’esprit grec, contrairement aux idéologies de Pléthon et de Julien qui ne sont que retour en arrière, artificiel et rigide, ridicule et périlleux.[10] Cavafy attribue la puissance du christianisme à sa souplesse dans la transition des mondes, et s’il prolonge dans un premier temps le parnasse français, ses statues évoluent rapidement vers la modernité pour mettre en valeur la sensualité liée à l’aspect éphémère de l’idéal humain dans les corps parfumés de ses beaux défunts.

Papadiamandis et l’hellénisme

Loin d’en être choqué ou de contester leur valeur, Papadiamandis reconnaissait la beauté des statues. Dans la caverne de Pléthon, il prend la défense de la plus calomniée des dieux par les tartuffes, l’Aphrodite Uranie, expliquant que, paradoxalement, sa nudité n’offense point la virginité; il laisse même planer l’espoir que son culte sera de nouveau librement autorisé.[11] Ses contes proposent par métaphore de nombreuses réminiscences antiques: une voisine malveillante évoque un sphinx («Le Moine», 1892), les filous d’Athènes sont comparés à des silens et à des satyres («Harmonie sociale», 1906). Son «Pauvre saint» (1891), martyre grec moderne par excellence, ressemble curieusement à Hermès:

Les bandeaux de ses sandales bien serrées autour des chevilles, remontant en écailles sur les jambes, étaient comme des ailes à ses pieds. [12]

Ce sera toujours à Poséidon, entouré de néréïdes et de tritons, de présider les tempêtes papadiamandiennes,[13] et la prière, tout en se réfèrant au culte chrétien, est associée à Hestia.[14] Des nymphes et des sirènes, des monstres et des génies des mers et des bois, des sources et des arbres, peuplent son univers. Tout imprégné d’orthodoxie pure, Papadiamandis reste toujours, au fond de lui-même, un ‘petit païen involontaire’, comme les enfants d’«Éros-Été» (1891),[15] ce conte où la jeune fille attaquée dans la campagne au premier mai par le pâtre sauvage, véritable satyre, est sauvée par l’élu de son cœur.

Les influences françaises chez Papadiamandis

Grécité et hellénisme sont loin de contredire l’existence d’infuences étrangères. Des études récentes identifient de plus en plus aujourd’hui les nombreuses traductions de Papadiamandis, qui révèlent sa grande expérience des lettres françaises; considéré longtemps comme celui qui assainit la littérature néo-hellénique de la ‘contagion’ française,[16] son œuvre lui est au contraire redevable. Son cœur simple est plutôt celui de ses personnages: Fotini, ‘vieille bonne dévouée, qui n’a point connu dans la vie de joie et de volupté autres que le don de soi’,[17] évoque l’Eulalie des Trois contes, les activités de chasse acharnée de l’adolescent indomptable, que le drame saura seul assagir,[18] rappellent Saint Julien l’Hospitalier. Les femmes sont chez Papadiamandis capables du meilleur comme du pire. Leur futilité est soulignée depuis L’Emigrée jusqu’au conte posthume «Mère et fille» (1914);[19] sa «Femme qui flotte» (1905), endettée par l’amour du vin, fait écho à Emma Bovary, d’autant plus qu’ici, par une de ses digressions habituelles, l’auteur évoque les romanciers français.[20]

D’autre part, la mer-mère, «chère, infidèle et humide»,[21] reste la dominante implicite de fantasmes érotiques: la noyade permet aux corps de s’enlacer librement, aux vêtements mouillées de céder, en suspens sur l’abysse, tandis qu’elle purifie, dans un sens moitié païen moitié chrétien (χριστιανοειδωλολατρικώς), le noyé de ses crimes.[22] La volupté de la traversée nocturne sous la pleine lune dans La Petite tzigane[23]annoncait les voiles dressés et gonflés du marin de «La Nostalgique» ou du novice d’«Éros-héros»,[24] dont les tentations rappellent Romuald dans «La morte amoureuse» de Gautier.

Nombreux sont chez Papadiamandis, comme dans la prose française du XIXe siècle, les passages qui se prêtent à une double lecture érotique. La serrure du monastère dans La Petite tzigane évoque celle de la maison d’Eugénie Grandet; mais c’est la nature, comme chez Zola, et surtout la sensualité aquatique des contes skiathites, qui s’y prête le mieux. Sous les rochers abrupts, battus par le vent, sur lesquels se dresse la petite église d’Aï-Yannis…

En bas, les vagues noires et bleues embrassent de leurs baisers pleins de salive, ivres et humides, de leurs désirs sauvages et de leurs pulsions effrénées, les bords de toute la côte; membres de sirènes sur la surface et charmes de sirènes, et de néréïdes mystères ineffables au fond.[25]

L’innocence désarmante de «La Nostalgique» relève bien de cette intensité sous-jacente, et il semble y avoir, derrière l’orthodoxie qui s’impose au premier plan, et à travers la dentelle d’échos païens, plus de réminiscences françaises que la surface ne permet de le supposer. Aussi purement grec qu’il puisse paraître, les citations d’Homère et les psaumes de l’église orthodoxe, font chez Papadiamandis concurrence aux échos de Shakespeare et des auteurs contemporains. Sa sensualité mystique de l’âme, moins raffinée, plus instinctive, est digne des amours nervaliennes: dans «La Désorcelleuse» (1900), «nymphe, prêtresse et femme»,[26] où Αγία Αναστασία Φαρμακολύτρια résume en son seul nom le sens de la Résurrection Purgatrice, les icônes dans les ruines du temple antique font valoir le syncrétisme savant des religions.

Le culte du beau

Comme dans «Belles et blanches fleurs» de Cavafy, chasteté et sensualité souvent coexistent, conciliées par le culte du beau, qui procure à la tzigane un état d’euphorie proche du bonheur lorsque, dans la terre fertile entre deux rochers, elle cultive un jardin de basilic et de menthe.[27] Ce chapitre se termine par les mots ‘presque heureuse’,[28] sur le même ton de regret irrévocable que celui où Emma Bovary, après avoir aménagé son jardin, ‘ne pouvait s’imaginer […] que ce calme où elle vivait fût le bonheur qu’elle avait rêvé’.[29] Obligée de défendre ses plantations contre les pierres des enfants qui les considéraient comme inutiles, les arguments du beau de la tzigane se rapprochent de la «Préface» de Mademoiselle de Maupin. Les hallucinations papadiamandiennes sont aussi dignes de Gautier, de même que la méfiance pour la politique et le progrès, appelé ‘civilisation’ depuis Les Trafiquants des Nations (1882) jusqu’à «L’enseignant» (1906). Le poème de jeunesse de Cavafy «Maçons» (1892), sur un sujet proche, se situe dans la même période. [30]

«Moi, je me consacre au culte du beau», prétendait Papadiamandis,[31] qui partageait, non seulement le sort des galériens des lettres de son siècle, mais aussi leurs dilemmes. Il n’aurait jamais refusé de traduire, paraît-il, que le procès d’Oscar Wilde: pudeur ou discrétion ?

Le personnage de l’artiste s’identifie principalement chez Cavafy (comme chez Gautier) aux figures nobles du poète et du sculpteur, absentes de l’univers papadiamandien qui privilégie le musicien modeste: leur art console, dans la misère d’Athènes,[32] l’âme, noyée dans la haine, l’ivresse et l’oubli. Dans une «Bénédiction» à la fois baudelairienne et skiathite, la bouleversante «Mère mégère» (1902) dénonce le bouzouki du fou du village, son fils: l’horreur pour le don de son enfant permet à Papadiamandis d’attribuer sans réserve cet épithète très fort à la mère, dont le rôle est en principe chez lui, plus ou moins consciemment, castrateur et néfaste.[33]

L’art est ainsi inextricablement lié à la sensualité censurée, mais aussi au bonheur idéal., tandis que l’amour du beau déclenche souvent la haine contre ceux qui possèdent son secret, comme la jeune fille dont les broderies incomparables provoquent la jalousie mortelle de sa rivale.

Le précieux et l’éphémère

Papadiamandis ne néglige pas les grandes chutes historiques, dont Cavafy passera maître: sa Petite tzigane vacille autour de la chute de Constantinople, que l’Alexandrin prend comme sujet l’inédit «Πάρθεν» (1921). Mais le Skiathite préfère en général, pour ses contes, des exemples qui, pour être modestes, n’en sont pas moins précieux. Après le jardin de la tzigane, le merveilleux potager de Yannios, «splendide, immense, majestueux», pousse, dans les mains du jardinier habile, des «soupirs voluptueux».[35] L’association du précieux et de l’éphémère accède ici au sublime par la modestie idéale, qui résume le sens du secret et même du sensuel.

Dans ce même thème du jardin repose chez Cavafy le concept de la vie alexandrine, esthétique et sensuelle, sophistiquée et spontanée, dont l’objet fuit toujours ses aspirations. A partir des «Correspondances» de Baudelaire, qu’il avait traduites en 1891,[36] Cavafy concevait le temple de la nature comme un ‘jardin familier’ des élus, des poètes capables d’élaborer les émotions dans l’espace et le temps. L’éclectisme de la postérité baudelairienne («Bouquets» 1897), l’esthétisme et la sensualité florale héritée de Gautier («Léthé» 1896, «Fleurs artificielles» 1903), s’opposent ici au jardin dégénéré et bourgeois, privé de secrets et de sève («Pluie» 1894).[37] Le poète emprunte par la suite à la littérature hellénistique le jardin comme lieu privilégié de l’esthétisme érotique, mais aussi comme symbole de gloire et d’opulence à Alexandrie et à Antioche. Dans «Jeunes gens de Sidon, en 400 après J.C.» (1920), le jardin-théâtre d’un monde transitoire s’opposera à l’art ouvert à la vie de la cité classique. Une transposition oblique du thème, par la mutation du corps en jardin du plaisir à travers la mémoire alexandrine, collective et individuelle, permet à Cavafy de passer du post-romantisme à ce symbolisme allégorique et réaliste à la fois qui lui est propre. Il brode sur la description shakespearienne de Cléopâtre pour proposer un Césarion aussi rose que sa mère, orné de fleurs naturelles ou artificielles: tout est décor à un pas de la catastrophe qui approche. Recouverts de fleurs sur leurs lits de mort, les noms de jeunes païens, crypto-chrétiens ou crypto-juifs (Μύρης, Μυρτίας, Ιάνθης…), exhalent un parfum aussi intense qu’éphémère; d’autres, contemporains, vêtus parfois de rose, laissent un souvenir idéal de leur corps de jasmin dans la misère moderne, réjoignant le sublime de la modestie papadiamandienne par un biais inattendu.

Mais si l’artiste cavafien est un orfèvre qui garde, dans son magasin intime, des fleurs de pierres précieuses selon son propre principe du beau qui ne sont pas à vendre («Du magasin», 1912), le sens du précieux, le secret, loin d’être déposé chez Papadiamandis dans un tiroir fermé, sera situé dans ‘le pélerinage de toutes les vagues’, où se réunissent les vents qui grondent et les tempêtes près d’une source d’eau douce, glaciale et magique:

s’il ose chevaucher l’onde, le nageur est attiré par la syrte profonde, blanche, verdâtre et bleue, berceau du petit Triton et lit de la Sirène mélancolique, où la mer et la mousse, l’onde et l’abysse, s’amusent allègrement au divertissement varié et parfois terrible.[38]

Là, sur le rocher inabordable, labouré par le vent infatigable au chant monocorde, au dessus des grottes rongées par la mer, où poussent des légumes précieux,
qu’aucune somme d’argent ne peut acheter… Que l’amour et l’amitié peuvent seuls payer… [39]
on retrouve la valeur hors prix des œuvres exquises de l’orfèvre cavafien.

L’artisan

L’esthétisme papadiamandien et l’esthétisme cavafien divergent dans plusieurs sens, mais se retrouvent dans la figure de l’artisan. Par le vieil esclave, graveur de monnaies dont la vue diminue et qui risque de se faire torturer et mettre à mort à la moindre erreur,[40] Cavafy rejoint l’humilité papadiamandienne. Cette allégorie du créateur met l’accent sur la modestie et le don de soi artisanal de l’artiste; il donne sa vie à l’œuvre qui, elle, impose par la suite ses propres prix: ce serait au contraire à l’avantage du collectionneur de posséder une pièce fautive, les inachevés et les inédits ne font-ils pas la fortune des philologues? La monnaie présente cet avantage de plus chez Cavafy, qui s’en inspire souvent, de saisir des aspects méconnus de la vie grecque dans l’espace et le temps. Le manuscrit cavafien en question, retrouvé dans une lettre adressée le 1.5.1908 du Caire au poète par son frère John, évoque l’‘artisan de sceaux et en partie artiste’ du conte de Papadiamandis «Le Contrecoup de l’esprit» (1910). [41]

Ces dates se croisent confirmant que l’esthétisme passe en Grèce par la religion, puisqu’il s’agit de se redéfinir dans la continuïté à travers les chocs historiques du faste et de la misère, au-delà, mais toujours en rapport avec un idéal antique toujours valable.

L’esthétisme de cette fin-de-siècle s’infiltre ainsi chez Papadiamandis avant d’atteindre chez Cavafy un moment culminant.