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Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών

Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών

Gaia Zaccagni

Riferimenti letterari delle consuetudini musicali greche tra fine XVIII e inizi XX secolo

Il presente intervento scaturisce da una ricerca più ampia sulle testimonianze letterarie relative all'atto musicale in Grecia e all'elaborazione teorica che attraverso tali testimonianze si delinea. Testi quali i resoconti di viaggiatori stranieri ed i racconti etografici rappresentano, a tale scopo, prezioso materiale di studio, in quanto nei primi è possibile reperire descrizioni delle consuetudini musicali dei greci da parte di spettatori esterni, nei secondi, invece, è possibile individuare "dall'interno" elementi importanti per definire le peculiarità ed il ruolo che la musica riveste nell'ambito della società greca.

Qui mi limiterò a presentare alcune "tappe" esemplificative di questo percorso.

"La Storia de' Costumi che distinguono le Nazioni è stato egli sempre un oggetto di non lieve momento per fissare il carattere dei popoli, e rinvenire i principii e le cause della loro grandezza, non che della loro decadenza. I Greci non stancarono mai sempre le penne de' più valenti scrittori, e la memoria delle cose greche interessa il mondo letterario non meno di quello che lo interessano le età luminose di Augusto ed i celebri tempi dell'antica Roma. Ma avvegnachè molto siasi detto dei Greci antichi, poco conto si è fatto de' moderni; forse perchè noi troppo prevenuti dalla fama di quelli, e dalla vastità occupati della loro Storia non curavamo di questi, i quali credevansi altro non aver conservato dei loro Avi, che il nome ed i vizj. Allorchè però viaggiatori esperti e delle Antichità eruditi hanno percorso il bel Paese che abitarono le Muse e le Grazie, si è conosciuto per irrefragabile esperienza, essere nella più gran parte un falso supposto il cangiamento dei Greci."

Inizia così l'introduzione, a cura del traduttore italiano, del Voyage littéraire de la Grèce[1], scritto da P. Guys dell'Accademia di Marsiglia nel 1783, una raccolta di lettere dell'erudito francese su vari temi riguardanti la cultura greca. La data della traduzione italiana, successiva alla Rivoluzione greca del 1821, è prova eloquente di quanto fosse attuale, nei dibattiti letterari del tempo, l'indagine e lo studio sul rapporto fra antichi e moderni.

In un periodo storico in cui la formazione delle singole nazioni europee necessitava di solide basi scientifiche e culturali, era più che mai impellente, soprattutto per un popolo, quale quello greco, per secoli oppresso dal dominio straniero, dimostrare di aver mantenuto integre le proprie antiche tradizioni.

Si trattava di una questione di εθνική αυτογνωσία, che rendesse consapevoli delle proprie origini e del divenire insito in tutti i processi storici. Ma si trattava anche, e soprattutto, di delineare una fisionomia che corrispondesse, in un certo senso, anche alle aspettative degli osservatori stranieri, i quali, intrisi di cultura classica, ricercavano nella Grecia moderna gli antichi splendori, lamentando assai spesso un deplorevole stato di decadenza.

Il problema era dunque per i greci dimostrare di essere all'altezza delle proprie fulgide origini, mettere in accordo l'essere ed il dover essere.

Nella Lettera n.39, intitolata “De la Musique chez les Grecs”[2], P. Guys scrive: « J’observerai, en premier lieu, que les Orientaux ont tous naturellement l’oreilole faite pour la Musique : ils l’aiment, dès qu’ils peuvent l’entendre. On ne voit point de Grecs ni de Turcs, de quelque état qu’ils soiuent, qui ne s’arretent pour entendre une belle voix, pour écouter le chant du rossignol. La Musique n’est pourtant jamais, parmi eux, une passion à laquelle un homme se livre tout entier, comme on le voit si fréquemment parmi nous. [...] Je puis moins assurer que, dans la Musique Greque et Turque, la division des tons étant plus étendue que la notre, leur donne des expressions que nous n’avons pas, et qui, dans le genre tendre, sont un grand effet. Aussi leurs Airs de sentiment, leurs Chants de douleur, pénétrent-ils l’ame, et causent-ils l’émotion la plus douce et la plus agréable». 

Dalle osservazioni citate si evincono immediatamente i punti focali della questione:

1. la comparazione fra musica antica e musica moderna si incentra sulla dottrina dell'ethos musicale (Ethoslehre)[3], fissatasi in Grecia fra il IV ed il VI secolo a.C., che spiega la sensibilità agli effetti psicologici (ovvero ‘psicagogici’) della musica, instaurando un legame fra i fatti musicali e gli affetti dell'animo. La sollecitazione nervoso-psicologica della musica, basata su tonalità, melodia, ritmo, tempo e strumenti, poteva essere sfruttata a scopi determinati. Della pratica antica ciò che si può trovare immutato nei Greci moderni è l'atteggiamento ricettivo e la predisposizione che essi mostrano di avere in materia musicale.

2. quando si parla della musica in Grecia, non si fa distinzione fra la musica dei greci e quella dei turchi, in quanto, come appunto sostiene Guys, sia gli strumenti che le modalità musicali sono i medesimi. Dicendo che “les Orientaux ont tous naturellement l’oreilole faite pour la Musique”, egli intende spiegare che l'eredità della Grecia antica è stata assimilata nei costumi orientali, ossia di greci e di turchi, e più in generale di tutte le etnie presenti nell'Impero Ottomano. A questo punto notiamo chiara, nella descrizione del viaggiatore francese, la contrapposizione che intercorre fra Orientali e Occidentali.

La musica della Grecia antica fu alla base della musica bizantina, che ne adottò la logica “modale”[4]. Gli arabi adottarono dalla musica greca il sistema delle scale modali e tale sistema rimase inalterato, divenendo comune a tutta la musica del mondo islamico. I Turchi importarono le musiche più apprezzate dalla Persia e dagli Arabi e trassero ispirazione anche dalla tradizione bizantina. Gli scambi furono continui e reciproci e si può dire che la musica della Grecia moderna è un condensato di tutti questi passaggi e costituisce una testimonianza insostituibile per comprendere aspetti dell’animo greco a metà fra Oriente e Occidente.

Al volgere del XVIII secolo si registrano mutamenti significativi nella natura della società greca: si consolida la posizione dei fanarioti nell'amministrazione ottomana, e si assiste al forte impulso economico dei greci, che facilita la formazione del ceto borghese. I fanarioti dirigono la vita intellettuale e politica, promuovono l'istruzione e istituiscono tipografie per la pubblicazione dei libri greci. Si va formando una morale accomodante e conformista, adatta alle esigenze di questa nuova ‘aristocrazia’, che guarda ai Lumi dell'Occidente, ricevendone il riflesso.

Gli influssi provenienti dall'Occidente furono moltissimi in tutti i campi e dettero luogo a interessanti forme di commistioni. A Costantinopoli e nelle altre principali città dell'Impero Ottomano si assiste alla formazione di raccolte di “έντεχνα αστικά τραγούδια”[5], caratterizzate, nella musica, da un intenso colore orientale, e nella versificazione, dall'influsso della poesia francese. Sono canzoni tristi, nostalgiche, sull'amore e sulla vanità del mondo[6], un altro esempio dell'abilità che da sempre hanno i Greci “ να συγχωνεύουν ανατολίτικα και δυτικά στοιχεία”[7].

Verso la fine del XIX secolo, si avverte un'ansia di rinnovamento, il bisogno di ripiegarsi sulla vita del popolo per trarne ispirazione e forza. Le scienze umanistiche iniziarono finalmente ad indagare non più soltanto il mondo antico, ma anche il periodo del medioevo bizantino e delle tradizioni popolari. Gli studi sul folklore (Laografia) inaugurati da Nicolaos G. Politis già nel 1869 avevano aperto la via alla ricerca delle tradizioni popolari.

“Οι καθ'ημάς χρόνοι δικαίως δύνανται να καυχώνται, ότι [...] εξηρευνήθη η ανάπτυξις της διανοίας ου μόνον των αρχαίων ιστορικών λαών, αλλά και των νεοτέρων. Παραδόξως όμως εκ της ακαταπονήτου ταύτης ερεύνης των σοφών απεκλείσθη η νεωτέρα ελληνική μουσική, ή τε εκκλησιαστική και η δημώδης. Κι όμως η μουσική απετέλει το αδιάσπαστον μέρος του αρχαίου ελληνικού βίου. Η μουσική σκοπόν είχε παρ' Ελλησι το ήθος να διαπλάττη”[8], scrive il musicologo G. Pachtikos, auspicando l'avvento di una ‘μουσικής αρχαιολογία’, che possa aprire nuovi orizzonti. E aggiunge: "τα άσματα του λαού μετά της γλώσσης αποτελούσι τους δυο ασαλεύτους ακρογωνιαίους λίθους παντός έθνους”.
Costantinopoli con i suoi sobborghi ha il pregio di vedere riuniti greci provenienti da tutte le terre dell'Ellenismo e da tutti gli strati sociali. La varietà delle espressioni artistiche, ed in particolare musicali è, di conseguenza, altissima. Nel 1875 l' Ελληνικός Φιλολογικός Σύλλογος di Costantinopoli fu il primo fra le corporazioni greche a bandire un concorso per la raccolta e la trascrizione ‘parasemantica’ dei canti greci[9].

E' importante, a questo punto, sottolineare la differenza che intercorre fra le consuetudini musicali rintracciabili nelle campagne (δημοτικά τραγούδια), legate a particolari momenti di vita collettiva e quelle che invece si delineano in ambiente urbano (αστικό τραγούδι), dove si fissano luoghi appositi, quali le taverne ( ταβέρνες o καπηλιά) e i caffè ( καφενεία). Si tratta di due filoni paralleli, la cui evoluzione porterà alla formazione del genere λαικό, da una parte, e del ρεμπέτικο, dall'altra, ciascuno dei quali dotato di caratteristiche e modalità specifiche, le cui tracce si cominciano ad incontrare nei racconti etografici di questo periodo.

Mi limiterò qui ad illustrare soltanto alcuni importanti riferimenti individuati nell'opera di Alexandros Papadiamantis[10], in un brevissimo arco di tempo che va dal 1896 al 1905, fra il XIX ed il XX secolo, periodo di grandi rivolgimenti politici ed economici, che modificarono i rapporti tra i gruppi sociali, accentuandone le differenziazioni interne.

Il primo testo, intitolato Αι Αθήναι ως ανατολική πόλις[11], appartiene ad un inserto dedicato alle prime Olimpiadi moderne del 1896. La capitale greca subiva in quegli anni enormi trasformazioni: la rivoluzione industriale, che a livello europeo aveva determinato il passaggio da società di tipo agricolo a società di tipo industriale, stava trasformando profondamente anche il giovane stato greco. La popolazione cittadina era vertiginosamente aumentata, anche per l'afflusso dei primi profughi provenienti dall'Asia Minore. Il disagio e il malcontento si esprimevano da una parte nelle agitazioni dei contadini, che reclamavano una riforma agraria per la ridistribuzione equa delle terre, dall'altra nei primi scioperi degli operai organizzati[12].

Nella Atene nostalgicamente descritta da Papadiamantis l'elemento orientale era ancora preponderante. Ed è proprio nelle consuetudini musicali che questa ‘orientalità’ può essere colta più specificamente. Il fatto che Papadiamantis, per meglio rendere l'immagine dei tempi ‘incorrotti’, in cui la pacifica convivenza fra Greci e Turchi non era turbata dall'odio, scelga di servirsi di esempi tratti dalla musica, è immediatamente riscontrabile nella affermazione “Απ'όλους τους καλλιτέχνας, τους μουσικούς αγαπώ περισσότερον”. La descrizione dei vecchi quartieri ateniesi, dove vivevano anche i Turchi[13], è completamente incentrata sulla presenza della musica, che crea un'atmosfera rarefatta e mistica.

Όλα ταύτα ίχνη της Τουρκοκρατίας. Ήκουσα, 'οτι οι Τούρκοι των Αθηνών ήσαν πολύ καλοί και φρόνιμοι άνθρωποι. Ωμίλουν ελληνιστί. Επονούσαν τον τόπο[...] Όσοι επέζησαν μετά την Ανεξαρτησίαν, και ηναγκάσθησαν από τας προλήψεις της φυλής των να φύγουν, έχυσαν πύρινα δάκρυα[...] Εκεί ήκουα, τον καιρόν εκείνον, τακτικά πάσαν νύχτα, κιθάραν και άσμα και μανδολίνον. Η πατινάδα ήρχετο κάθε βράδυ, περί την ώρα του μεσονυκτίου [...] κι έψαλλε ρομαντικά τραγούδια.

Il silenzio della notte si addice perfettamente all'ascolto della musica. Una musica che nasce dal silenzio e si armonizza con il cosmo. Ricorrente è l'immagine della νυκτερινή αύρα, piena di una variegata gamma di elementi fonici (Μειλίχιοι ψιθυρισμοί, Μελωδία των ασμάτων, Της κιθάρας οι φθόγγοι, Το φύσημα της αύρας, Οι ψιθιρισμοί εις το σκότος) che, accostati a percezioni di tipo olfattivo (Των ανθέων το άρωμα), creano un indescrivibile miscuglio sensuale, che solo il termine turco guzel può descrivere (Κράμα τι ηδυπαθές, απερίγραπτον, άρρητον, το οποίον μόνον η τούρκικη λέξις γκιουζέλ θα ηδύνατο κατά προσέγγισιν να εκφράσει).

L'esperienza di quella felice stagione ateniese fu determinante per la passione che Papadiamantis nutre nei confronti della musica, specie se associata al silenzio rarefatto della notte.

Έκτοτε ευτυχίαν λογίζομαι ν'ακούω μουσικήν και άσμα κατά τας ώρας του ύπνου ή της αυπνίας.

A rompere il magico incanto della notte orientale, subentra l'introduzione di schemi sociali regolamentati, introdotti durante il processo di modernizzazione della società greca che provocherà mutamenti radicali nei confronti della tradizione. L'organizzazione dello Stato greco moderno porta con sé l'elaborazione di un austero sistema di norme e di penalizzazioni che definisce con nettezza il confine fra legalità ed illegalità. Coloro che da poco si sono stabiliti nelle città si esprimono in queste forme culturali delineando il proprio stato di απορία e di confusione di fronte a istituzioni, riforme statali, doveri e regole che male si accordano con i loro modelli tradizionali e con i valori che regolavano la loro precedente quotidianità[14].

Δεν ήτο αδικαιολόγητον το παράπονον, το οποίο ήκουσα τελευταίον παρά τινος τάξεως πολιτών κατά του αστυνόμου των, ότι ήθελε να εμποδίση τα βιολιά και τα τραγούδια, κατά τας εσπέρας των Κυριακών και εορτών, και μάλιστα καθ'όν χρόνον είχον μορφωθή καλοί τραγουδισταί και οργανοπαίκται μεταξύ της νεολαίας. Διά τους δεύτερους ήτο υλική ζημιά. Ήτο διωγμός καθ'ενός κλάδου της βιομηχανίας[15].

Qui Papadiamantis fa esplicito riferimento ai musicanti di professione, come il suo "γείτονας με το λαούτο", una categoria artistica che si stava configurando nel panorama greco con peculiarità sue proprie. Si tratta di quelle συντεχνίες di cui erano piene città dell'Asia Minore come Costantinopoli e Smirne, che in quel periodo si stavano organizzando anche in città come Atene e Salonicco, dove l'afflusso dei greci dall'Asia Minore si faceva sempre più imponente. Che Papadiamantis parli addirittura di un ramo della βιομηχανία, è particolarmente indicativo dell'importanza commerciale che i prodotti musicali cominciavano ad acquisire all'interno dell'organizzazione sociale greca. Se pensiamo all'imponente sviluppo dell'industria musicale in Grecia a partire dagli inizi del Novecento, le parole di Papadiamantis sembrano quasi profetiche. Il riferimento alle persecuzioni da parte della forza pubblica ci riporta anch'esso a pratiche censorie sempre più frequenti.

Δεν άφηναν τούς καλούς νέους ελεύθερους να διασκεδάζουν τον εαυτόν τους και τους άλλους; Δεν διασκεδάζουν δωρεάν και οι ίδιοι;

La dimostrazione di quanto qui espresso si può trovare nei due racconti "Ο Ξεπεσμένος δερβίσης" e "Τρελλή βραδιά", in cui le reazioni di due poliziotti sono indicative di un conflitto interiore provocato dal cozzare fra le norme legislative del nuovo stato greco (le leggi scritte) e le norme consuetudinarie che vedono nella musica l'espressione innata e totalizzante dell'animo greco (leggi non scritte).

Θα είπη τις ότι εκήδοντο της ησυχίας και της τάξεως. Αλλά τότε έπρεπε να απαγορεύουν τον οίνον και όχι τα βιολιά.

Ecco che viene presentata la contraddizione e la manchevolezza di una norma legislativa volta a reprimere l'espressione musicale ritenuta colpevole di comportamenti illegali. Considerando la musica colpevole di atteggiamenti contrari alla morale comune e che compromettono la quiete pubblica, l'autorità colpisce laddove non ci sarebbe proprio nulla da colpire: con il divieto di cantare e di suonare non si risolve il problema dell'alcolismo e non si sradica la causa del male. Anzi, secondo Papadiamantis, la musica è in grado di sortire l'effetto contrario:

Όπου βιολιά, δεν γίνονται συνήθως καυγάδες. Ο θόρυβος της μουσικής εμποδίζει τους ανθρώπους να λογομαχήσουν. Η ηδύτης της μελωδίας, και αφού σιγήσουν ακόμη τα όργανα, απελαύνει τα εχθρικά αιθήματα.

In queste affermazioni sembrano echeggiare tracce della antica teoria, di origine pitagorica, dell'impiego terapeutico della musica a fini esicastici. In un frammento di Aristosseno[16] leggiamo: “la musica, per l'ordine e la simmetria ad essa connaturati, riporta [quelli il cui corpo e il cui spirito siano stati alterati da un uso smodato del vino] nella opposta condizione e li calma”.

A conclusione di questo brano di riflessione mistico-filosofica, Papadiamantis pone un motto che esprime il suo intimo pensiero:
Σαρκικοί, υλόφρονες και νωθροί άνθρωποι, δεν δύνανται ν'ανέλθωσιν εις τον ιερόν βράχον της Ακροπόλεως.
In Papadimantis l'Occidente è il regno della “παντοδυναμία και τερατώδη γονιμότητα του χρήματος”[17], causa della “οικονομική καταστροφή των αγροτών” e della conseguente “έγκλιση των ηθών”. La mancanza di una prospettiva metafisica e spirituale è l'accusa più grave rivolta all'Occidente. Per questo motivo gli occidentali, o i greci neo-ricchi che abbandonano le πατροπαράδοτες αξίες και παραδώσεις non sono degni di salire sull'Acropoli e soprattutto, non sono in grado di comprenderne la valenza spirituale.

Il secondo testo, datato 1896, è il famoso racconto breve “Ο ξεπεσμένος δερβίσης[18], ampiamente studiato nelle sue varie problematiche[19]. Qui interessa mettere in rilievo il legame che si stabilisce fra il dervishi, protagonista del racconto, e la compagnia che lo accoglie nel καφενείον del Thission.

Τον είχε προσκαλέσει μια παρέα. Επτά ή οκτώ φίλοι αχώριστοι. Αγαπούσαν την ζωήν, τα νειάτα. [...] Ήσαν λοτοφάγοι, με όμικρον και με ωμέγα. Αγαπούσαν τα τραγούδια, τα όργανα. Ο δερβίσης δεν έπινε κρασί, έπινε μαστίχα. Δερβισάδες ήσαν κι αυτοί.

Non sembra fuori luogo pensare che si tratti di un gruppo di κουτσαβάκιδες ossia dei ρεμπέτες delle origini. Quando ancora il termine rembetis non era entrato in uso (la prima attestazione risale al 1925), altri termini definivano le caratteristiche salienti dei personaggi che vivevano ai margini delle città, nei quartieri dei profughi provenienti dall'Asia Minore, a metà fra legalità ed illegalità. Questi tipi umani sono i protagonisti non solo di un genere musicale, ma anche di un particolare modo di vivere che, lo si voglia o no, ha lasciato il segno nell’animo greco.
La παρέα è composta da sette o otto uomini allegri, legati da una forte amicizia, amanti della musica e λοτοφάγοι / λωτοφάγοι: l'abile gioco di parole denota due caratteristiche particolari. Il termine con la omicron è un conio che Papadiamantis opera sulla base del corrispettivo omerico con la omega, per alludere alla lotteria, il gioco che per eccellenza si fonda sui capricci della sorte (dal antico francese lot). Con λωτοφάγοι, invece, allude all'uso di sostanze stupefacenti, cui si ricorre per dimenticare le difficoltà della vita. Essi invitano fra loro il dervishi e lo incitano a suonare. Sono anch'essi δερβισάδες.

Il termine dervishi significa povero. I dervishi erano una specie di monaci che predicavano la modestia, la generosità e la giustizia. Godevano di un’alta considerazione presso i musulmani, ma anche presso i greci. Amavano i cristiani, poiché trovavano molti punti in comune in questioni di fede. La loro danza si fondava su un particolare movimento rotatorio che imita quello dei pianeti del sistema solare, di cui si prefiggeva di riprodurre l'innata armonia. Durante queste danze, spesso venivano chiamati a suonare musici greci. Per raggiungere lo stato di rapimento mistico, i dervishi facevano uso di alcolici e fumavano l’hashish, il cui consumo – a differenza del vino- era consentito dalla legge ottomana.
In greco il termine assume metaforicamente il significato più ampio di uomo buono, mite, esemplare. Altissima è la frequenza d'uso che il termine acquista all'interno del codice gergale del rembetiko[20].

Al mondo del rembetiko rimanda anche il racconto del 1900, “O γείτονας με το λαγούτο”[21], il cui protagonista è un suonatore di professione che viveva tra le baracche ανάμεσα στου Ψυρρή και στου Τσάτση, sobborghi in cui si concentravano gli strati più poveri della società.

Δεν είναι βέβαιο αν έπινε χασίς, φαίνεται όμως οτ'έπινε πολύ ρακί. Ητο Τουρκομερίτης.

Le connotazioni caratterizzanti sono la provenienza dall'Asia Minore e l'abitudine a fare uso, se non di hashish, di sostanze alcoliche.

Ελιανοτραγουδούσε ή τούρκικα η ντόπια κουτσαβάκικα

Il repertorio musicale di Βαγγελης spazia fra canzoni turche e greche, riconducibili al primo rembetiko, i cui temi ricorrenti sono, oltre alle pene d'amore, l'assoluta vanità del mondo e il rassegnato atteggiamento di chi si lascia andare alle alterne vicende della sorte. Espressioni come “Ο κόσμος είναι τροχός, ρόδα που γυρίζει, κυρά μου....Μπου ντουνιά τσάρκ φελέκ!” riprendono letteralmente quelle già incontrate in “Ο ξεπεσμένος δερβίσης” (Μπου ντουνιά τσάρκ φελέκ.... Αυτός ο κόσμος είναι σφαίρα και γυρίζει. Άσκολσουν τσεβιρινέ. Χαρά σ'εκείνον που ξέρει να τον γυρίζη τον κόσμον αυτόν), esplicitando la vicinanza delle tematiche trattate.

Sulle corde del λαούτο, il misero Βαγγέλης riversava tutte le pene del suo animo, il suo sentirsi estraneo al mondo, emarginato dalla società dominante.

Αχ! Είναι κακός ο κόσμος, κυρά μ' ! Δεν μπορεί να πη κανείς τον πόνον του!... Σεβντάς, άχτι, καημός, μαράζι, ντέρτι, μεράκι, βάσανο, κυρά μ'!

Questa lunga serie di sinonimi, di origine turca, che esprimono tutte le sfumature del concetto di πόνος è ampiamente rappresentata nei testi di amanedes e del rembetiko delle origini.

Nel 1905, nel breve saggio “Ο εθνικός χορός και η μουσική[22] Papadiamantis continua la polemica che allusivamente rivolge contro le mode filo-occidentali che imperversavano nella nuova borghesia ateniese[23]. Ancora una volta il contrasto che vede nelle abitudini musicali la sua massima espressione è incentrato fra la tradizione e la moda importata dall'Occidente.

la sua massima espressione, è incentrato fra la tradizione e la moda importata dall'Occidente.a spirituale.o pensiero di Papad
Δεν φαίνεται ότι ο τσάμικος και ο συρτός και ο καλαματιανός είναι όμοιοι με τον κύκλιον και τον πυρρίχιον των παλαιών μας προγόνων; Διατί τότε απορρίπτουσι τον εντόπιον, τον εν κύκλω και γραφικότητι και πλαστικότητι σωμάτων χορόν, και ασπάζονται τον ξενικόν, τον κατά ζεύγη;
Απλούστατα: διότι τους αρέσει ο πολιτισμός των Εσπερίδων

Il revival del mondo antico, condotto solo a livello esteriore e superficiale, è anch'esso una moda importata dall'Occidente, mentre il senso più profondo e più vero è nascosto altrove. Solo le antiche rovine, testimoni di tanti secoli di storia, possono cogliere i segreti legami che riallacciano le consuetudini musicali moderne con quelle dell'antichità.

 

 

[1] P.Guys, Voyage littéraire de la Grèce ou Lettres sur les Grecs avec un parallele de leurs moeurs, 4 voll., Paris 1783 e traduzione italiana Viaggio letterario della Grecia o lettere sui greci antichi e moderni, Roma, 1828.

[2] P. A. Guys, op. cit., vol. 2, p. 21

[3] L.E. Rossi, Musica e psicologia nel mondo antico e nel mondo moderno: la teoria antica dell'ethos musicale e la moderna teoria degli affetti, in Synaulìa. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, A.C. Cassio, D. Musti, L. E. Rossi (a cura di), Napoli 2000, pp. 57- 96.

[4] I modi sono serie di 8 suoni consecutivi discendenti, differenti tra loro per il diverso ordinamento di toni e semitoni.

[5]La definizione mira soprattutto a differenziare questo genere musicale dai δημοτικά τραγούδια, legati, sia per le tematiche sia per le modalità artistiche, ad ambienti rurali e ad una più ampia collettività popolare.

[6]A.Frantzi, Μισμαγιά. Ανθολόγιο Φαναριώτικη Ποίησης κατά την έκδοση Ζήση Δαούτη, Atene 1993.
Per assaporare appieno questo genere letterario-musicale, si veda (ma soprattutto si ascolti) l'interessante ricostruzione musicale curata da P. Ταμbouris, Μισμαγια . Τα πρώτα έντεχνα Ελληνικά τραγούδια (17 ος -19 ος αιώνας ), FM Records, 2 cd, che utilizza esclusivamente gli strumenti in uso nella Costantinopoli dell'epoca.

[7] Cf. S. Baud-Bovy, Δοκίμιο πάνω στο Ελληνικό δημοτικό τραγούδι, Αtene 1983

[8] G. Pachtikos, 260 Δημώδη Ελληνικά Άσματα από του στόματος του ελληνικού λαού. Συλλεγέντα και παρασημανθέντα (1888/1904), Βιβλιοθήκη Μαρασλη, Αtene 1905.

[9]G. Pachtikos, op .cit .

[10] Una ricerca sulla presenza e la funzione della musica nell'opera di Papadiamantis è stata recentemente intrapresa da un' equipe di studiose greche, cfr. E. Stavropoulou - V. Kouroudi – A. Papadopoulou – I. Falia, "Τραγούδια του Θεού" και τραγούδια των ανθρώπων στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, in Πρακτικά Β' Διεθνούς Συνεδρίου για τον Α. Παπαδιαμάντη, Atene 2002, pp. 477-511.

[11] 5.269-272. Le opere di Papadiamantis sono citate in base all'edizione Α. Papadiamantis, Άπαντα, τ. 5, έκ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλου, Αθήνα 1988.

[12] Proprio nel 1896 ci fu lo sciopero dei minatori del Lavrio, finito in sanguinosi scontri con la polizia.

[13] Α. Καστρινάκη, Η εικόνα του τούρκου στο έργο του Παπαδιαμάντη: ανάμεσα στον πατριωτισμό και στη θρησκευτικότητα, in Πρακτικά.op.cit., 233-246.

[14] G. Kouris, Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι στο θέατρο σκιών, in Ρεμπέτες και ρεμπέτικο τραγούδι, N. Kotaridis (a cura di), Atene 2003, pp. 197-223

[15] Questa importante osservazione di carattere politico-sociale si ritrova accennata in vari racconti, in cui Papadiamantis espone l'accusa di turbare la quiete pubblica che viene attribuita dalle autorità alle pratiche musicali

[16] A. Pagliara, Musica e politica nella speculazione platonica: considerazioni intorno all'Ethos del modo frigio (resp. III, 10, 399a-c), in Synaulìa. Cultura musicale in Grecia e contatti mediterranei, A.C. Cassio, D. Musti, L. E. Rossi (a cura di), Napoli 2000, pp. 157-216, in particolare p. 195.

[17] G. Saunier, Ανατολή και Δύση στο έργο του Παπαδιαμάντη, in Πρακτικά Β' Διεθνούς Συνεδρίου για τον Α. Παπαδιαμάντη, Αθήνα 2002, pp. 433-441, in particolare p. 436.

[18] 3.111-116

[19] L. Kamperidis, Αύρας λεπτής εγκάλεσμα , in Φώτα Ολόφωτα. Ενα αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη και στον κόσμο του, Ν.D. Triantafyllopoulos (a cura di), Atene 1981, pp. 207-231; K. Chiotelli, Συνομιλώντας με τον Ξεπεσμένο Δερβίση, in Φώτα Ολόφωτα, op. cit., pp. 359-367; K. Gheorgousopoulos, Νάι, νάζι, ναί, in Αφιέρωμα στον Παπαδιαμάντη. Η Λέξη n.162 (2001), pp. 130-133; E. Stavropoulou - V. Kouroudi – A. Papadopoulou – I. Falia, op .cit, pp. 503-511.

[20] Si pensi anche all’accezione del termine τεκές, che da “luogo sacro”, consacrato al culto dei dervishi, passa a “fumeria” e luogo di ritrovo dei rembetes.

[21] 3.293-303

[22] 5.239-240

[23] Si veda anche "Αποκριάτικη νύχτα" 2.301-314.