Titelbild der EENS

Ευρωπαϊκή Εταιρεία Νεοελληνικών Σπουδών

Γ΄ συνέδριο της Ευρωπαϊκής Εταιρείας Νεοελληνικών Σπουδών

Γιώργος Π. Πεφάνης

Σταυροδρόμια στη θεωρία της ιστορίας και του θεάτρου

Α. Η ιστορικότητα της ιστορίας του θεάτρου

Για να αντικρίσουμε το ανθρώπινο πρόσωπο της ιστορίας του θεάτρου, πρέπει να στραφούμε στον ίδιο τον ιστορικό και να αναγνωρίσουμε ότι είναι δημιούργημα μιας συγκεκριμένης χρονικής περιόδου και ενός ορισμένου τόπου, ότι οι σκέψεις και οι επιλογές του προσδιορίζονται από τις τρέχουσες αξιώσεις και ιδεολογίες, όπως και από τις προσωπικές του προκαταλήψεις,[1] τα ατομικά του ενδιαφέροντα, τις επαγγελματικές του επιδιώξεις, κοντολογίς, από τη δική του υποκειμενική θέση μέσα στην ιστορία και ότι σημαντικό μέρος του έργου του είναι μερικές και προσωρινές ερμηνείες που πρόκειται να αντικρουστούν από άλλες ερμηνείες συγχρόνων ή μεταγενέστερων ιστορικών.
Η ιστορία του θεάτρου είναι η συλλογική και εκτεταμένη μνήμη του θεάτρου, όπως καταγράφεται συνειδητά και ερμηνεύεται από τους ιστορικούς στο εκάστοτε παρόν και με φόντο πάντα ένα μέλλον, που σκιαγραφείται και προετοιμάζεται μέσα από αυτό το παρόν. Η αφετηρία της είναι το παρόν, καθώς προσανατολίζεται προς τη δράση των θεατρικών συνόλων και των ατόμων στο παρελθόν, η οδός που ακολουθεί είναι αυτή της ανασυγκρότησης, της ανασύνθεσης ή και της κατασκευής των ποικίλων χρόνων που διατρέχουν το θεατρικό παρελθόν και απώτερος στόχος της είναι η καλύτερη κατανόηση του θεατρικού φαινομένου διαχρονικά, αλλά και συγχρονικά, του εκάστοτε παρόντος ενόψει ενός μέλλοντος, ενόψει δηλαδή ενός σχεδίου αναπαραγωγής ή ανασυγκρότησης του παρόντος.[2] Δεν είναι ακριβής η άποψη ότι η ιστορία του θεάτρου καλύπτει γνωστικά κενά των συγχρόνων σχετικά με παρωχημένες εποχές. Τα κενά αυτά δεν υπάρχουν εκεί πίσω, περιμένοντας να καλυφθούν από τις αναδιφήσεις των μεταγενεστέρων, αλλά δημιουργούνται εκ των υστέρων, κάθε φορά που θέλουμε να εμπεδώσουμε το παρόν και να καταλάβουμε ό,τι βρίσκεται (ή ό,τι νομίζουμε ότι βρίσκεται) μπροστά μας, δηλαδή ό,τι λείπει ακόμα από τη ζωή μας. Η πραγματολογική ύλη της ιστορίας του θεάτρου είναι οι θεατρικοί θεσμοί, η καλλιτεχνική, η επιστημονική και η κοινωνική δράση των ομάδων και των ατόμων μέσω αυτών των θεσμών, καθώς, βεβαίως, και τα προϊόντα αυτής της δράσης στον χώρο και τον χρόνο, προϊόντα που σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να περιορίζονται στα κείμενα και στις παραστάσεις, αλλά θα πρέπει να περιλαμβάνουν προσέτι τις συμπεριφορές, τις πνευματικές στάσεις και τις νοοτροπίες, που αλληλοσυσχετίζονται μέσω της θεατρικής δράσης και χάρη σε αυτήν. Η ιστορία του θεάτρου είναι και η ίδια μια ιστορική διαδικασία, βρίσκεται μέσα στη ροή του χρόνου, «κινείται διαρκώς μαζί με την ιστορία που μελετάει»[3] και, ως εκ τούτου, υφίσταται τις αλλαγές, τις τροποποιήσεις και τις μετατοπίσεις που επιβάλλει η χρονική ροϊκότητα.[4]
Εντούτοις, το γεγονός ότι η ιστορία γράφεται στο παρόν και για τους παρόντες (ή τους μέλλοντες) αναγνώστες, σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει ότι μπορεί να γράφεται ερήμην του παρελθόντος και προς ικανοποίηση καθαρά προσωπικών κριτηρίων. Αλλιώς, εγκλωβιζόμενοι στον σχετικιστικό, θα είχαμε μια αδιέξοδη ναρκισσιστική δραστηριότητα με φόντο (ή άλλοθι) το θεατρικό παρελθόν και όχι παραγωγή σοβαρού ιστορικού έργου. Αντιστρόφως, εάν επιχειρούσαμε, υπό την επήρεια του θετικιστικού φαντάσματος, να εξουδετερώσουμε τις επιρροές του παρόντος, ώστε να «αποκαθαρθεί» η ιστορική πραγματικότητα, θα καταλήγαμε σε μία απόπειρα μάταιη και βίαια βουλησιαρχική. Σε καμία περίπτωση όμως δεν πρέπει να θέτουμε το ζήτημα της θεατρικής ιστορίας με τους όρους του ενός ή του άλλου πόλου, με τους όρους που προτάσσουν οι δύο ακρότητες της θεωρίας της ιστορίας, ο θετικισμός και ο σχετικισμός. Το παρελθόν δεν είναι βωβό, έχει τις δικές του φωνές, οι οποίες όμως μπορούν να μας μιλήσουν αφού πρώτα τους θέσουμε ερωτήματα. Όμως τα ερωτήματα που τους θέτουμε είναι εν μέρει αποτέλεσμα των φωνών αυτών, οι οποίες με τη σειρά τους μιλούν και θέτουν ερωτήματα στο παρόν. Η σπειροειδής αυτή κίνηση περιγράφει σχηματικά τις διαλεκτικές σχέσεις που συνδέουν το θεατρικό παρελθόν με τους ιστορικούς του, τις πολυφωνικές αυτές συνομιλίες και διαλογικές συνθέσεις που αποκαλούμε «ιστορία του θεάτρου». Αυτές τις συνομιλίες και τις συνθέσεις δεν μπορούμε να τις εξαντλήσουμε ούτε με την τεκμηριωτική μέθοδο, όπως θα ήθελε ο θετικισμός, ούτε με τον γοητευτικό μύθο της λογοτεχνικότητας, όπως θα ήθελε ο νέος ιστορικισμός, ούτε, βεβαίως, με τον παραπλανητικό μύθο, που προωθούν από κοινού, υπό την αιγίδα του μεταμοντερνισμού, ο ηθικός σχετικισμός, ο πολιτικός πραγματισμός και ο γνωσιολογικός σκεπτικισμός, ότι δηλαδή δεν υπάρχουν σταθερά κέντρα ιστορικού νοήματος στο παρελθόν και, ως εκ τούτου, μπορούμε να ερμηνεύουμε κατά το δοκούν αυτό το παρελθόν. Η ιστορική ερμηνεία του θεατρικού παρελθόντος, είναι ένα πολλαπλώς διαστρωματωμένο εγχείρημα από στοιχεία της πραγματικότητας και της συμβολικής σκέψης, από εμπειρικά δεδομένα και αφηγηματικούς τρόπους, από εξηγητικούς μηχανισμούς και ρητορικά σχήματα, κοντολογίς, από επιστημονικούς κανόνες, φιλοσοφικές αναπαραστάσεις και λογοτεχνικές εμπνεύσεις. Όλες αυτές οι παράλληλες δυνάμεις, κινούνται κάθε φορά με διαφορετικές ταχύτητες και με διαφορετικούς σχηματισμούς, δίνοντας έτσι ποικιλία στους παλμούς του ερμηνευτικού εγχειρήματος.

Β. Θεωρία και ιστορία του θεάτρου

Οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ των ιστορικών, η ιστορικότητα της ιστορίας του θεάτρου, η θεωρία και η μεθοδολογία της ιστοριογραφικής πρακτικής, καθώς διαφαίνονται μέσα από τις γενικές και τις ειδικότερες ιστορίες του θεάτρου, η «εγκυκλοπαίδεια» του ιστορικού που επενδύεται τόσο στις δομές, όσο και στις ερμηνευτικές προσεγγίσεις του έργου του, κοντολογίς, η συνεχής ταλάντωση του ιστοριογραφικού εκκρεμούς ανάμεσα σε διιστάμενες επιστημολογικές θέσεις ή αντίθετες και ενίοτε ακραίες θεωρίες, που μαρτυρούν γενικότερες κοσμοθεωρητικές αποκλίσεις, όλα αυτά τα θέματα πιστοποιούν βαθύτερους δεσμούς ανάμεσα στη θεωρία και την ιστορία του θεάτρου. Δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνούμε ότι, υπό μίαν έννοια, το θέατρο και η performance γενικότερα αποτελούν συγγενείς μορφές της μνήμης, στο μέτρο που, με ποικίλους τρόπους και σε διαφορετικούς βαθμούς κάθε φορά, προϋποθέτουν ή και υποκαθιστούν[5] κάτι που έχει προϋπάρξει στο παρελθόν. Άρα η θεωρία του θεάτρου είναι εκτός των άλλων και ένας λόγος περί μνήμης, δηλαδή μια διανοητική δραστηριότητα που στρέφεται, έστω και έμμεσα, προς το παρελθόν, όπου συναντά την ιστορία του θεάτρου.
Μια σκέψη φιλοσοφικής ποιότητας λοιπόν είναι αναπόσπαστη από το ώριμο ιστορικό έργο.[6] Η θεωρία είναι συνυφασμένη με την ιστορία.
Ας αναζητήσουμε τώρα ορισμένα συγκεκριμένα σταυροδρόμια, όπου συναντώνται και συμβαδίζουν η ιστορία με τη θεωρία του θεάτρου.

1. «Η εχθρότητα προς τη θεωρία ενθαρρύνει τα πιο νωθρά πνεύματα»

Η ιστοριογραφία του θεάτρου δεν κατεβαίνει ποτέ στα πεδία του παρελθόντος με γυμνά χέρια. Έχει πάντα στη διάθεσή της, έναν απλό ή σύνθετο εξοπλισμό από ερμηνευτικά σχήματα, ιδεολογικά μορφώματα και προειλημμένες φιλοσοφικές θέσεις, ο οποίος την απομακρύνει αποφασιστικά από το απλό καταγραφικό έργο. Κατά παράδοση, ο ιστορικός λόγος υποθάλπει ή και προδίδει μια πλήρως ανεπτυγμένη φιλοσοφία της ιστορίας,[7] γι’ αυτό η εχθρότητα προς τη θεωρία και τις γενικεύσεις ενθαρρύνει, όπως σωστά λέει ο Hobsbawm, τα πιο νωθρά πνεύματα, που συνήθως είναι και τα μη απαιτητικά.[8]
Η ιστορία του θεάτρου είναι συνυφασμένη με τη θεωρητική γνώση, δεν μπορεί να υπάρξει με αξιώσεις σοβαρότητας και συστηματικότητας χωρίς αυτήν. Οι συχνά παρατηρούμενες αναδομήσεις της, οι ανακατασκευές του παρελθόντος και οι αναπαραστάσεις των περιόδων που προτείνει κάθε φορά στηρίζονται σε ορισμένες θεωρίες ή σε γενικότερους θεωρητικούς προσανατολισμούς. Εάν κάναμε μια τεχνητή υπόθεση ότι γράφεται μια ιστορία του ελληνικού θεάτρου κατά τον εικοστό αιώνα χωρίς κανένα θεωρητικό έρεισμα ή χωρίς καμία αναφορά, άμεση ή έμμεση, σε μεθοδολογικές αρχές ή σε εξηγητικά μοντέλα, γρήγορα θα διαπιστώναμε ότι η «ιστορία» αυτή είναι είτε ένα ανυπόστατο κατασκεύασμα είτε μια συρραφή ήδη καταγεγραμμένων γεγονότων με τη μορφή χρονικού, σίγουρα όμως όχι ιστορία, με την αυστηρή έννοια του όρου.

2. Όταν τα επιχειρήματα συνυφαίνονται με τα γεγονότα

Τα ιστορικά γεγονότα δεν είναι οντότητες ανεξάρτητες από την ιστορική συνείδηση που τις εποπτεύει· δεν βρίσκονται εκεί έξω, περιμένοντας τον ιστορικό να τα ανακαλύψει και να τα φέρει στο φως του παρόντος. Κατά την αναγωγή των γεγονότων από άσημα συμβάντα σε ιστορικά εννοηματωμένες ενότητες, ενυπάρχουν ήδη λιγότερο ή περισσότερο σύνθετοι σχηματισμοί επιχειρημάτων εκ μέρους των ιστορικών. Αυτό πάλι σημαίνει ότι ο ιστορικός αποτελεί μέρος της ιστορίας που αφηγείται, ως υποκείμενο των αφηγηματικών αναπαραστάσεων του παρελθόντος, ως συνθέτης ή επινοητής της πλοκής των γεγονότων ή ως φορέας των αξιολογικών εκτιμήσεων και των ερμηνειών.[9] Από το απλό συμβάν της παράστασης ενός έργου με τον τίτλο Η αυλή των θαυμάτων στο Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν το 1957 και καθώς διαβαίνουμε τη δεκαετία του ’60, περνούμε σταδιακά στο γεγονός της πρώτης σημαντικής παράστασης «σύγχρονου» ελληνικού έργου, που σηματοδότησε την αφετηρία για μια σπουδαία γενιά δραματουργών με πρωτεργάτη τον Ιάκωβο Καμπανέλλη. Αλλά, από το συμβάν της παράστασης μέχρι το γεγονός της αφετηρίας, δεν μεσολάβησαν μόνο άλλα έργα και άλλες παραστάσεις, αλλά και κριτικές, συζητήσεις ή δημοσιογραφικά άρθρα, που συνέβαλαν στη διαμόρφωση, αν όχι μιας άτυπης ακόμα θεωρίας, τουλάχιστον μιας άποψης για το πώς «πρέπει» να εξελιχθεί η ελληνική δραματουργία. Χωρίς τη θεωρία αυτή οι ιστορικοί θα χάνονταν μέσα στη βασιλεία των περιστατικών.

3. Πώς επιλέγουμε τα αντικείμενά μας;

Η συγγραφή της θεατρικής ιστορίας είναι κατ’ ανάγκη εκλεκτική. Τα κριτήρια της επιλογής δεν απορρέουν πάντα από τη σπουδαιότητα των δεδομένων, αλλά προκύπτουν από ένα σύνθετο πλέγμα παραγόντων όπως οι προσωπικές τοποθετήσεις, οι στοχεύσεις σε προσωπικότητες και σε έργα ή, αντιθέτως, σε θιάσους και θέατρα, οι δοξασίες και οι προκαταλήψεις του ιστορικού, οι οποίες διαμορφώνονται από τη θέση του σε έναν κοινωνικό σχηματισμό, σε μια κοινωνική τάξη, σε ένα έθνος ή μία φυλή, ακόμα και σε μια γλωσσική ομάδα, οι ίδιες οι θεωρίες της ιστορίας και οι διάφορες κοσμοθεωρίες που ενδέχεται να επηρεάζουν τον ιστορικό.
Όλοι αυτοί οι παράγοντες, εμφανίζονται, ως γνωστόν, και στο έργο των θεωρητικών του θεάτρου, με αποτέλεσμα να προκαλούνται υποκειμενικές ερμηνείες και προσωπικές εστιάσεις κατά την προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου. Οι διαφορές που εντοπίζονται ανάμεσα στις τελικές θεωρήσεις είναι αναπόφευκτα και διαφορές ανάμεσα στις φιλοσοφικές, τις κοινωνικές ή τις γλωσσικές αφετηρίες τους και η κατανόησή τους προϋποθέτει μια λιγότερο ή περισσότερο εκτεταμένη αναγωγή στις αφετηρίες αυτές.

4. Από την Ιστορία στις ιστορίες και από τη Θεωρία στις θεωρίες

Η ιστορία του θεάτρου παρουσιάζεται πλέον δύσπιστη απέναντι στην υποτιθέμενη δυνατότητά της να δώσει μια συνολική και ενιαία αναπαράσταση του θεατρικού γίγνεσθαι. Πόσο συμπαγές μπορεί να θεωρηθεί το πλαίσιο αναφοράς των τριών παλαιότερων «γενικών» ιστοριών του νεοελληνικού θεάτρου, του Λάσκαρη[10], του Βάλσα[11] και του Σιδέρη[12]; Πόσο αντιπροσωπευτικός μπορεί να είναι ένας τίτλος, με μεγάλες φιλοδοξίες και οριστικό χαρακτήρα, του τύπου «Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου»; Η σύγχρονη ιστορία του θεάτρου δεν περιστέλλει τους ορίζοντές της στα έργα του κανόνα, αλλά απλώνεται και σε άλλες περιοχές, όπως το λαϊκό θέατρο ή το θέατρο των μικρών ή μεγάλων πόλεων και των νησιών, οι παραδόσεις των επαγγελματικών κοινοτήτων, που μεταβιβάζονται από γενιά σε γενιά μέσω της μιμήσεως και της προφορικής οδού,[13] το ερασιτεχνικό ή μαθητικό θέατρο, οι παραστάσεις για ακροατήρια της εργατικής τάξης κ.ά· Παρουσιάζει συνεπώς μια εκπληκτική ανάπτυξη, μεγαλύτερη ποικιλία και «ευλυγισία» στις επιλογές της, γίνεται όλο και πιο πολυφωνική και διεπιστημονική,[14] ενώ παραδέχεται ότι οι ερωτήσεις που θέτει προς το θεατρικό παρελθόν είναι ποιοτικά προσδιορισμένες από τη θέση του ιστορικού μέσα στην ιστορία.
Η ποικιλία, η πολυφωνία και η μερικότητα χαρακτηρίζουν, όπως είναι γνωστό, και τη θεωρία του θεάτρου. Με την εστίαση των θεωρητικών, κατά τη δεκαετία του ’80, στη διαδικασία της πρόσληψης και όχι μόνο της παραγωγής, με την προϊούσα επιρροή των ανθρωπολoγικών και κοινωνιολογικών θεωριών και την αντιστρόφως μειούμενη ακτινοβολία του δομισμού και της σημειολογίας, με τη μετατόπιση του βάρους από τις προϋπάρχουσες νοητικές δομές και αισθητικές φόρμες στην επί σκηνής δημιουργία νοημάτων και στη διαμόρφωση νέων επικοινωνιακών σχέσεων με τους θεατές,[15] η θεωρία του θεάτρου, ακούγοντας πιο προσεκτικά τους δισταγμούς του μεταμοντερνισμού για τα ολιστικά εξηγητικά και ερμηνευτικά σχήματα και τις φορμαλιστικές μεθόδους, άρχισε να εγκαταλείπει τα ενιαία και συμπαγή εγχειρήματά της και να στρέφεται περισσότερο προς τις τομές, τις ρήξεις και τις ασυνέχειες των θεατρικών φαινομένων[16] και να προτιμά τις τοπικότητες από τις γενικές εποπτείες.

5. Επιστημολογικές και μεθοδολογικές συγκλίσεις

Μολονότι το αντικείμενο της θεατρικής ιστοριογραφίας δεν διασώζεται ποτέ αυτό καθ’ εαυτό[17] και, άρα, η συμμετοχή του μελετητή σε παρελθούσες παραστάσεις είναι πάντα έμμεση και διαμεσολαβημένη,[18] οι συζητήσεις γύρω από τη δυνατότητα αναστήλωσης ή ανακατασκευής μιας παρελθούσας παράστασης καθόλου δεν αποθαρρύνονται, αλλά αναδιαρθρώνονται κάθε φορά ανάλογα με το ερευνητικό τους αντικείμενο.[19] Η αντίθεση μεταξύ ιστορικών και θεωρητικών γύρω από το θέμα αυτό άρχισε να κάμπτεται πριν από λίγα χρόνια, όταν κάποιοι ιστορικοί άρχισαν να δείχνουν ενδιαφέρον για τη σύγχρονη θεατρική πραγματικότητα και τις θεωρίες που σχετίζονται με αυτή ενώ ορισμένοι θεωρητικοί παραστασιολόγοι στράφηκαν προς τη μελέτη και του θεατρικού παρελθόντος.
Έτσι, μπορεί να τεθεί πάνω σε μια κοινή ερευνητική βάση το επιστημολογικό και μεθοδολογικό ζήτημα της διαφοροποίησης των δύο ερευνητικών πεδίων. Το πεδίο της ιστορίας του θεάτρου αντιμετωπίζει ένα εγγενές διπλό πρόβλημα ορισμού: πώς ορίζεται το θέατρο και πώς ορίζεται η ιστορία του; Δεδομένης της απουσίας ενός ενιαίου ορισμού του θεάτρου, ο ιστορικός οφείλει εκ νέου να ορίζει κάθε φορά το αντικείμενό του, ανάλογα με την εποχή και την κοινωνία που μελετά.
Όμως επίσης δεν μπορούμε να προϋποθέσουμε μια παγκόσμια έννοια της ιστορίας. Στη μεταμοντέρνα οπτική το εγελιανό Weltgeist, η μαρξική αταξική κοινωνία ή η ορθολογική πρόοδος του Διαφωτισμού έχουν αντικατασταθεί από την αφηγηματική ιστοριογραφία,[20] ή τις μικροϊστορικές προσεγγίσεις.
Ανάλογοι προβληματισμοί όμως υπάρχουν και για την παραστασιολογική θεωρία. Η παράσταση δεν είναι ένα θέαμα στατικό, αλλά μια ζωντανή ροή, που απαιτεί κερματισμό για να μπορέσει να μελετηθεί με κάποια ακρίβεια. Η διαδικασία αυτή είναι υποκειμενικής κατασκευής, στον βαθμό που εξαρτάται από τα ερευνητικά ενδιαφέροντα και τις θεωρητικές αφετηρίες του αναλυτή. [21] Άρα δεν υπάρχει ουσιώδης επιστημολογική διαφορά μεταξύ της ιστορικής έρευνας και της παραστασιακής ανάλυσης. Δεν υπάρχει όμως ούτε και ουσιώδης μεθοδολογική διαφορά, γιατί, όπως ο ιστορικός δεν έχει άμεση εμπειρία του αντικειμένου του, έτσι και ο θεωρητικός εξαρτάται πάντα από το έμμεσο υλικό των παραστάσεων, από τα στοιχεία δηλαδή που δεν αποτελούν τμήμα μιας παράστασης, αλλά τεκμήριά της.[22]
Θα πρέπει να επισημανθεί ότι παρόμοιες επισημάνσεις τονίζουν την υποκειμενική πλευρά της ιστοριογραφίας, για να την φέρουν εγγύτερα στον χώρο της θεωρίας (επιστημολογικό κριτήριο) και ότι η αναφορά στη θεωρία περιορίζεται στην ανάλυση μιας συγκεκριμένης παραστάσεως, κάτι που τη φέρνει πολύ κοντά στην κριτική θεάτρου και την απομακρύνει από άλλους στόχους, πιο γενικούς, όπου η άμεση επόπτευση των αντικειμένων δεν είναι πρωτίστης σημασίας (μεθοδολογικό κριτήριο). Γεγονός πάντως παραμένει ότι πρόκειται για δύο πεδία που πολύ συχνά διακλαδίζονται και, ως εκ τούτου, τα όρια μεταξύ τους δεν μπορεί να είναι στεγανά και αμετακίνητα.

Γ. Επιλογικά

Πώς θα απαντούσαμε λοιπόν στη φράση του Raymond Aron «la théorie précède l’histoire»;[23]
Κάθε σοβαρή ιστορία του θεάτρου είναι συνάμα και μια εφαρμοσμένη θεωρία. Μια θεωρία για το πώς και το γιατί επιλέγουμε τα αντικείμενα της έρευνάς μας, για το αν δεχόμαστε και κάτω από ποιες προϋποθέσεις τις αιτιακές σειρές των γεγονότων, για το είδος της επιχειρηματολογίας που θα υιοθετηθεί ή για τους παράγοντες εκείνους που θα επιλεγούν να διαδραματίσουν πρωταγωνιστικό ρόλο στις περιπέτειες του παρελθόντος κ.ο.κ. Κάθε σοβαρή θεωρία περί θεάτρου βασίζεται στα ιστορικά δεδομένα: δίχως αυτά θα εκπέσει σε ανερμάτιστη παλιλλογία. Αν η ιστορία είναι μια εφαρμοσμένη θεωρία, παράλληλα και αντιστοίχως, η θεωρία είναι μια γενικευμένη ιστορία. Κάθε ιστορική σκηνή είναι και σκηνή της θεωρίας. Ήδη στη διατύπωση του τίτλου ενός ιστορικού βιβλίου ανιχνεύουμε το σπέρμα της θεωρίας. Συγχρόνως όμως διαπιστώνουμε και την ανάγκη της θεωρίας να συγκεκριμενοποιηθεί, να δοκιμαστεί και να ελεγχθεί στους δρόμους της εμπειρίας. Μέσα σε κάθε έντιμο ιστορικό που ερευνά το παρελθόν βρίσκεται ένας θεωρητικός που ελέγχει την έρευνα και αμφιβάλλει. Η αμφιβολία ανοίγει έναν χώρο γνωστικής και ηθικής περιπέτειας.

[1]. R.W. Vince, «Theatre History as an Academic Discipline», στο Thomas Postlewait-Bruce McConachie (eds), Interpreting the Theatrical Past: An Approach to the Historiography ofPerformance, University of Iowa Press, Iowa City 1989, (σσ. 1-18), σ. 2.

[2]. Βλ. και E.H. Carr, Τι είναι η ιστορία;, 70-Πλανήτης, Αθήνα 1983, σσ. 64, 126, 143.

[3]. Michel de Certeau, L’écriture de l’histoire, Gallimard, Paris 1975, σ. 124.

[4]. Βλ. Keith Jenkins, Επαναθεώρηση της ιστορίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2004, σσ. 43-44. Πρβλ. και Bruce McConachie, «Towards a Postpositivist Theatre History», Theatre Journal 37, 1985, σσ. 465-486.

[5]. Βλ. Joseph Roach, CitiesoftheDead. Circum-AtlanticPerformance, Columbia University Press, New York 1996.

[6]. Henri-Irénée Marrou, «Τι είναι η Ιστορία;», στο Charles Samaran (επιμ.), Ιστορία και μέθοδοί της, τόμ. Α΄, Γενικά προβλήματα, Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 1979, (σσ. 23-64), σ. 59.

[7]. Hayden White, Tropics of Discours: Essays in Cultural Criticism, Johns Hopkins University Press, Baltimore and London 1978, σ. 127.

[8]. Eric Hobsbawm, Για την ιστορία, Θεμέλιο, Αθήνα 1998, σ. 79.

[9]. Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, Paris 2000, σσ. 302-369, 436-438.

[10]. Νικόλας Λάσκαρης, Ιστορία του νεοελληνικοί θεάτρου, 2 τόμοι, εκδ. Βασιλείου, Αθήνα 1938, 1939.

[11]. Μ. Βάλσας, Το νεοελληνικό θέατρο από το 1453 έως το 1900, Ειρμός, Αθήνα 1994.

[12]. Γιάννης Σιδέρης, Ιστορία του Νέου Ελληνικού Θεάτρου, τόμ. Α΄, Β΄1 και Β΄2, Καστανιώτης-Κέντρο Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου, Αθήνα 1990, 1999, 2000.

[13]. Jacky Bratton, NewReadingsinTheatreHistory, Cambridge University Press, Cambridge 2003, σσ. 95-132.

[14]. Βλ. Thomas Postlewait, « Theatre History and Historiography: A Disciplinary Mandate», Theatre Survey, vol. 45, no 2, 2004, σσ. 181-188.

[15]. Marvin Carlson, Theories of the Theatre. A Historical and Critical Survey, from the Greeks to the Present, Cornell University Press, Ithaca & London 31996, σσ. 505-540.

[16]. Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Από τη θεωρία του θεάτρου στις θεωρίες του θεατρικού. Εξελίξεις στην επιστήμη του θεάτρου στο τέλος του 20ού αιώνα, Πατάκης, Αθήνα 2003, σ. 14 κ.εξ.

[17]. Joseph R. Roach, «Introduction», στο Janelle G. Reinelt-Joseph R. Roach (eds), Critical Theory and Performance, University of Michigan Press, Ann Arbor 1992, σσ. (293-298), σ. 293, Jacky Bratton, New Readings in Theatre History, ό.π., σ. 7.

[18]. Steinbeck Dietrich, Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenschaft, Walter de Gruyter, Berlin 1970, σσ. 149 εξ.

[19]. Βλ. την εργασία των Γ. Βαρζελιώτη-Β. Πούχνερ, «Αναστηλώνοντας μια θεατρική παράσταση: η παράσταση της Τραγέδιας του Αγίου Δημητρίου στις 29 Δεκεμβρίου 1723 στη Νάξο και οι συντελεστές της», Παράβασις 3, 2000, σσ. 123-167.

[20]. Βλ. σχετικά και την πρόσφατη μελέτη της Elizabeth Clark, History, Theory, Text. Historians and the Linguistic Turn, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 2004.

[21]. Erika Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre. A European Perspective, Iowa University Press, Iowa City 1997, σ. 344.

[22]. Ό.π., σσ. 345-346. Πρβλ. Thomas Postlewait, «Writing History Today», Theatre Survey, vol. 41, no 2, 2000, σσ. 83–106 και Willmar Sauter, The theatrical Event. Dynamics of Performance and Perception, University of Iowa Press, Iowa 2000, σ. 82.

[23]. Raymond Aron, Introduction à la philosophie de l’histoire, Gallimard, Paris 1948, σ. 111.