Ευάγγελος Λ. Ντάβας

Το Θέατρο του Παύλου Μάτεσι.
Η επικοινωνία ανάμεσα στο εδώ και το επέκεινα

Στα πλαίσια του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Νέας Ελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων ολοκληρώνω τη διπλωματική μου εργασία με επόπτρια την Επίκουρη Καθηγήτρια κυρία Γεωργία Λαδογιάννη, την οποία επιθυμώ να ευχαριστήσω θερμά για την καθοδήγηση και τη συμπαράστασή της. Η σημερινή ανακοίνωση με τίτλο Το Θέατρο του Παύλου Μάτεσι. Η επικοινωνία ανάμεσα στο «εδώ» και το «επέκεινα» αποτελεί επεξεργασμένη μορφή τμήματος της εργασίας αυτής.

Τόσο το επίρρημα εδώ όσο και το σημασιολογικά αντίθετό του επέκεινα έχουν τοπική σημασία, ενώ ταυτόχρονα ενέχουν χρονική χροιά, καθώς η ανθρώπινη εμπειρία και η λογική συνδέουν συνήθως το εδώ, αντίθετα απ’ το εκεί,με τη χρονική βαθμίδα του παρόντος. Στο εξής, χρησιμοποιούμε τους συγκεκριμένους όρους με παράλληλη τοπική και χρονική σημασία.

Ο χώρος του δραματικού κειμένου διακρίνεται σε παριστάμενο ή μιμητικό και σε διηγητικό. Ο πρώτος αφορά τη σκηνογραφική αναπαράσταση και καθορίζεται από το συγγραφέα με τις σκηνικές οδηγίες, που η σύγχρονη θεατρολογία ονομάζει δευτερεύον κείμενο (Nebentext)[1], ενώ ο διηγητικός δημιουργείται από τις περιγραφές, τις διηγήσεις ή τις αναπολήσεις των δραματικών προσώπων και ανήκει στο δικό τους φαντασιακό κόσμο.

Αντίστοιχα, ο δραματικός χρόνος χωρίζεται σε αναπαραστατικό και αναπαριστάμενο. Ο αναπαραστατικός αφορά τη ροή των γεγονότων, των σκέψεων και των συναισθημάτων που εκδηλώνονται στο δραματικό κείμενο και εντοπίζεται τόσο στο κυρίως (Hauptext)[2] όσο και στο δευτερεύον κείμενο, ενώ ο αναπαριστάμενος αναφέρεται στον κόσμο των δραματικών προσώπων τα οποία είναι σε θέση να κερματίζουν ή να συνθέτουν, να μειώνουν ή να πολλαπλασιάζουν με το λόγο τους τις πτυχές του χρόνου[3].

Στην παρούσα εργασία επικεντρώνουμε το ενδιαφέρον μας στη μελέτη της παρουσίας, της λειτουργίας και της επικοινωνίας των παραμέτρων του χώρου και του χρόνου στο έργο του Παύλου Μάτεσι Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο[4]. Στην ανάλυσή μας:

• αξιοποιούμε τις σκηνικές οδηγίες (stage directions) του συγγραφέα και, επομένως, τα σχετικά εξωγλωσσικά στοιχεία και
• στηριζόμαστε στο διάλογο, που αποκαλύπτει το χαρακτήρα των ηρώων, τις μεταξύ τους σχέσεις και τη στάση τους απέναντι στο χώρο και το χρόνο.

Το φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο, θεατρικό έργο που αποτελείται από δύο μέρη, εντάσσεται στην πρώιμη δημιουργική περίοδο του συγγραφέα και είναι ίσως η πιο επιτυχημένη θεατρική σύνθεση της πρώτης αυτής φάσης[5]. Παραστάθηκε για πρώτη φορά στη «Νέα Σκηνή» του Εθνικού Θεάτρου το 1973.

Στην αρχή του έργου, την υπόθεση του οποίου παρουσιάζουμε σύντομα, βρίσκουμε τον κεντρικό αντιήρωα[6] Αντωνάκη στο καθιστικό του σπιτιού του να πίνει και να συζητά με ένα φίλο. Η γυναίκα του απουσιάζει, καθώς παραβρίσκεται στην ανακοίνωση της διαθήκης της μητέρας της, που πέθανε πρόσφατα. Σταδιακά, αποκαλύπτεται το μαρτύριο που βιώνει επί χρόνια ο Αντωνάκης. Η πεθερά του, η σύζυγός αλλά και η ψυχοκόρη του σπιτιού Θεώνη τον βρίζουν και τον κακομεταχειρίζονται. Καθώς ο πρωταγωνιστής αναπολεί το παρελθόν πληροφορούμαστε για τη ζωή του: σε νεαρή ηλικία οι γονείς του τον φέρνουν στην πρωτεύουσα, για να προετοιμαστεί για τις εξετάσεις εισαγωγής στο Πανεπιστήμιο. Ζει οικότροφος σε μια οικογένεια, την κόρη της οποίας παντρεύεται. Δε γνωρίζει ποτέ τον έρωτα μονάχα το φόβο της θηριώδους πεθεράς, της ανέραστης συζύγου που αποδεικνύεται υιοθετημένη και της αυστηρής παρακόρης. Έχοντας παραιτηθεί από τη ζωή και την ανδρική του υπόσταση, τολμά να επαναστατήσει και να φερθεί όπως πραγματικά επιθυμεί μονάχα μια φορά. Αυτοκτονεί.

Μελετώντας την περιγραφή των σκηνικών χώρων του δράματος, διαπιστώνουμε πως ο συγγραφέας χρησιμοποιεί πέντε χώρους, οι οποίοι συνυπάρχουν σκηνικά σε όλη τη διάρκεια του έργου, ενώ τις πιο πολλές φορές η δράση εκτυλίσσεται παράλληλα σε περισσότερους από έναν απ’ τους χώρους αυτούς. Έτσι, έχουμε τη μεσοαστική σαλοτραπεζαρία, το δωμάτιο της ψυχοκόρης Θεώνης, το χωριό όπου ο Αντωνάκης πέρασε τα παιδικά του χρόνια, τον Ουρανό και το Μαύρο Χάος.

Ο Μάτεσις οπτικοποιεί τόπους που όχι μόνο δεν είναι ορατοί, αλλά που οι άνθρωποι ταυτίζουν με το υπερπέραν, το επέκεινα, το θάνατο. Επομένως, μεταφέρονται στο σκηνικό εδώ χώροι πέρα από αυτό και πέρα από την ανθρώπινη εμπειρία. Ενδιαφέρουσα είναι, επίσης, η παρουσία σε αυτούς τους χώρους αντικειμένων της καθημερινότητας, όπως οι 2-3 καρέκλες που υπάρχουν στον Ουρανό και τα καρφιά από τα οποία κρέμονται φωτοστέφανα. Ένα εργαλείο της ανθρώπινης δραστηριότητας, τα καρφιά, και τα φωτοστέφανα, δημιούργημα των λαϊκών δοξασιών και των θρησκευτικών παραδόσεων παρουσιάζονται να ανήκουν ταυτόχρονα στον ίδιο χώρο.

Στον κατάλογο των προσώπων του δράματος (σελ. 9) συναντούμε πρόσωπα που δεν ανήκουν στον ανθρώπινο κόσμο. Πρόκειται, δηλαδή, για τον Αρχάγγελο, μια ακαθόριστη μορφή και τον ξανθό εικοσάχρονο ναύτη.

Οι άγγελοι και οι μυστήριες νεανικές φιγούρες, από τα προσφιλέστερα μοτίβα του Μάτεσι, πρωτοεμφανίζονται στο δεύτερο μέρος του τρίπρακτου Λύκε, λύκε (1980) και στη συνέχεια επανέρχονται σταθερά στα θεατρικά του έργα. Έτσι, τους συναντούμε στον Περιποιητή φυτών (1989), στη Ναυμαχία Μαραθώνος (1990), στο Προς Ελευσίνα (1995) και στο Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος (2002).

Είναι αξιοσημείωτος ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας περιγράφει τον Αρχάγγελο.Ένα μελαχρινό, γεροδεμένο χωριατόπουλο, με μαύρο ρούχο, σαν παπαδάκι, και δύο κοντά χρωματιστά φτεράκια, όπως στις χαλκομανίες. Σα να περιγράφει τη δημιουργία κάποιου λαϊκού καλλιτέχνη, ο Μάτεσις συνδέει με ευφάνταστο τρόπο το υπερκόσμιο επέκεινα με το ανθρώπινο εδώ, καθώς δίνει σε μια αγγελική μορφή χαρακτηριστικά αγροτόπαιδου.

Ενδιαφέρον είναι, επίσης, ότι κατά τη διάρκεια της διήγησης του παρελθόντος στο φίλο του, ο Αντωνάκης δε συμμετέχει σε αυτό μόνο νοητικά αλλά και σωματικά με την ηλικία, όμως, που έχει στο σκηνικό τώρα, περίπου 60 ετών. Ο Μάτεσις σημειώνει χαρακτηριστικά:

(Ο Αντωνάκης πάει στο χωριό. Η μητέρα του (σημ. του συγγραφέα: είναι νέα, γύρω στα 25, και ο Αντωνάκης γύρω στα 60-65) τού ισιώνει τη χωρίστρα με το χέρι της, του φοράει το πηλήκιο, του δίνει να κρατά το γλυκό. Η ίδια κρατεί τη βαλίτζα. Ο Πατέρας τίποτα.) (σελ. 31)

Οι παρόντες νεκροί γονείς του πρωταγωνιστή εντάσσονται στο σκηνικό εδώ, αλλά λειτουργούν ως φορείς μιας άχρονης πραγματικότητας. Η αναπόληση του ταξιδιού του νεαρού ήρωα στην πόλη δίνει ένα ιδιαίτερο παράδειγμα:

ΠΑΤΕΡΑΣ (σε άλλο θεατή-άντρα)
Στην περιουσία, κανονίσαμε να μείνει ο μεγάλος μας, που του αρέσει κιόλας. Ξωμάχος αυτός. Γερός είναι, από γράμματα δεν παίρνει ο μεγάλος μας…
ΜΗΤΕΡΑ (σε άλλη γυναίκα-θεατή)
Ο μεγάλος μας εσκοτώθηκε αργότερα. Στην Αλβανία. (σελ. 34)

Η Μητέρα γνωρίζει γεγονότα που είναι αδύνατο να έχει υπόψη της τη στιγμή που εκτυλίσσεται ο διάλογος που αναπολεί ο Αντωνάκης. Τότε, ο μεγάλος της γιος ζούσε ακόμα. Σκοτώθηκε μετά το ταξίδι των γονιών και του αδερφού του. Συνεπώς, η Μητέρα δεν εντάσσεται απολύτως ούτε στο παρελθόν, καθώς γνωρίζει γεγονότα υστερόχρονα ούτε στο παρόν, καθώς είναι νεκρή. Ο συγγραφέας, μάλιστα, επιμένει να σημειώνει πως στα λόγια της μητέρας δεν υπάρχει καμιά δραματικότητα. Πατέρας Μητέρα είναι απόντες-νεκροί. (σελ. 34)
Ο Αντωνάκης, λοιπόν, είναι σε θέση να συνδιαλέγεται με νεκρούς. Η ικανότητα αυτή, όμως, δεν τον τρομοκρατεί. Εκείνο που του εμπνέει φόβο είναι αυτό που ήταν, και για τον ίδιο συνεχίζουν να είναι, οι νεκροί: εκπρόσωποι, για παράδειγμα, της πατρικής ή της στρατιωτικής εξουσίας:

ΠΑΤΕΡΑΣ
Τίποτα. Τίποτα δεν μπορείς να κάνεις εσύ. Τζάμπα οι κόποι μου.
Τζάμπα τα έξοδα. Να μη σε ξαναδώ!
ΑΝΤΩΝΑΚΗΣ
Πατέρα! Συγγνώμη! Συγγνώμη! ,
ΛΟΧΙΑΣ
Πανόπουλος Αντώνιος!
ΑΝΤΩΝΑΚΗΣ (τινάζεται σε στάση προσοχής)
Πανόπουλος Αντώνιος του -παρών! Διατάχτε! (σελ. 93, 94)

Η σύζευξη του εδώ με το επέκεινα φτάνει στο απόγειό της, όταν στο σαλόνι του σπιτιού, σε μια σκηνή άκρας συγκινησιακής ποιητικότητας, εισβάλει το ίνδαλμά του, ο ηθοποιός Ραμόν Νοβάρο[7], που αντιπροσωπεύει όλα όσα ο πρωταγωνιστής ποτέ δε θα μπορέσει να αποκτήσει, δηλαδή γοητεία και γυναίκες να τον λατρεύουν. Η συνάντηση μετατρέπεται σε οδυνηρή τελετή αυτογνωσίας, κατά την οποία ο Αντωνάκης με δέος ανακαλύπτει πως πίσω από το προσωπείο του κινηματογραφικού αστέρα κρύβεται το πρόσωπο ενός στερημένου και συγκαταβατικού ανθρώπου. Το δικό του πρόσωπο:

[…]
(Ο κ. Νοβάρο σιγάζει με χειρονομία το Λοχία. Αργά, βγάζει τη μάσκα του. Βλέπουμε πως έχει το πρόσωπο του Αντωνάκη. Ο Αντωνάκης παγώνει.)
ΑΝΤΩΝΑΚΗΣ
Δεν είσαστε ο κύριος Ραμόν Νοβάρο; (Τρόμος.) Δεν είσαι ο κύριος Ραμόν Νοβάρο εσύ! Ποιος είσαι; Τι θες; Εγώ δε σε ξέρω! […] Ό, τι όρκο θέλετε! Δε σας έχω ξαναδεί! (Ο τρόμος του μεγαλώνει.) Ποτέ μου! Σας παρακαλώ. Δε σας γνωρίζω, σας παρακαλώ… (σελ. 96)

Τα παραπάνω εκτυλίσσονται στη σαλοτραπεζαρία που, σύμφωνα με τις σκηνικές οδηγίες, καταλαμβάνει την κυρίως σκηνή. Ενώ, όμως, πρόκειται για εκείνο το μέρος του οίκου που το αστικό δράμα συνδέει άμεσα με την επίσημη και δημοσιοποιήσιμη ζωή της οικογένειας[8], στο συγκεκριμένο έργο παρουσιάζεται ως τόπος αυστηρά ιδιωτικών συζητήσεων και έντονων συγκρούσεων (ας θυμηθούμε τα σκοινιά του ρινγκ που τον περιβάλλουν). Επιπλέον, το σαλόνι μετατρέπεται από ασφαλή χώρο οικογενειακής ζωής σε διάτρητο τόπο στον οποίο δύνανται να εισδύουν νεκρές μορφές. Θα λέγαμε ότι ασκεί λειτουργία ομόλογη με του κεντρικού ήρωα, καθώς, όπως ο Αντωνάκης, αποτελεί κρίκο συνδετικό ποικίλων χωροχρόνων και σηματοδοτεί τη μετάβαση από τον εμπειρικό κόσμο στη διάσταση της ετερότητας.

Με βάση όσα προηγήθηκαν θα φάνταζε παράδοξο η αυτοκτονία να σταματήσει τη ζωή του ήρωα, που πράγματι εξακολουθεί να φέρεται σα ζωντανός. Όταν, για παράδειγμα, φτάνει στον Ουρανό φέρει μαζί του το δελτίο αστυνομικής ταυτότητας. Να σημειώσουμε, για μια ακόμα φορά, την ένωση αντικειμένων της ανθρώπινης καθημερινότητας με καταστάσεις υπερβατικές. Εξαρχής, ο πρωταγωνιστής λειτουργεί ως γέφυρα σύνδεσης δύο κόσμων· του εδώ, δηλαδή της ζωής και του επέκεινα, του κόσμου του θανάτου. Με το δικό του θάνατο δεν επιβεβαιώνει μονάχα την επικοινωνία τους, αλλά συνάμα προβάλλει το επέκεινα ως γνησιότερη έκφραση της ζωής, καθώς εκεί βρίσκει καθαρά ανθρώπινες αξίες, τη συμπόνια και την αγάπη. Ταυτόχρονα, η επιστροφή στη μητρική αγκαλιά σηματοδοτεί την οπισθοδρόμηση στην παιδική ηλικία από την οποία ο ήρωας ποτέ δεν κατόρθωσε να απαγκιστρωθεί[9].

Ο θάνατος του Αντωνάκη δεν ισοδυναμεί με κατάβαση στον Κάτω Κόσμο αλλά με Ανάληψη στους ουρανούς που ανακαλεί θρησκευτικά μοτίβα. Παρόμοια Ανάληψη συναντάται και στο Προς Ελευσίνα[10], καθώς στο έργο του Μάτεσι πολύ συχνά βρίσκει την πρακτική της εφαρμογή η θεωρητική αρχή της διακειμενικότητας, δηλαδή «της αντίληψης από την πλευρά του αναγνώστη των σχέσεων ανάμεσα σε ένα έργο και σε άλλα που προηγήθηκαν ή ακολούθησαν»[11]. Έτσι, η τελευταία αυτή σκηνή του Φαντάσματος του κυρίου Ραμόν Νοβάρο συνομιλεί με την τελική σκηνή του μυθιστορήματός Αφροδίτη (1986), όπου διαβάζουμε:

Τότε τον ανάπηρο ήρθε και τον κατέλαβε η σιγουριά. Αποδέχτηκε πως η μάνα του θα τον έσκεπε. Ως το θάνατό της. Ή τον θάνατό του. Μία ευτυχία σαν ονείρωξη τον ύγρανε. Μετακινήθηκε στο παγκάκι και φώλιασε στην αγκαλιά της μητέρας του, και απίθωσε το στόμα του στο στήθος της. [...] Τότε η Αφροδίτη ξεκούμπωσε την μπλούζα της, έβγαλε έξω τον ένα της μαστό και άρχισε να θηλάζει τον γιο της[12].

Όπως ο Μίμης της Εξορίας (1982) επιστρέφει στην ανάμνηση της πραγματικής του μητέρας, όπως η Κόρη τού Προς Ελευσίνα γυρνά στο πατρικό σπίτι, για να γίνει η ίδια μάνα, έτσι ο Αντωνάκης επιστρέφει στη μήτρα της ζωής που γίνεται ταυτόχρονα μήτρα θανάτου. Συνεχίζει, όμως, να αισθάνεται ζωντανός και να αντιδρά ανάλογα μετατρέποντας το εκεί σε διαρκές εδώ, όπως πριν την αυτοκτονία έφερνε εδώ το εκεί.
Τελικά, ο κόσμος του Μάτεσι δεν είναι ανοίκειος, όπως φαίνεται με την πρώτη ματιά. Πολύ απλά, γιατί η ετερότητα θεωρείται φυσιολογική και αποτελεί συστατικό του στοιχείο. Αυτός ο ενιαίος και άπειρος κόσμος εκπροσωπεί την πρωταρχική πηγή της ύπαρξης, καθώς ακυρώνει κάθε εκδοχή κοσμολογικού και οντολογικού δυϊσμού και επιβεβαιώνει τη ρήση «Εν το Παν», που στη νεοελληνική λογοτεχνία βρήκε την έκφρασή της στο έργο ποιητών όπως ο Άγγελος Σικελιανός και ο Γιώργος Σεφέρης[13], για να περιοριστούμε σε ελάχιστα αλλά χαρακτηριστικά παραδείγματα.
Το παιχνίδι ζωής και θανάτου στο Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο ανταποκρίνεται στην άποψη του συγγραφέα, σύμφωνα με την οποία: «Φαίνεται ότι δεν υπάρχει μεταίχμιο ζωής και θανάτου. Από τον 6ο αιώνα οι αρχαϊκοί Έλληνες θεωρούσαν τον θάνατο το σπουδαιότερο τμήμα του βίου και δώρο των θεών. Οι αρχιτέκτονες του Δελφικού ναού ζήτησαν την αμοιβή τους από τον Απόλλωνα και ο θεός τους εδώρισε τον θάνατο»[14].