Ολυμπία Ταχοπούλου

Μοντερνισμός και εθνογραφία στο ποιητικό και δοκιμιακό έργο του Νικόλα Κάλας

Ο Νικόλας Κάλας γυρίζοντας το 1939 από το ταξίδι του στη Βόρεια Αφρική έγραφε στον Γιώργο Θεοτοκά:

Τίποτα δεν έχει για μένα την ομορφιά των οάσεων της Σαχάρας, και καμιά αρχιτεκτονική την τελειότητα της Αραβικής, όπως την βλέπει κανείς στο Μαρόκο [...] Πρώτη φορά που αισθάνθηκα πως χωρίς καμιά λύπη θά' βλεπα τον ευρωπαϊκό πολιτισμό να καταστραφεί ολότελα μέσα στο στείρο αγώνα του ετοιμαζόμενου πελοποννησιακού πολέμου […] (Το) Tinerlin για μένα παίρνει έτσι αξία συμβολική, είναι ένα καινούργιο παρελθόν. Πολλές φορές αισθάνθηκα την ανάγκη καινούργιου παρελθόντος και είναι ίσως το κύριο θέμα του τελευταίου τετραδίου στίχων[1].

Πρόκειται για ένα ταξίδι που θα επηρεάσει βαθιά τη σκέψη του Κάλας, όπως τουλάχιστον φαίνεται από το πώς ανακαλεί τις εντυπώσεις από την Αφρική και τον αραβικό κόσμο στο βιβλίο που θα γράψει το 1942 στην Αμερική με τίτλο Confound the Wise[2]. Στο βιβλίο αυτό θα συγκρίνει τη Νέα Υόρκη με το Ouarzazat, παρουσιάζοντας τα σπίτια του Μαρόκου σαν μικρούς ουρανοξύστες πιο δυναμικούς από τους μεγάλους ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης. Θα γράψει πως η εμπειρία του Μαρόκου τον βοήθησε να προσλάβει την αισθητική και την αρχιτεκτονική της Νέας Υόρκης[3].

Όμως γιατί ο Κάλας επιλέγει να ταξιδέψει στην Αφρική και συγκεκριμένα στο Μαρόκο; Μια ισλαμική χώρα, που υπήρξε γαλλική αποικία από τις αρχές του 20ού αιώνα; Το Μαρόκο έχει μια ειδική συμβολική αξία όχι μόνο για τον Κάλας και την ανακάλυψη ενός νέου δικού του παρελθόντος, αλλά για το σύνολο του υπερρεαλιστικού κινήματος, κυρίως για τα πρώτα χρόνια της δημιουργίας του και τη διαμόρφωση της πολιτικής και της εθνογραφικής σκέψης της υπερρεαλιστικής ομάδας.
Το 1925 οι υπερρεαλιστές συμμετείχαν σ’ ένα πολιτικό φυλλάδιο με τον τίτλο «La Revolution d’abord et toujours» (Πρώτα και πάντοτε η Επανάσταση), που κυκλοφόρησε για να υποστηρίξει την εξέγερση των Μαροκινών, που είχε αρχίσει από το 1921, κατά της γαλλικής αποικιοκρατίας[4]. Οι συγγραφείς του κειμένου αυτοσυστήνονται ως «Βάρβαροι» («Nous sommes…des Barbares») δηλώνοντας έτσι τη θέση τους ενάντια στη στρατιωτική επέμβαση της Γαλλίας (οδηγημένη από τον στρατηγό Pétain) στο αποικιοποιημένο Μαρόκο και υπέρ των εξεγερμένων κατοίκων του υποστηρίζοντας πως:

Είμαστε σίγουρα Βάρβαροι, εφόσον ένας τουλάχιστον τύπος πολιτισμού νιώθει αηδία για εμάς[5].

Αυτή η οικειοποίηση του άλλου στην έκφραση «nous sommes des Barbares» χαρακτηρίζει τόσο την αρχή της πολιτικής έκφρασης των υπερρεαλιστών, ένα χρόνο μετά την έκδοση του πρώτου υπερρεαλιστικού μανιφέστου, όσο και την αρχή των εθνογραφικών ενδιαφερόντων τους για τον πολιτισμό απομακρυσμένων από τη Δύση περιοχών[6]. Σε μια εποχή που έχει ακόμη νωπά τα τραύματα από τον Α΄ παγκόσμιο πόλεμο και ο δυτικός πολιτισμός είναι ταυτισμένος με τις φρικαλεότητες του πολέμου, ο υπερρεαλισμός, καθώς και ένα μέρος της ευρύτερης έκφρασης του μοντέρνου, θ’ αναπτύξει μια εθνογραφική και πολιτικά αντι-αποικιοκρατική σκέψη. Κατά τον James Clifford (στο άρθρο του για τον «εθνογραφικό υπερρεαλισμό») οι υπερρεαλιστές χρησιμοποίησαν σχήματα περιφερειακών πολιτισμών με σκοπό να υπερβούν αλλά και να υπονομεύσουν τους κανόνες των δυτικών καλλιτεχνικών συστημάτων. Αντίθετα με τον εξωτισμό του 19ου αιώνα που βασιζόταν σε μια βέβαιη πολιτισμική ταυτότητα, η πρωτοποριακή έκφραση του μεσοπολέμου χρησιμοποιεί τα ‘πρωτόγονα’ σχήματα πολιτισμών του λεγόμενου Τρίτου Κόσμου για ν’ αμφισβητήσει την υπάρχουσα πολιτισμική πραγματικότητα.[7]

Όμως δεν είναι μόνο ο Κάλας που ταξιδεύει και γοητεύεται από μια μη ευρωπαϊκή χώρα. Το 1938, όταν ο Κάλας αποφασίζει να ταξιδέψει στο Μαρόκο, ο Breton ταξιδεύει στο Μεξικό, όπου είχε καταφύγει ο Leon Trotsky, και γράφει μαζί με τον εξόριστο πολιτικό και τον Diego Rivera το μανιφέστο Για μια ανεξάρτητη επαναστατική τέχνη.[8] Το Μάιο του 1939, επιστρέφοντας από το Μεξικό, ο Breton δημοσιεύει στο περιοδικό Minotaure το άρθρο «Souvenir du Mexique»[9], όπου εκθέτει τις εντυπώσεις και τις μνήμες του από την πολιτισμική και πολιτική ζωή του Μεξικού, όπως την γνώρισε μέσα από τον Diego Rivera και τη σύντροφό του ζωγράφο Frida Kahlo. Στο άρθρο αυτό ο Breton θα μεταφέρει τον ενθουσιασμό του για τη χώρα που διατήρησε ό,τι η Ευρώπη είχε χάσει, τις ανόθευτες δημιουργικές δυνάμεις και τη συμμετοχή σε μια παράδοση που για την Ευρώπη είχε τη μορφή του χαμένου μυστικού.[10] Ο Κάλας ταξιδεύει στην Αφρική, Μάρτιο με Απρίλιο του 1939 και σαγηνεύεται από αυτήν την αφρικάνικη χώρα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να γράψει προς τον Θεοτοκά πως τα τοπία της Σαχάρας και του Touggourt, αφήνουν πίσω το Αιγαίο και τα νησιά του, που άλλωστε τόσο αγαπάει. Η αισθητική και η αρχιτεκτονική του Μαρόκου είναι κυρίως τα στοιχεία στα οποία επικεντρώνεται το ενδιαφέρον του Κάλας. Είναι όμως γι’ αυτόν η Αφρική κάτι επιπλέον, είναι η αναζήτηση ενός νέου παρελθόντος. Αναζήτηση για την οποία είχε μιλήσει στο ποίημα «Συμβόλαιο με δαίμονες» από το Δ΄ Τετράδιο στίχων, όπου αναφέρει:

Δε μπορώ να ζήσω αν δε βρεθεί για μένα κάποιο άλλο παρελθόν
στα πρώτα χρόνια της ύπαρξής μου έφτασα
[…]
αρχίζω και παίζω κάποιο ρόλο μέσ’ στην ύπαρξή μου
ακολουθώ το παρελθόν που πάει μπροστά μου[11].

Αυτή η αναζήτηση επανέρχεται στο γαλλικό ποίημα με τίτλο «Να ταξιδεύεις έξω από το παρελθόν», γραμμένο ανάμεσα στα 1937 και 1940[12]. Πρόκειται για την περίοδο που ο Κάλας γράφει γαλλικά ποιήματα, ορισμένα από τα οποία δηλώνουν τόπο συγγραφής περιοχές της Αφρικής, όπως το Μεκνές και το Μαρακές. Στο ποίημα «Ο Νάρκισσος στην έρημο», που γράφεται το 1939 στο Μεκνές, ο ήρωας αναζητά την ταυτότητά του σαν άλλος Νάρκισσος στον κοφτερό καθρέφτη της ερήμου[13]. Η έρημος παραπέμπει στη Σαχάρα που στην αλληλογραφία με τον Θεοτοκά χαρακτήρισε μοναδικό σε ομορφιά τόπο[14]. Ακόμη στη φράση του ποιήματος «Μια καινούργια ρήξη αναγγέλλεται!» δηλώνεται ίσως η οριστική ρήξη του ποιητή με το παρελθόν του και σηματοδοτεί την απόφασή του να ταξιδέψει στην Αμερική.

Τι μπορεί όμως να σημαίνει η αναζήτηση ενός νέου παρελθόντος; Μια οριακή εμπειρία, που μετουσιώνει την πολιτισμική ανάγκη σε πολιτική πράξη; Ίσως συμβολίζει την ατομική έξοδο από την ασφυκτική συνείδηση ενός εθνικού συλλογικού παρελθόντος; Το ταξίδι του Κάλας θυμίζει το ταξίδι του Rimbaud που αρκετά χρόνια πριν ταξίδεψε στην Αφρική, απορρίπτοντας κι αυτός το δικό του εθνικό πολιτισμικό παρελθόν λέγοντας: «Εγώ είμαι ένας άλλος». Ο Κάλας ανακαλεί τον Rimbaud στο ποίημα που άμεσα αναφέρεται στον αφρικάνικο πολιτισμό με τίτλο «Black is beautiful» και θα μπορούσε να συγκριθεί με το ποίημα του Rimbaud «Mauvais sang», ποίημα στο οποίο ο Rimbaud επιτρέπει στη φαντασία του να δει τον εαυτό του ως Νέγρο[15]. Ίσως δεν είναι ακόμη τυχαίο που ο Κάλας, σε μια περίοδο που έχει εκδώσει στα γαλλικά τις Εστίες Πυρκαγιάς και έχει ενταχθεί στους καλλιτεχνικούς κύκλους των γάλλων υπερρεαλιστών, επιλέγει να διοχετεύσει τις εντυπώσεις του σε έναν έλληνα φίλο του, τον Γιώργο Θεοτοκά, ο οποίος, παρά τις ουσιαστικές πολιτικές διαφορές που τον χωρίζουν από τον αιρετικό Νικόλα Κάλας, συμβόλιζε για τη νεοελληνική πνευματική ζωή έναν αέρα αλλαγής και νεωτερικότητας, όπως εκφράστηκε στο «Ελεύθερο Πνεύμα» (1929). Το 1939 είναι η τελευταία χρονιά που ο Κάλας θ’ αλληλογραφήσει με τον Θεοτοκά. Έπειτα θα ταξιδέψει στην Πορτογαλία και μετά στην Αμερική, όπου και θα δημιουργήσει μια νέα ταυτότητα, αυτήν του ευρωπαίου και αμερικάνου διανοητή. Θα επικοινωνήσει ξανά με τον Θεοτοκά αρκετά χρόνια μετά τον πόλεμο, το 1946, όπου και εκφράζεται η επιθυμία του να ταξιδέψει πίσω στην Ελλάδα.

Με το ταξίδι στο Μαρόκο φαίνεται πως αρχίζει και το εθνογραφικό ταξίδι του κριτικού Νικόλαου Κάλας. Το 1940, στην Αμερική, μια εποχή που έχει αρχίσει να γράφει το βιβλίο του Confound the Wise -ένας τίτλος που εκφράζει τη διάθεση ανατροπής που διακατέχει τον Κάλας της έννοιας της κοινωνικής ομαλοποίησης- θα δημοσιεύσει το άρθρο «Mexico brings us art», το οποίο γράφτηκε με αφορμή μια έκθεση Μεξικάνικης Τέχνης, που έγινε το 1940 στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με τίτλο «Twenty Centuries of Mexican Art»[16]. Το άρθρο ξενικά με τη διαπίστωση ότι «διανύουμε καιρούς που ο ουμανισμός δέχεται επιθέσεις από όλες τις μεριές» και σημειώνει ότι ο ίδιος δεν είναι αυτός που θ’ αναλάβει την υπεράσπισή του. Αντίθετα αναρωτιέται μήπως θα έπρεπε να προσπαθήσουμε να αισθανθούμε «ποιο είναι το βαθύτερο νόημα των μορφών που παρήχθησαν σε πολιτισμούς που δεν τους χαρακτηρίζει ο ουμανισμός και ο ατομικισμός». Στη συνέχεια περιγράφει τις εντυπώσεις του από την έκθεση της προ-ευρωπαϊκής μεξικάνικης τέχνης οι οποίες επικεντρώνονται στο αίσθημα της μαγείας:

Μαγεία είναι η λέξη που νιώθω την ανάγκη να χρησιμοποιήσω όταν γράφω για την προ-ευρωπαϊκή μεξικάνικη τέχνη. Το μαγικό, όπως αντιπαρατίθεται στο ανθρώπινο, και το τελευταίο, όπως εκφράζεται σε ένα τέλειο ευρωπαϊκό άγαλμα, όπως για παράδειγμα ένα άγαλμα του Donatello.

Και τονίζει πως η μαγική σύλληψη της τέχνης «είναι ίσως περισσότερο παγκόσμια απ’ ό,τι είναι η ουμανιστική». Σύμφωνα με τον κριτικό, στη λαϊκή μεξικάνικη τέχνη φαίνεται ότι οι άνθρωποι είναι ακόμη πολύ κοντά στη μαγική σύλληψη της ζωής και αυτό οδηγεί στη σκέψη ότι από το Μεξικό μπορεί να προέλθει μια νέα μορφή τέχνης «που θα μας κάνει ικανούς να λύσουμε μερικά από τα μεγαλύτερα πολιτισμικά προβλήματα που βασανίζουν τον άνθρωπο του εικοστού αιώνα». Η μεξικάνικη τέχνη, σύμφωνα με τον Κάλας, και γενικά οι πρωτόγονες μορφές τέχνης είναι σήματα που μπορούν να δείξουν τη σημασία του άγνωστου, το οποίο ο καλλιτέχνης πάντα αναζητά και που ίσως δεν υπάρχει πλέον στο δυτικό πολιτισμό.

Είναι εμφανής η ομοιότητα του κειμένου του Κάλας με τον τρόπο που διατύπωσε τις εντυπώσεις του ο Breton στο άρθρο «Souvenir du Mexique» που αναφέρθηκε παραπάνω. Και οι δύο βρίσκουν στο Μεξικό στοιχεία και ανόθευτες δυνάμεις που έχουν χαθεί πλέον από τον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Αργότερα, ο Breton θα πει σε συνέντευξή του ότι ο «υπερρεαλισμός συμμάχησε με τους έγχρωμους ανθρώπους πρώτον, γιατί εναντιώθηκε στον ιμπεριαλισμό και στη ληστεία των λευκών και δεύτερον γιατί υπάρχουν βαθιές σχέσεις ανάμεσα στον υπερρεαλισμό και την πρωτόγονη σκέψη».[17]

Στο βιβλίο του Confound the Wise,που εκδίδεται το 1942, ο Κάλας θ’ αναπτύξει και θα τεκμηριώσει τις ιδέες που εκφράστηκαν στο άρθρο του για τη μεξικάνικη τέχνη. Στο βιβλίο αυτό θα τοποθετήσει τον υπερρεαλισμό σε μια ιστορική αντι-κλασικιστική πορεία του ανθρώπινου πνεύματος που εντοπίζεται στο Μπαρόκ, στο ρομαντισμό και στον υπερρεαλισμό[18]. Θ’ αναφερθεί στην επίδραση της αραβικής τέχνης στην ευρωπαϊκή και θ’ αναγνωρίσει τη συμβολή του Picasso, του Lévy-Bruhl και του Douanier Rousseau στην κατανόηση της σύγχρονης εποχής. Και οι τρεις κατά τον Κάλας ανέδειξαν τη συμβολή του πρωτόγονου στη διαμόρφωση της σύγχρονης σκέψης[19]. Θ’ αναλύσει ακόμη την έννοια της μεταμόρφωσης, παραπέμποντας στον τρόπο που οι «πρωτόγονες» κοινωνίες, έδειξαν μια προτίμηση για μορφές που συνδυάζουν την ανθρώπινη με τη ζωική εικόνα και θα περιγράψει αυτήν την προτίμηση στις μη ανθρωπομορφικές εικόνες της σύγχρονης τέχνης[20].

Ο εθνογραφικός τρόπος με τον οποίο ο Κάλας αναλύει τη σύγχρονη τέχνη στα δημοσιεύματά του θα αποτέλεσε πιθανόν και το λόγο για τον οποίο η ανθρωπολόγος Margaret Mead προτείνει συνεργασία σε πρόγραμμα μελετών των εθνικών πολιτισμικών μοντέλων στον Έλληνα αυτοεξόριστο διανοούμενο της αμερικάνικης πλέον σκηνής. Καρπός της συνεργασίας του Κάλας με την Mead αποτελεί μια ανθολογία με κείμενα που αφηγούνται με ιστορικό, ψυχαναλυτικό, ανθρωπολογικό και λογοτεχνικό τρόπο την πρωτόγονη παράδοση. Ο τίτλος του βιβλίου, που εκδόθηκε το 1953, είναι Primitive Heritage. A n Anthropological Anthology, και περιλαμβάνει εισαγωγικά κείμενα τόσο της Μ. Mead όσο και του Ν. Κάλας[21].Στην εισαγωγή της στην ανθολογία η Μ. Mead θ’ αναγνωρίσει οφειλές για τη σύνταξη της ανθολογίας στην ανταπόκριση του Κάλας στο έργο της ανθρωπολόγου Ruth Benedict και στο ενδιαφέρον της τελευταίας για τις ανθρωπιστικές επιστήμες. Πράγματι η Ruth Benedict, μαθήτρια του Franz Boas όπως και η Μ.Mead, συνδύασε στο βιβλίο της Patterns of Culture (1934),όπως και σε προηγούμενες μελέτες της, την εθνογραφία με τη μοντερνιστική ευαισθησία[22]. Ακόμη η Mead στο εισαγωγικό της κείμενο στην ανθολογία της πρωτόγονης παράδοσης θ’ αναφερθεί στην ικανότητα του Κάλας να διακρίνει στη σύσταση των έργων της μοντέρνας τέχνης διαφόρων εθνικοτήτων τα διαφορετικά πολιτισμικά μοντέλα που δραστηριοποιούνται στην παραγωγή τους.

Ο Κάλας στη δική του εισαγωγή στην ανθολογία της πρωτόγονης παράδοσης θα αμφισβητήσει την έννοια της προόδου και της δαρβινικής εξέλιξης και θα αντιπαραθέσει στους οικονομολόγους του μαρξισμού, στους γάλλους κοινωνιολόγους και στους φροϋδικούς ψυχαναλυτές το πρότυπο του ανθρωπολόγου που γνωρίζει από κοντά τον πολιτισμό τον οποίο μελετά («field anthropologist»). Η πρωτοτυπία της ανθολογίας, παρά τις αρνητικές κριτικές που της έγιναν, έγκειται στο ότι συγκεντρώνει σε έναν τόμο την ανθρωπολογία της αρχαιότητας με κείμενα του Ηροδότου και του Στράβωνα, την ερμηνεία του μυθικού παρελθόντος όπως επιχειρήθηκε από τον Nietzsche ή τον Freud, θεωρητικές προσεγγίσεις του πρωτόγονου από τον Lévy-Bruhl, την Benedict και άλλους, και λογοτεχνικά κείμενα που απεικονίζουν σκηνές από τα ταξίδια του A. Gide ή του D.H. Lawrence σε εξωτικούς τόπους. Αυτό που εντυπωσιάζει για την εικόνα της λογοτεχνίας που ο Κάλας διαμορφώνει στους αναγνώστες της ανθολογίας της πρωτόγονης παράδοσης είναι η απουσία υπερρεαλιστικών κειμένων. Θα μπορούσε για παράδειγμα να ενσωματώσει αποσπάσματα από το έργο του Michel Leiris, L’ Afrique fantô me (1934), όπου ο συγγραφέας αξιοποιεί την εμπειρία του από την εθνογραφική αποστολή στο Ντακάρ-Ντζιμπουτί, αποστολή στην οποία αφιερώθηκε άλλωστε το δεύτερο τεύχος του υπερρεαλιστικού περιοδικού Minotaure (1933).Ή ίσως από το μυθιστόρημα Le Nè gre (1927) του Philippe Soupault. Αντίθετα επιλέγει πεζογραφικά κείμενα που παραπέμπουν στην ευρύτερη μοντερνιστική παράδοση της λογοτεχνίας. Αυτή η επιλογή από έναν κριτικό που δεν έχει πάψει να ασχολείται στα κριτικά του κείμενα με το φαινόμενο του υπερρεαλισμού, δείχνει, ίσως, ότι η ελευθερία στη σύνταξη μιας ανθολογίας που θα κρινόταν από το επιστημονικό κοινό της αμερικάνικης ανθρωπολογίας δεν ήταν δεδομένη, και ίσως τελικά περιοριζόταν από εξωκαλλιτεχνικά κριτήρια.
Στη συνέχεια ο Κάλας σε όλα τα κριτικά δημοσιεύματά του θα χρησιμοποιεί συστηματικά τις ανθρωπολογικές του γνώσεις στην κριτική των έργων τέχνης. To 1976 ανακαλύπτει στοιχεία της γλυπτικής των Πασχαλίων Νήσων στο έργο του Marx Ernst[23] και σε άρθρο του με τίτλο «Some Reflections on the Art of the South Seas» εκφράζει την άποψη ότι είναι σημαντικότερο για τον σύγχρονο κριτικό να μπορεί ν’ αντιληφθεί τη διαφορά ανάμεσα σε ένα έργο των Papuans της Νέας Γουινέας από ένα έργο των Maoris της Νέας Ζηλανδίας, παρά να μελετά τις ιδιαιτερότητες των μεγάλων Ολλανδών ή Ιταλών καλλιτεχνών[24].

Αυτό το ενδιαφέρον για τα στοιχεία πολιτισμών που βρίσκονται έξω από τα όρια του δυτικού καλλιτεχνικού κανόνα, που οδήγησε τον James Clifford να μιλήσει για «εθνογραφικό υπερρεαλισμό», δίνοντας βέβαια στους όρους ένα γενικό περιεχόμενο, εκφράζεται με συνεπή τρόπο και σε ένα σημαντικό μέρος της ποίησης του Κάλας.

Έτσι, αν στα γαλλικά ποιήματα «Ο Νάρκισσος στην έρημο» (1939) και «Να ταξιδεύεις έξω από το παρελθόν» (1937-1940) αναγγέλλεται η ρήξη με το παρελθόν, η ανάγκη φυγής από αυτό έχει ήδη εκφραστεί στο Τετράδιο Α΄. Στο έβδομο ποίημα της συλλογής ο ποιητής εκφράζει την πλήξη του από τις περιπλανήσεις στους αρχαιολογικούς χώρους και στα κλασικά ερείπια «των Αθηναίων του 5ου προ Χριστού αιώνα» και συλλογίζεται πως θα μπορούσε να βρει διέξοδο στο Καρνάκ της Αιγύπτου ή στην Περσέπολη της Περσίας, αλλά φοβάται πως κάτι τέτοιο θα προσλαμβάνονταν ως εκδικητική πράξη[25]. Δημιουργεί έτσι μια σχέση ανταγωνισμού ανάμεσα στο ελληνικό ή το αρχαιοελληνικό και στο ανατολικό. Κάτι ανάλογο είχε εκφράσει και ο Apollinaire στο ποίημά του «Ζώνη» (1912)[26], που αντιπροσωπεύει μια σημαντική στιγμή στην πορεία της στροφής της γαλλικής πρωτοποριακής σκέψης προς μη-δυτικούς και εξωτικούς πολιτισμούς, μόνο που εκεί ο ποιητής αφού εκφράσει το αίσθημα πλήξης που του προκαλεί η ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα, καταφεύγει στα φετίχ του από την Ωκεανία και τη Γουινέα. Και ο Κάλας στο ποίημα «Πρόμυθος» του Δ΄ Τετραδίου στίχων θα δείξει τη στροφή του σύγχρονου πνεύματος προς την τέχνη της αρχαϊκής εποχής και προς τον εξωτισμό των Πασχαλίων νήσων, που είχαν σημαντικά συγκεντρώσει το ενδιαφέρον των υπερρεαλιστών[27].
Αν όμως στο παραπάνω ποίημα του Τετραδίου Α΄ εκφράζεται η αβεβαιότητα του ποιητή για το αν πρέπει ν’ αντικαταστήσει το αρχαιοελληνικό με το εξωτικό, στο αγγλικό ποίημα «Black is Beautiful»[28], ένα έντονα πολιτικό ποίημα, η Αβησσυνία ταξιδεύει μέσα στο παρελθόν του ποιητή, μια χώρα όπου ο Rimbaud έζησε για πολλά χρόνια αφομοιώνοντας τον τρόπο ζωής των ιθαγενών. Στους στίχους του ποιήματος επαναφέρεται η εικόνα της δραπέτευσης του ποιητή από την Αθήνα προς μια αφρικανική πόλη, την Αντίς Αμπέμπα («Μέσα από υπόγειες σήραγγες θα δραπετεύσω απ’ την Αθήνα/ άφραγκος κι από τον τουρισμό απαλλαγμένος. Προορισμός μου η/ Αντίς Αμπέμπα»). Διαλέγεται με τον αφροαμερικανισμό στο πρόσωπο του Μάλκολμ Χ και δίνει μια αφροκεντρική εκδοχή της χριστιανικής παράδοσης ( «το νερό μετετράπη σε κρασί/ από’ ναν απόγονο του Σολομώντα και τη μαύρη βασίλισσά του/ ένας οραματιστής και πρόδρομος του Μάλκολμ Χ»). Ακόμη ασκεί κριτική στην αποικιοκρατική πολιτική της Δύσης που εισέβαλε στην Αιθιοπία με τα «φασιστικά τάγματα του Μουσολίνι» και στη γενικότερη εκμετάλλευση των μαύρων («που από τη χώρα αποδιώχτηκαν άρον άρον για να ταΐσουν τη μαυραγορά»). Είναι ένα ποίημα στο οποίο εκφράζεται η πολιτική διάσταση της εθνογραφικής σκέψης του Κάλας.

Έτσι η φράση του τίτλου ότι «το μαύρο είναι όμορφο», που θα μπορούσε να κατανοηθεί σαν ένας αντίποδας στη γνωστή έκφραση του Εγγονόπουλου «ωραίος σαν Έλληνας», δημιουργεί το ερώτημα, πόσο απόλυτη μπορεί να είναι η απομάκρυνση από το οικείο παρελθόν και η ρήξη με αυτό, από έναν διανοούμενο, όπως ο Κάλας που διαδραμάτισε έναν λιγότερο ή περισσότερο σημαντικό ρόλο στη γαλλική και αμερικανική πνευματική ζωή; Το ποίημα «Black is Beautiful» δίνει τη δική του απάντηση στους στίχους:

Περνώντας έτσι ανέμελα από τη Ρυ ντι Ντραγκόν ο Έλληνας ερώτησε τον Αι-
θίοπα. Ποιος ήταν ο κοινός παρονομαστής μεταξύ του λαβυρίνθου και της αράχνης.

Αυτό το ερώτημα του κοινού παρονομαστή από έναν Έλληνα προς έναν Αιθίοπα στο Παρίσι, το μητροπολιτικό κέντρο του μοντερνισμού, δείχνει ότι ίσως η ρήξη δεν είναι απόλυτη, καθώς το μαύρο προσδιορίζεται σε αναφορά με το λευκό ή και αντίστροφα. Έτσι, αν ο λαβύρινθος των παραπάνω στίχων παραπέμπει στη μινωταυρική μυθολογία που είχε οικειοποιηθεί ο υπερρεαλισμός και αν η αράχνη αναφέρεται στο σύμβολο του αφρικανικού θεού Ανάνσι, ο κοινός παρονομαστής αποτελεί τελικά ένδειξη αναζήτησης ή συγκερασμού διαφορετικών μυθολογικών παραδόσεων.