Αλίκη Τσοτσορού - Ελευθέριος Μύστακας

Οδυσσέας Ελύτης – Νίκος Χατζηκυριάκος Γκίκας: Συγγένειες

Το εκτενές άρθρο του Ελύτη[1] για τον ζωγράφο Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, αναφέρεται στο έργο και τη θέση του στον ελληνικό και ευρωπαϊκό εικαστικό χώρο. Η σχέση του Ελύτη με τον Γκίκα δεν περιορίζεται στο ενδιαφέρον του ποιητή για τον ζωγράφο. Κοινά σημεία ανιχνεύονται σε ολόκληρο το έργο τους, ποιητικό, εικαστικό, δοκιμιακό, σε ένα βάθος χρόνου που καλύπτει το σύνολο του έργου τους.

Ο Γκίκας εκθέτει για πρώτη φορά στο Salon des Independants το 1923, στο Παρίσι[2] και η πρώτη του ατομική έκθεση γίνεται στο Παρίσι, το 1927 στη Gallerie Percier[3]. Ως κριτικός, παρουσιάζεται για πρώτη φορά το 1923 στο περιοδικό Libre, με άρθρο[4] για το Φως που καίει του Κώστα Βάρναλη. Η παρουσία του Γκίκα ως κριτικού αποτελεί κοινό σημείο του με τον Ελύτη, αφού δημοσίευσε αρκετά κείμενα για Έλληνες ποιητές, για εικαστικούς καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, ΄Ελληνες και μη[5]. Ο Ελύτης έγραψε για όλους σχεδόν τους συγχρόνους του εικαστικούς καλλιτέχνες και συνέβαλε στην εξέλιξη της ελληνικής φιλολογικής κριτικής[6]. Ο Γκίκας, προηγείται του Ελύτη, που παρουσιάζεται με τους Προσανατολισμούς το 1939. Μέρος της συλλογής δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Τα Νέα Γράμματα το 1936[7]. Η χρονική απόσταση, ωστόσο, δεν φαίνεται να αποτελεί εμπόδιο για την κοινή πορεία τους.

Στα δοκίμιά τους καθρεφτίζονται τα κοινά ενδιαφέροντα και αναδύεται η καλλιτεχνική τους ταυτότητα, όπως διαμορφώνεται μέσα από ποιητικές και καλλιτεχνικές επιλογές, γνώσεις, εμπειρίες, και από την εν γένει πορεία τους μέσα στην ποιητική και εικαστική παράδοση. Η παράλληλη στάση τους απέναντι στην τέχνη φαίνεται να αρχίζει ήδη από τις πρώτες δημοσιεύσεις.

Στο δοκίμιο του Ελύτη «Τέχνη – Τύχη – Τόλμη»[8] και το δοκίμιο του Γκίκα «Τα χαρακτηριστικά της νέας τέχνης»[9] εντοπίζονται οι γενικότερες απόψεις τους γύρω από τέσσερις άξονες: α) τη φύση και ειδικότερα την παρουσία του φωτός β) τη γεωμετρία στην τέχνη γ) τη στάση τους απέναντι στην ποίηση και την τέχνη της εποχής τους (καλλιτέχνες, τεχνοτροπίες και ιδέες, που κυριαρχούν στα ευρωπαϊκά κινήματα, αναφορές στους Έλληνες καλλιτέχνες) δ) τη στάση τους απέναντι στην ελληνική παράδοση, αρχαία, βυζαντινή και νεότερη.

Οι έννοιες της διαφάνειας και της διαύγειας, υπάρχουν στα κείμενα του Γκίκα[10]: «Η αγνότης, το διαυγές, το ακηλίδωτο κρύσταλλο της γεωμετρικής σκέψεως – προς αυτό τείνουμε»[11]. Ο Ελύτης[12] σχολιάζει το έργο τέχνης ως κρύσταλλο, χαρακτηριστικό του οποίου αποτελεί η διαφάνεια[13]. Τις δυνατότητες της αυτόματης γραφής τις χαρακτηρίζει ως: «διαύγεια του συνασθήματος»[14]. Λέει για τη θέση της διαφάνειας στην ποίηση: «το ιδανικό μου... ήταν ανέκαθεν η διαφάνεια...στην Ποίηση...μου έφτανε η καθαρότητα του ψυχισμού που μπορούσε μια έκφραση να περικλείνει»[15].Σε μεταγενέστερα κείμενα περιγράφει τον εαυτό του ως ποιητή της διαφάνειας: «Η διαφάνεια είναι πιθανώς το μοναδικό στοιχείο που κυριαρχεί σήμερα στην ποίησή μου...Λέγοντας διαφάνεια εννοώ ότι πίσω από ένα συγκεκριμένο πράγμα μπορεί να φανεί κάτι διαφορετικό, και πίσω από αυτό ξανά και ξανά κάτι άλλο, και ούτω καθεξής...Η διαφάνεια που υπάρχει από άποψη φυσική στη φύση, μεταφέρεται στην ποίηση»[16]. Στο «Σχέδιο για μιαν Εισαγωγή στο χώρο του Αιγαίου» δηλώνει[17]: «Το παν...είναι η διαύγεια: η δυνατότητα να βλέπεις μεσ’ απ’ το πρώτο και το δεύτερο και το τρίτο και το πολλοστό επίπεδο μιας και μόνης πραγματικότητας». Και στον «Λόγο στην Ακαδημία της Στοκχόλμης»: «Ας μου επιτραπεί, παρακαλώ, να μιλήσω στο όνομα της φωτεινότητας και της διαφάνειας»[18]. Το στοιχείο αυτό υπάρχει και στα ποιητικά του κείμενα. «Ναι η δροσιά και η διαφάνεια ίσως απ΄το πέρασμα του Ευαγγελίου»[19], «Μένουν βέβαια πολλά βουνά μεγάλα διαφανή και άλλα κινούμενα στο αντίθετο του πεπρωμένου ρεύμα»[20], «μία διαφάνεια/ που να διαπερνά τη γέννησή μου»[21], «Την άγνωστη φαιά ουσία που ήξερε/ νόμους διαφανείς να διατυπώνει»[22].

Η κυρίαρχη εικόνα του φωτός στα κείμενα του Γκίκα[23] και του Ελύτη είναι αυτή του μεσημεριού. Θαύματα συμβαίνουν το μεσημέρι («στην Ολυμπία...ένα καταμεσήμερο...μια σαύρα», «στις Σπέτσες...καταμεσήμερο...η μικρή Ειρήνη...το γυμνό κορμί που έπαλλε μέσα στην αποθέωση του φωτός...μια πεταλούδα...στο ένα από τα δύο στήθη που ανεβοκατέβαιναν», «ανάμεσα Πάρο και Νάξο...τα δελφίνια...καμπύλες μέσα στο φώς...στο πλάι μας τα μυτερά κεφάλια...κάθετα βουτώντας οι ουρές...κι η ψυχή στο φως ελεύθερη, το ατέρμονο αστραφτοβόλημα»)[24]. Ο ποιητής συλλαμβάνει την έννοια της ποίησης ως ηλιακής μεταφυσικής, όπου το ποίημα «αποτελεί μικρογραφία ενός ηλιακού συστήματος»[25]. Η προσπάθεια εξουδετερώνει το σκοτάδι: «μέσα στους πολιτικούς αγώνες...μέσα στα πιο υψηλά ποιητικά επιτεύγματα...οι σταγόνες το φως πέφτουν ... στη μεγάλη νύχτα της ψυχής, όπως οι σταγόνες το λεμόνι μέσα στο μολυσμένο νερό»[26]. Ο ήλιος χαρακτηρίζεται «ηθικός ήλιος»[27]. Το φως «αναπηδά από την ύστατη ένταση του μαύρου» και ταυτίζεται με την Ομορφιά και το μυστήριο[28].

Ο Ελύτης δεν αποκαλύπτει τα θαύματα: «Δεν θέλω ν’ αποκαλύψω τι γίνεται στις ερημιές το καταμεσήμερο. Γίνονται τρομερά πράγματα, που θα χρειαζότανε πέντε ζωές...ώσπου να τα ξεδιαλύνουν.»[29]. Και ο Γκίκας μεταδίδει τη δική του εικόνα: «το μεσημέρι, το φως γίνεται πυκνό, απτό...σχεδόν μαγικό, δημιουργώντας στη λαϊκή φαντασία την πεποίθηση ότι σε αυτή τη μοιραία ώρα εμφανίζονται...πνεύματα. Μέσα σ’ ένα τέτοιο φωτισμό κάθε βουνό, κάθε βράχος προβάλλει σαν μια πρωτότυπη γλυπτική...Κάθε πέτρα ακτινοβολεί και η λάσπη των χωματόδρομων αντανακλά μιαν αγνότατη λάμψη.»[30] Στο κείμενό του «Λόγος για την Ύδρα» επανέρχεται: «Την ώρα του μεσημεριού, το ντάλα μεσημέρι, οι ασβεστωμένοι τοίχοι αντικατόπτριζαν μια λάμψη δυσβάσταχτη. Οι αντανακλάσεις από τις κοφτερές πέτρες, τα μυτερά φύλλα, τις οξείες γωνίες των κτισμάτων ανέδιναν μια πυρωμένη άχνη που έδειχνε τον αέρα να τρεμουλιάζει σαν φλόγα, να φρικιά σαν στο πέρασμα του στοιχειωμένου δαίμονα της μυστηριακής μεσημβρίας. Λες κι ακούγονταν ο Παν που με το σουράβλι του ακινητούσε τα πάντα κι έκανε τη φύση να κρατάει την ανάσα της»[31]. Αντίστοιχη εικόνα του πνεύματος στη φύση, υπάρχει και στον Ελύτη: «Στα δικά μας τα μέρη ο Κάλιμπαν ονομάζεται Παναής...Δεν είναι ορατός παρά μονάχα τα καλοκαίρια·...δρα στο απόλυτο φως που το αποκαθιστά και τις νύχτες»[32]. Η κατανόηση του εικαστικού έργου του Γκίκα από τον Ελύτη διατυπώνεται ως κατάκτηση του «μεσημβρινού μυστηρίου»[33]. Και ο Γκίκας κρίνοντας τα κολλάζ του Ελύτη αναφέρεται στον πυρωμένο ήλιο που «σε διαπερνά και η σιωπή μεταμορφώνει και ξυπνά τον δαίμονα του μεσημεριού»[34].

Κοινή είναι η άποψή τους για την αξία της γεωμετρημένης σύνθεσης, που στον Ελύτη εκφράζεται με την προτίμησή του για δομημένα ποιητικά κείμενα και με τη σύλληψη του ποιήματος ως ηλιακού συστήματος. Όλα τα ποιήματα του Ελύτη διέπονται από δομικούς κανόνες και αρκετές ποιητικές συλλογές του στηρίζονται σε αυστηρά δομημένες μορφές (ΆξιονΕστί, Μονόγραμμα, Μαρία Νεφέλη, Μικρός Ναυτίλος). Στα δοκίμια του Γκίκα κυριαρχούν οι απόψεις για τη θέση της γεωμετρίας στο έργο τέχνης: «η Γεωμετρία είναι πανταχού παρούσα»[35].

Από τη γεωμετρία οδηγούνται στο αίτημα της ελληνικότητας [36]. «Άμα μιλάς για την Ελλάδα είσαι τοπικιστής αν γνοιάζεσαι για τη γλώσσα σου βρίσκεσαι έξω από τον παλμό της εποχής σου»[37]. Παράλληλη η άποψη του Γκίκα: «ένα πλαστικό...ύφος που να εκφράζη μίαν ελληνική πραγματικότητα, τα στοιχεία της οποίας είναι εμφανέστατα γύρω μας»[38]· «η αναζήτηση του Ελληνικού στοιχείου ήταν από πάντοτε η συνειδητή ή ασύνειδη προσπάθεια του καλλίτερου εαυτού μας»[39]· «τιμιότερον δεν υπάρχει από το ελληνικόν»[40]

Και οι δύο βλέπουν αρνητικά την Αναγέννηση.[41] Ο Γκίκας «Αν παραβάλη κανείς μια βυζαντινή εικόνα με μια εικόνα ενός βυζαντινίζοντος Ιταλού ζωγράφου, θα παρατηρήση αμέσως σημαντική μείωση της γεωμετρικότητος στην σύνθεση του πίνακος και στις πτυχώσεις, μια δειλία στο σχέδιο...μια έλλειψη αυστηρότητος του ρυθμού...μια παντελή άγνοια της αφαιρέσεως και του συμβολισμού των σχημάτων...προστίθενται πολλά εξωπλαστικά στοιχεία: ένας γλυκασκμός των μορφών, μια προσπάθεια αποδόσεως της εκφράσεως των προσώπων, μια αφηγηματικότης...μια διάχυτη αισθηματικότης...Η επαφή των Ιταλών ζωγράφων της πρώτης Αναγέννησης με την ελληνιστική ζωγραφική της Πομπηίας, δείχνει την αδυναμία τους να συλλάβουν το πνεύμα και την ουσία της. Η τέχνη τους, αν και μίμηση της αρχαίας, στηρίζεται από τεχνικής απόψεως σε μια βασική παρανόηση.»[42] Η απόρριψη της ευρωπαϊκής παράδοσης συνδέεται με τον χωρισμό των πολιτισμών σε βορρά και νότο, που διακρίνονται από εντελώς ασύμφωνα χαρακτηριστικά: «ασυμβίβαστες θα ήτανε οι αιχμές της Chartres στον αιθέρα της Αίγινας»[43]· «αδύνατο να φανταστεί κανείς...τη μητρόπολη της Chartres στη Δήλο»[44].

Καταδικάζουν την ωραιοπάθεια[45] και το μέσο γούστο[46] σε σύγκριση με την αρχαία τέχνη: «Τα μικρά μεγέθη, ο περιορισμένος πληθυσμός, η περίπου ανυπαρξία καταναλωτικών αγαθών, μείωναν τις διαφορές ανάμεσα στα κοινωνικά στρώματα, έτσι που η πλάστιγγα να γέρνει πάντοτε από το μέρος της ποιότητας και του καλού γούστου»[47]. Η απόρριψη του καταναλωτικού προϊόντος και του «μεσαίου ανθρώπου» κυριαρχεί στην κριτική του Γκίκα για την Gallerie Lafayette[48].

Η λαϊκή τέχνη επαινείται («φυλάει επ’ άπειρον χωρίς να το ξέρει τις αρχαιότερες παραδόσεις»)[49], όπως και ο λαϊκός άνθρωπος ως φορέας της: «Το εργαλείο, το πλοίο, το σπίτι, που δεν πάνε να ικανοποιήσουν ένα νεόπλουτο ιδιοκτήτη,...αλλά να λειτουργήσουν σωστά...Ο λαός...κατέχει αυτό το μυστικό· είναι ο φορέας του ο ασύνειδος»[50]. Ο Γκίκας αντιδιαστέλλει τη λαϊκή ως γνήσια τέχνη, προς την κίβδηλη, την οποία χαρακτηρίζει ως ωραιοπάθεια[51].

Η αναγνώριση της υπεροχής της τέχνης που αναπτύχθηκε στον ελληνικό χώρο από την εποχή της μινωικής Κρήτης μέχρι και το Βυζάντιο[52], οδηγεί στη σύγκριση ανάμεσα στην αρχαία και τη σύγχρονη τέχνη[53]. Οι απόψεις τους για το ελληνικό τοπίο και τα χρώματά του συμπίπτουν στις περιγραφές της Κύθνου από τον Ελύτη και της Σαντορίνης και Ύδρας από τον Γκίκα: «χώμα κιτρινωπό, κοκκινωπό, καστανό, ραβδώσεις από πετρώματα σκούρα, μπλε και μωβ»[54], «τις ώχρες του εδάφους, τη σκιασμένη με μωβ αποχρώσεις γη, τις μπλε διάφανες σκιές»[55].

Οι θέσεις τους για τη σημασία της γεωμετρίας στο ποίημα[56] ή στο εικαστικό αντικείμενο, συνδέονται με τις απόψεις τους για τον κυβισμό[57]. «ήταν...το ευεργετικότερο κίνημα που σημειώθηκε ποτέ στις Εικαστικές Τέχνες...επανατοποθετούσε την έκφραση στην καθαρή βάση της Γεωμετρίας.»[58]. Και ο Ελύτης επανέρχεται: «Έβρισκα στα έργα το αντικείμενο κεκαθαρμένο από την ανεκδοτολογική του φύση· το σχήμα του, τη δομή του, και τη συνάρτησή του με κάτι απροσδόκητο ίσως αλλά εξίσου υποταγμένο σε μιαν αρμονική γεωμετρία...Η έννοια της παραστατικότητας, με τον κυβισμό, είχε σαν αντίληψη μετατεθεί...σ’ ένα επίπεδο παράλληλο μ’ εκείνο των Αιγυπτίων ή των Κρητών του Μίνωα...Η λιτότητα και ο ασκητισμός που αποπνέανε τα έργα του Braque...οντοποιούσαν κυριολεκτικά ένα ιδανικό μου»[59]. Και ο Γκίκας μέσω της γεωμετρίας συνδέει τον Κυβισμό με την ελληνική τέχνη[60]: «Εάν λοιπόν θελήσει κανείς να μελετήσει τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά της Ελληνικής τέχνης, βρίσκει πάντα, είτε πρόκειται για τις Κρητικές ή τις Μυκηναϊκές τοιχογραφίες, είτε για τα αττικά αγγεία, τη ζωγραφική της Πομπηίας ή εκείνην του Μυστρά, μιαν ιδιαίτερη αγάπη για τη γραμμή. Το σχέδιο δεν είναι μόνο ο σκελετός των σωμάτων. Δεν χρησιμεύει τόσο πολύ στο να διαμορφώνει τους όγκους όσο στο να εκφράζει τα διαφορετικά σχήματα...Στη μοντέρνα τέχνη υπάρχουν οι πίνακες του Ζ. Μπρακ...που χάρη στην ποιότητα του σχεδίου τους και την αρμονία των χρωμάτων τους...μου προκαλούν συνειρμούς με την αντίληψη που είχαν αναφορικά με τη ζωγραφική οι Έλληνες». Ο Γκίκας θα επιμείνει στο θέμα του σχεδίου: «Όσο για τον κυβισμό, έχει έναν γραμμικό και αφηρημένο χαρακτήρα, μια σύνθεση σε αρμονικές χαράξεις, που για μένα είχαν σχέση κυρίως με τα αρχιτεκτονικά σχέδια της αρχαίας ελληνικής αρχιτεκτονικής»[61].

Υπάρχουν αρκετά κοινά στοιχεία στο ζωγραφικό έργο του Ελύτη με το έργο του Γκίκα. Από μορφολογική άποψη τα έργα και των δύο δημιουργών έχουν εμφανή αρχιτεκτονική οργάνωση, η οποία βασίζεται στη γεωμετρία Υπάρχει ένας γεωμετρικός μερισμός -διαίρεση- του εικαστικού χώρου, που σε ορισμένα έργα αποκτά τη σημασία καμβά, δια της χρήσεως του οποίου επιτυγχάνεται η εν γένει σύνθεση των σχημάτων.
Μορφολογικά οι συνεικόνες του Ελύτη αποτελούν ιδιότυπα κολάζ, στα οποία ο ποιητής δεν προσπαθεί να συνθέσει αληθοφανή τοπία. Κάθε απεικονιστικό στοιχείο εισέρχεται στο έργο στην κλίμακα με την οποία είχε τυπωθεί στο βιβλίο από το οποίο το πήρε ο ποιητής, με μια μόνο κατά προσέγγιση προοπτική τάξη. Εγκαταλείπεται έτσι η τάση των υπερρεαλιστών να μην ανατρέπουν την κλασική προοπτική και τις κλασικές μεθόδους απεικόνισης - εφόσον ο υπερρεαλισμός χρειάζεται ένα υπέδαφος κοινά αποδεκτής πραγματικότητας για να λειτουργήσει.
Η κλίμακα εκφράζει ένα συγκεκριμένο επίπεδο στον εικαστικό χώρο. Φαίνεται ότι στις συνεικόνες έχουμε να κάνουμε περισσότερο με μια συσώρευση επιπέδων, ανεξάρτητα από ένα νοούμενο προοπτικό βάθος. Η συσσώρευση αυτή βρίσκεται τελικώς πλησιέστερα σε ανάλογες διαμορφώσεις επάλληλων και τρόπον τινά διαφανών και αλληλοεπικαλυπτομένων επιπέδων του κυβισμού (επιγραφές καφενείων, τίτλοι εφημερίδων, ταπετσαρίες τοίχων, κ.λπ.). Στόχος στις συνεικόνες είναι προπάντων η σύνθεση των μορφών. Μια σύνθεση, βεβαίως, η οποία ενισχύεται και ακουμπά σ’ έναν γεωμετρικό καμβά, ο οποίος άλλοτε διαιρεί τον εικαστικό χώρο, άλλοτε τον πλαισιώνει, αλλά είναι πάντα παρών στα έργα αυτά, προσδίδοντάς τους έναν χαρακτήρα αρχιτεκτονήματος.

Η διαφάνεια και τα αλληλοεπικαλυπτόμενα επίπεδα είναι τα κυβιστικά εργαλεία που χρησιμοποιεί και ο Γκίκας με αρκετή σαφήνεια, σε έργα όπως το «Στέγες του Λονδίνου» του 1945, στο οποίο παρουσιάζεται πανοραμικά μια άποψη του Λονδίνου με τη μέθοδο της συσσώρευσης στοιχείων, που εκφράζονται από τα αλλεπάλληλα επίπεδα. Στο έργο «Αντικείμενα και Σκιά» του 1938, το επίπεδο στο οποίο ανήκει η σκιά του προσώπου του καλλιτέχνη υπέρκειται των άλλων. Στο «Κανάτι στο Ύπαιθρο» του 1938 κάθε μορφικό στοιχείο τοποθετείται ως επίπεδο, έμπροσθεν ή όπισθεν του άλλου, οργανώνοντας αισθητικά τη σύνθεση και όχι απεικονίζοντας νατουραλιστικά κάποιο κανάτι στο ύπαιθρο.

Με τον ίδιο τρόπο μπορούν να αξιολογηθούν και οι συνεικόνες του Ελύτη, έστω και αν στα έργα αυτά βαραίνει η μυθολογική εξιστόρηση. Οι εικαστικές προτιμήσεις του φαίνονται καθαρότερα στα έργα της Ιδιωτικής Οδού[62], διότι έχουν γίνει εξ ολοκλήρου από το χέρι του ποιητή και δεν αποτελούν κολάζ. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι οι γενικές παρατηρήσεις δεν αφορούν και εκείνα τα έργα. Είναι σαφές ότι αρκετές από τις υδατογραφίες της Ιδιωτικής Οδού στηρίζονται σε ένα γεωμετρικό μερισμό της επιφάνειας του εικαστικού έργου, με τρόπο που μας θυμίζει τον «Πατριαρχικό», τρόπο σύνθεσης, όπως τον αποκαλεί ο Γκίκας[63]. Η προτίμηση του ποιητή στη γεωμετρία είναι εμφανής. Στα έργα αυτά προβάλλουν τα πλαστικά προβλήματα, που φαίνεται ότι, ως ένα βαθμό τουλάχιστον, τον απασχολούν. Αν οι συνεικόνες είχαν την όψη σκηνογραφιών μνήμης, οι υδατογραφίες αποκαλύπτουν ότι ο ποιητής χρησιμοποιεί στοιχεία, τα οποία προκύπτουν περισσότερο από τις προτάσεις του συνθετικού κυβισμού παρά από εκείνες του υπερρεαλισμού. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον μάλιστα έχουν έργα με τίτλους όπως «Η κίτρινη Γραμμή» του 1988 ή το «Μπλέ και Πράσινο» επίσης του 1988, που φανερώνουν καθαρά την εστίαση του ενδιαφέροντος του δημιουργού στο πλαστικό γεγονός, τουλάχιστον ως εικαστικής αφετηρίας. Η γνώμη του Ελύτη για τον κυβισμό και τους εκπροσώπους του είναι καθοριστική για ορισμένες εκ των προτιμήσεών του όσον αφορά στη δομή του εικαστικού του έργου.

Οι υδατογραφίες του Ελύτη σε πολύ λίγες περιπτώσεις παρουσιάζουν συγκεκριμένες εικόνες, αλλά και εκεί τα θέματα αναπτύσσονται με έμφαση στη γεωμετρική καθαρότητα. Ίσως η γεωμετρία να προσφέρεται περισσότερο για να απεικονισθεί «το φαίνον το μη θολούμενον»[64]. Η γεωμετρική έμφαση και η αντίθεση καμπύλης – ευθείας, όπως παρουσιάζεται στα έργα αυτά, μπορεί να αποτελεί έναν δίαυλο συγγένειας με τους εκφραστικούς τρόπους που χρησιμοποιεί σε αρκετά έργα του ο Γκίκας.

Σημαντικό μέρος της εργασίας του Γκίκα βασίζεται στις δυνατότητες των γεωμετρικών λύσεων στη ζωγραφική, ιδιαίτερα σε τρόπους σύνθεσης όπως αυτός που ο ίδιος έχει ονομάσει «πατριαρχικό» τρόπο, και ο οποίος είναι μια παραλλαγή του νιτσεϊκού απολλώνιου ύφους[65]. Σε αυτόν τον τρόπο της σύνθεσης πραγματοποιείται μια διαίρεση της επιφάνειας του εικαστικού χώρου, η οποία εκκινεί από το βασικό τετράπλευρο του πίνακα και προχωρεί με αλλεπάλληλες διαιρέσεις σε μικρότερα τετράπλευρα, τα οποία αλληλοσυμπληρώνονται και αλλήλοσυντίθενται, δημιουργώντας ένα είδος καμβά, πάνω στον οποίο χτίζεται η σύνθεση, όπως επί παραδείγματι συμβαίνει στο έργο του «Μπαλκόνι με Σιδερένιο Κιγκλίδωμα» του 1954. Ακόμα περισσότερο στο έργο «Κήπος με Κρεμασμένα Σεντόνια» του 1954, οι λευκάζουσες, καμπύλες και μυτερές μορφές των σεντονιών απλώνονται πάνω από ένα φόντο που έχει μερισθεί σε τετράπλευρα. Αυτό το έργο θα μπορούσαμε εδώ να το παραθέσουμε πλάι στο έργο του Ελύτη «Λευκά Φύλλα» του 1988. Βεβαίως θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι η σύνθεση του έργου του Γκίκα παρουσιάζει μια αυξημένη πλοκή, όσον αφορά στις εικαστικές μορφές που παρουσιάζονται, αλλά πρόκειται για ένα μεγάλων διαστάσεων έργο και τούτο είναι φυσικό. Η συνθετική όμως αρχή επί της οποίας έχουν βασισθεί και τα δύο έργα είναι η ίδια.

Στο εσώφυλλο της Ιδιωτικής Οδού βλέπουμε παρατακτικά και σε επανάληψη διάφορα σχέδια φύλλων, που παρουσιάζονται μεμονωμένα και στο εσωτερικό του βιβλίου. Ενδιαφέρον έχει η προτίμηση του ποιητή στις διάφορες εκφάνσεις του φυλλικού κόσμου[66], σε πολλές από τις υδατογραφίες του βιβλίου. Η προτίμηση του Ελύτη συναντά ανάλογη προτίμηση του Γκίκα, εμφανή σε έργα που αναπαριστούν κήπους, τοπία κ.λπ., όπως, π.χ., στα «Σέλινα και άλλα φυτά», «Λαχανικά» κ.ά.

Άλλο θέμα, που εκφράζει τη συγγένεια της εικαστικής τους όρασης, είναι το θέμα του έμβιου τόπου, του οποίου η ζωή γίνεται αντιληπτή ιδιαίτερα την ώρα της μεσημβρίας. Τότε φανερώνονται τα μυθολογικά όντα που κατέχουν τον τόπο, τα Genii Loci όπως τα αποκαλεί ο Γκίκας. Το θέμα του θεού που κατέχει τον τόπο το έχει επεξεργαστεί κυρίως σε δύο έργα, γνωστά με τον τίτλο Genii Loci Ι και ΙΙ. Εδώ αναφερόμεθα στο Genii Loci Ι σε αντιπαραβολή με το έργο του Ελύτη Ο Κήπος βλέπει. Στο Genii Loci οι εντόπιοι δαίμονες παρουσιάζονται ως εάν να καλύπτονται προοδευτικά από τη φύση. Αποτελούν εικόνα μιας έμβιας φύσης. Στο κέντρο περίπου της σύνθεσης ξεχωρίζει μια μορφή, η οποία έχει χαρακτηριστικά αρχαίου θεού και καλύπτεται από το θάλλον περιβάλλον, του οποίου αποτελεί την εμψύχωση[67]. Στο έργο του Ελύτη O κήπος βλέπει, ο ερασιτέχνης της εικαστικής πρακτικής αλλά επαγγελματίας της εικαστικής όρασης, αφήνει το σχεδόν ενιαίο στρώμα των μπουμπουκιών των λουλουδιών να καλύπτει την αρχαϊκή κεφαλή του Ηνιόχου. Και στα δύο έργα η αίσθηση του εμψυχωμένου τόπου είναι κοινή και φανερώνει την επιθυμία των δημιουργών να την εκφράσουν, χρησιμοποιώντας σχεδόν τα ίδια σύμβολα.

Πέραν των μυθολογικών συμβολισμών που ενυπάρχουν στα δύο έργα πρέπει να προσέξουμε και τη σημασία ορισμένων εικαστικών στοιχείων τους. Τι σημαίνει το προβάλλον επίπεδο της φύσης σε σχέση με το καλυπτόμενο επίπεδο των θεών; Τι σημαίνει η διαφορά ανάμεσα στη σχεδόν δυσδιάστατη μορφή της φύσης και στην πλαστική μορφή των θεών; Με αυτά τα ερωτήματα οδηγούμεθα σε άλλες ερμηνείες, ως προς τη σχέση των εκφραστικών μέσων στις εικαστικές τέχνες. Τέτοια ερωτήματα βοηθούν να βρούμε περαιτέρω συγγένειες μεταξύ των δύο δημιουργών.
Τα κοινά θέματα μεταξύ των δύο δημιουργών εκτείνονται σε μεγάλο βάθος χρόνου και εύρος ανάλογο με το γεγονός ότι και ο Ελύτης και ο Γκίκας υπήρξαν ιδιαίτερα παραγωγικοί από συγγραφική και εικαστική άποψη. Οι συγγένειές τους ξεφεύγουν από την απλή σύμπτωση της ένταξής τους στη γενιά του 1930. Στα δοκίμια, στα εικαστικά και στα ποιητικά έργα οι προθέσεις είναι κοινές από την αρχή της διαδρομής τους ως το τέλος.