Η λάμψη του χρήματος στη νεοελληνική λογοτεχνία. Από την Κρητική Αναγέννηση στην αυγή του 21ου αιώνα. Επιμέλεια, Εισαγωγή, Βιβλιογραφία Γιώργος Π. Πεφάνης, Αθήνα: Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη 2014, σελ. 924 [ISBN 978-960-7316-64-6].
Η λάμψη του χρήματος στη νεοελληνική λογοτεχνία.
Από την Αναγέννηση στην αυγή του 21ου αιώνα
Από τα έργα τέχνης στα αντικείμενα και τα θεάματα;
Μια εισαγωγή
Γιώργος Π. Πεφάνης
Money, so they say
Is the root of all evil today
Pink Floyd: Money,
The dark side of the moon, 1973
Η ιδέα για την έκδοση αυτού του συλλογικού τόμου γεννήθηκε στη Lille, στο πλαίσιο του 20ού Διεθνούς Συνεδρίου των Νεοελληνιστών των Γαλλόφωνων Πανεπιστημίων, που διοργανώθηκε από το Πανεπιστήμιο Charles de Gaulle-Lille 3 και το CNRS, με θέμα τα όρια και τη ρευστότητά τους στον νεοελληνικό κόσμο.[1] Πώς συνέβη όμως ένα συνεδριακό θέμα τόσο ρευστό και φευγαλέο να συνδέεται με ένα ερευνητικό αντικείμενο τόσο συγκεκριμένο και καθημερινό; Εκ των υστέρων, η απάντηση μοιάζει περίπου αυτονόητη. Όπως γίνεται συνήθως στο περιθώριο των μεγάλων συνεδρίων, αναπτύχθηκαν και εκεί παράλληλες σημαντικές συζητήσεις με επίκεντρο συνήθως τις νεοελληνικές σπουδές στην Ευρώπη και σε όλον τον κόσμο και τα προβλήματα που αντιμετωπίζουν. Τι πιο απλό από το να συνδεθεί αυτή η περιοχή των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών με την οικονομική συνθήκη; Θα πρέπει δε να τονιστεί ότι η σύνδεση αυτή έγινε σε ανύποπτο χρόνο, πριν από την έξαρση των golden boys και τη συνακόλουθη κατάρρευση των golden dreams. Ένα θέμα απλό και συνάμα σύνθετο, διαχρονικό και (δυστυχώς) τόσο επίκαιρο, που βρίσκεται συνεχώς μπροστά στα μάτια σου, αλλά δεν μπορείς εύκολα να το δεις σε όλες του τις διαστάσεις. Ένα θέμα το οποίο μολονότι είναι ανοιχτό στους ερευνητές όλων σχεδόν των ειδικοτήτων, δεν έχει μελετηθεί σε βάθος μέχρι τώρα. Οι ερευνητές της ελληνικής φιλολογίας και θεατρολογίας σε γενικές γραμμές έχουν κρατήσει έως τώρα επιφυλακτική στάση και έχουν τηρήσει αιδήμονα σιωπή ως προς την οικονομική διάσταση των τεχνών που μελετούν ─ μολονότι όλοι αναγνωρίζουν τη σημασία της.
Έτσι, η Λάμψη του χρήματος σχεδιάστηκε εξαρχής ώστε να αναπτυχθεί πάνω σε δύο κύριους άξονες: έναν θεματικό και έναν οικονομολογικό και κοινωνιολογικό. Το χρήμα, επομένως, θα ετίθετο ως αντικείμενο, αλλά και ως προϋπόθεση της λογοτεχνίας. Όπως όμως γίνεται εύκολα αντιληπτό, ο αρχικός σχεδιασμός τροποποιήθηκε κατά την εξέλιξη των εργασιών, καθώς οι μελετητές του τόμου έστρεψαν την προσοχή τους κυρίως στον πρώτο άξονα και έδωσαν το βάρος στο χρήμα μάλλον ως θεματική, παρά ως προϋπόθεση της λογοτεχνίας. Στην κατεύθυνση αυτήν συνέβαλλαν και ορισμένοι τεχνικοί παράγοντες, που δεν θα είχε νόημα να απαριθμηθούν εδώ. Αρκεί μόνο να αναφερθεί το αναμφίλεκτο γεγονός ότι τόσο η οριζόντια (σε συγχρονικό επίπεδο), όσο και η κάθετη (σε διαχρονικό επίπεδο) έρευνα των οικονομικών συνθηκών στη λογοτεχνική παραγωγή απαιτεί, εκτός των… οικονομικών πόρων, και ένα βάθος χρόνου που δεν ήταν διαθέσιμο στην προκειμένη περίπτωση. Με απλούς όρους: ερωτήματα που αφορούν λ.χ. στο ποσοστό με το οποίο συμμετέχει το πεδίο της ελληνικής λογοτεχνικής παραγωγής στο ακαθάριστο προϊόν της χώρας ή στο μέγεθος του εργατικού δυναμικού που απασχολείται σταθερά με αυτήν την παραγωγή δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολο να απαντηθούν από μια συνδυαστική έρευνα, εν αντιθέσει με ερωτήματα λ.χ. που στοχεύουν στις πολιτικές που χαράχθηκαν και ακολουθούνται σήμερα γύρω από το βιβλίο και την ανάγνωσή του. Τα τελευταία είναι πολύ πιο σύνθετα, οι απαιτήσεις τους υπερβαίνουν κατά πολύ τα στατιστικά δεδομένα των πρώτων και αναγκαιούν μακροχρόνιες συγκριτικές έρευνες στα πεδία της βιβλιοπαραγωγής, της εκδοτικής πολιτικής των επιμέρους οίκων, των εκπαιδευτικών θεσμών, των μηχανισμών αξιολόγησης και διάδοσης των εκδοτικών προϊόντων κ.ο.κ. Πιστεύω, ωστόσο, ότι και ως προς αυτόν τον άξονα, ο παρών τόμος θα προσφέρει κάποιες ενδιαφέρουσες αφετηρίες σκέψης, που θα λειτουργήσουν ως εφαλτήρια για περαιτέρω συζήτηση και έρευνα.
Η λογοτεχνία, όπως άλλωστε και όλα τα πεδία πολιτισμικής παραγωγής από τα μέσα του 19ου αιώνα, διέπεται και σήμερα από τη διαίρεση σε δύο αγορές: από τη μία η αγορά που εκτείνεται στο πεδίο των παραγωγών για τους παραγωγούς (συγγραφείς και διανοούμενοι) και από την άλλη, η αγορά της μεγάλης παραγωγής και της βιομηχανικής λογοτεχνίας.[2] Με τη διαφορά όμως ότι η λογική της εμπορικής παραγωγής δεν περιορίζεται όπως άλλοτε στο να επιβληθεί στην παραγωγή της πρωτοπορίας, της όποιας πρωτοπορίας, αλλά στο να μετασχηματιστεί η ίδια σε παραγωγή πρωτοπορίας. Έτσι, τα όρια μεταξύ των δύο αυτών αγορών είναι πλέον πιο δυσδιάκριτα και τίθενται με όρους που δεν είναι σαφώς προσδιορισμένοι. Το φαινόμενο αυτό επιτείνεται στη μεταμοντέρνα συνθήκη, όπου, με καταστατικό τρόπο, τα στοιχεία της «υψηλής» τέχνης συνυφαίνονται όλο και πιο συχνά με το εμπορικό, το δημοφιλές, το καθημερινό, σε ένα είδος υβριδισμού που ξεπερνά τόσο τις ειδολογικές διακρίσεις, όσο και τις ποιοτικές διαφορές μέσα στο ίδιο είδος. Δεν είναι απορίας άξιον, επομένως, το γεγονός ότι οι διακρίσεις που είχε εισαγάγει ο Roland Barthes μεταξύ του lisible (του εν πολλοίς μονοσήμαντου και γραμμικού, μέσα στις αιτιώδεις αλυσώσεις του, κειμένου) και του scriptible (του διαρκώς επανεγγράψιμου από τον αναγνώστη κειμένου, του διφορούμενου)[3] ή του (ενικού και ενυπόγραφου) έργου και του (πληθυντικού και πάντα εν εξελίξει) κειμένου,[4] παρόλο που διευκολύνουν τη συνεννόηση ανάμεσα στους ειδικούς, δεν μπορούν να εφαρμοστούν απόλυτα στην πράξη. Μάλλον υποδεικνύουν ένα διάνυσμα, τα δύο άκρα του οποίου γίνονται όλο και πιο θολά.
Αλλά αυτή η θολότητα δεν είναι απλώς ένα φαινόμενο γλωσσικής ή σημασιολογικής τάξεως που σχετίζεται με την υφολογία και τα είδη της γραφής· είναι αποτέλεσμα και οικονομικής τάξεως, που σχετίζεται άμεσα με το πέρασμα από τον φορντισμό στην ευέλικτη συσσώρευση των κεφαλαίων και από τις οικονομίες κλίμακας στις οικονομίες φάσματος, κατά τον ύστερο καπιταλισμό, ιδίως δε με την επιτάχυνση των νεωτερισμών στα προϊόντα και τη συμπίεση του χρόνου ανακύκλησης του κεφαλαίου κατά των κατανάλωση αυτών των προϊόντων. Η μείωση του μέσου όρου αγοραίας ζωής των προϊόντων συνδυάστηκε με τη ραγδαία ανάπτυξη των τεχνολογιών της πληροφορίας και με τις μεγάλες επενδύσεις στους μηχανισμούς που συνδέονται με τις ταχέως μεταβαλλόμενες μόδες, καθώς και με τη δημιουργία νέων και εξειδικευμένων αναγκών, σύστοιχων προς τις νέες τεχνολογίες και τις μόδες.[5] Όπως είναι ευνόητο, οι αλλαγές αυτές επηρέασαν περισσότερο εκείνα τα προϊόντα που είναι πολύσημα, όπως τα λογοτεχνικά κείμενα, και εφήμερα, όπως τα θεάματα.
Στο νέο αυτό κοινωνικό και οικονομικό περιβάλλον οι post hoc εκλογικεύσεις δεν μας λένε πάντα την αλήθεια, τουλάχιστον όχι πάντα με ακρίβεια. Η επιτυχημένη εμπορικά έκδοση ενός μυθιστορήματος ή η επικερδής παράσταση ενός δράματος δεν δικαιολογούν απαραίτητα τα αντίστοιχα εγχειρήματα παραγωγής. Η επιτυχία και η σύστοιχη με αυτήν κερδοφορία είναι αποτελέσματα που στοχεύονται και μεθοδεύονται εξαρχής, αλλά δεν μπορούν από μόνα τους να εγγυηθούν την ποιότητα των προϊόντων. Εφ’ όσον το κεφάλαιο δεν είναι πράγμα, αλλά διαδικασία, και μάλιστα μια σύνθετη διαδικασία αναπαραγωγής και εξέλιξης της κοινωνικής ζωής μέσω της φετιχοποίησης, αλλά και της δημιουργικής καταστροφής (αξιών, προτύπων, σχέσεων, μεθόδων, αντικειμένων), είναι εύλογο όλες οι πτυχές της πολιτισμικής ζωής και ειδικότερα η λογοτεχνία και το θέατρο να αγκιστρώνονται όλο και πιο συχνά στο πλέγμα της λογικής του χρήματος και της κυκλοφορίας και επέκτασης του κεφαλαίου. Ένα αφηγηματικό κείμενο, όσο ρηξικέλευθο και αν είναι, δεν παύει να είναι ένα προϊόν που στηρίζεται σε μια σχέση ανταλλαγής με σκοπό το κέρδος. Ένα θεατρικό έργο, τόσο στην κειμενική, όσο και στην παραστασιακή του διάσταση, μπορεί να είναι προκλητικό, ανατρεπτικό, να παρεκκλίνει εμφανώς από τον «κανόνα», δεν παύει όμως να ενσωματώνει μέσα του τις προσδοκίες του επιχειρηματία που το έφερε στο φως της δημοσιότητας, μπροστά στα μάτια των αναγνωστών και των θεατών του.
Η σχέση αυτή δεν ήταν πάντα αυτονόητη. Όπως έχει δείξει ο Pierre Bourdieu, τα επιμέρους πεδία του πολιτισμού, (το λογοτεχνικό, το επιστημονικό και το καλλιτεχνικό), είχαν αναπτύξει, τουλάχιστον στα πιο πρωτοποριακά τμήματά τους,[6] μια σχετική αυτονομία από τα κέντρα εξουσίας και βεβαίως από την εξουσία του χρήματος. Εξάλλου, διαβάζοντας κάποιος τον Niall Ferguson, μπορεί εύκολα να διαπιστώσει ότι ο κυρίαρχος, στους τελευταίους τρεις αιώνες, χρηματοοικονομικός παράγοντας δεν είναι ο μόνος που κινεί τα νήματα της ανθρώπινης περιπέτειας.[7] Από τα τελευταία όμως χρόνια του εικοστού αιώνα και μετά τα πεδία αυτά περνούν σταδιακά στον συστηματικό έλεγχο μια παγκοσμιοποιημένης οικονομίας που στοχεύει στο μέγιστο δυνατό βραχυπρόσθεσμο κέρδος που αποκτάται με τις ελάχιστες δυνατές δαπάνες, στην παραγωγή προϊόντων omnibus, τα οποία, υπακούοντας σε τυποποιημένες επιταγές και προδιαγραφές ποιότητας, ταιριάζουν σε κάθε είδος κοινού ανεξαρτήτως πολιτισμικού περιβάλλοντος και στην κατασκευή μιας διεθνούς συγγραφέων, που μοιάζουν να μην προέρχονται από καμία πατρίδα και από καμία παράδοση.[8] Ο πάλαι ποτέ προσωπικός αγώνας του συγγραφέα ή του καλλιτέχνη που στόχευε στην πρωτοτυπία και στη σύσταση μιας νέας κοσμοεικόνας έχει, κατά το μάλλον ή ήττον, αντικατασταθεί από έναν διαρκή και έντονο διαγκωνισμό, στον οποίο επιζεί ο πιο προσαρμοστικός και όχι ο πιο παραβατικός ως προς τον ισχύοντα κανόνα.[9] Αυτό ισχύει γενικά και για τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, που υπάγονται όλο και πιο συστηματικά σε μια βιομηχανία της πρωτοπορίας. Αίφνης, όλο και περισσότερα πολιτιστικά προϊόντα προβάλλονται ως πρωτοποριακά, με αποτέλεσμα να συρρικνώνεται σταδιακά, αν δεν κενώνεται, η ίδια η έννοια του πρωτοποριακού. Και, όπως έγραφε από το 1985 ο Daryl Chin, καθώς οι πρωτοπορίες φτωχαίνουν νοηματικά, αυξάνουν τη νομισματική τους αποτίμηση,[10] η δε νομισματική τους αποτίμηση και, κατά συνέπεια, ο εμπορικός χαρακτήρας των έργων τους προκαλεί μια παρωδία αισθητικής ψευδαίσθησης. Έτσι, τα επιμέρους έργα υπαναχωρούν προς το καθεστώς του προϊόντος, σύμφωνα με μια άλλη οπτική, τα έργα τέχνης μετατρέπονται σε αντικείμενα τέχνης ή, για τη θεατρολογική ορολογία, σε events και σε «δράσεις» ή θεάματα, ουδέτερα δηλαδή μορφώματα μιας κατά τα άλλα καλλιτεχνικής διαδικασίας που είναι εντούτοις (ή θέλει να προβάλλεται ως) απεξαρτημένη από τις κανονιστικές αρχές και τα αξιολογικά κριτήρια της αισθητικής.
Βεβαίως έχουμε ιστορικά και οικονομικά απομακρυνθεί πολύ από τη νοοτροπία εκείνη που, στην εποχή του Leconte de Lisle, που ήθελε να βλέπει την άμεση επιτυχία του συγγραφέα ως σημάδι της πνευματικής του κατωτερότητας. Επίσης, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε το γεγονός ότι ανάμεσα στους καταλόγους με τα ευπώλητα βιβλία υπάρχουν και εκείνα που δεν θα χαρακτηρίζονταν ποτέ ως «κίβδηλες πολιτισμικές παραγωγές».[11] Είναι πολύ εύκολο να βρεις στο χρήμα ή στην εμπορική επιτυχία τον αποδιοπομπαίο τράγο του πολιτισμού που δυσφορεί. Ωστόσο αυτό καθόλου δεν αναιρεί την εμπορευματική λογική που επικρατεί πλέον καθαρά όχι μόνο στον κόσμο του βιβλίου, αλλά και σε εκείνον του θεάτρου και των performances, των εικαστικών τεχνών, της μουσικής ή του κινηματογράφου. Ο καθένας μπορεί να φανταστεί μαζί με τον Rudyard Kipling (When Earth’s Last Picture is Painted, 1896) έναν κόσμο όπου κανείς δεν δουλεύει για τα χρήματα ή για τη δόξα, αλλά για τη χαρά της εργασίας ο καθένας στο δικό του ξεχωριστό αστέρι (And no one shall work for money, and no one shall work for fame/But each for the joy of the working, and each, in his separate star), αλλά αυτός ο κόσμος, που από μια άποψη είναι ο κόσμος της τέχνης, δεν υπάρχει σήμερα σε αμιγή μορφή. Και ίσως να μην υπήρξε ποτέ αυτό το ρομαντικό πρόταγμα του καλλιτέχνη που είναι αφοσιωμένος, ταμένος στην τέχνη του, χωρίς να σκέφτεται καθόλου τη δόξα ή το χρήμα. Οι σελίδες του Zola (στο Germinal ή στο Χρήμα) θα μπορούσαν να μας μάθουν εν προκειμένω περισσότερα πράγματα απ’ ό,τι ο υψιπετής κόσμος του ρομαντισμού. Αλλά, από την άλλη μεριά, ακόμα και όταν οι λογοτέχνες κλείνουν τα μάτια μπροστά στη λάμψη του χρήματος, όταν δεν ακούνε καθόλου τον ήχο των νομισμάτων, ίσως να μας δείχνουν έναν άλλο τρόπο να σκεφτούμε το χρήμα: απαξιώνοντας τη δύναμή του έμμεσα την καταφάσκουν, απωθώντας τη δίψα γι’ αυτό υπογραμμίζουν την απουσία του. Το χρήμα βρίσκεται παντού μέσα στην πολιτισμική παραγωγή, διαποτίζοντάς την. Ήδη, από το 1681 η Aphra Behn έγραφε στο Rover (δεύτερο μέρος, τρίτη πράξη) ότι το χρήμα αρθρώνει το νόημά του σε μια γλώσσα που καταλαβαίνουν όλα τα έθνη και σαφώς πολύ νωρίτερα μια γερμανική παράδοση μας διδάσκει ότι όταν ο διάβολος θέλει να καταστρέψει τους ανθρώπους, βρέχει χρυσάφι. Αλλά ποιος αλήθεια θα ήθελε να κρατήσει ομπρέλα; Το χρήμα δεν έχει μυρωδιά, όπως δεν έχει και πατρίδα. Εάν δεν είναι αυτή η «οικουμενική πόρνη», που είχαν περιγράψει τα μαρξικά Χειρόγραφα το 1844,[12] (χαρακτηρισμός μάλλον ευπρόσδεκτος εν μέσω οικονομικών κρίσεων), είναι σίγουρα μία από τις πιο διαδεδομένες αντιφάσεις στον κόσμο, με τις πιο έντονες ειρωνικές αμφισημίες. Λατρεύεται και μισείται, εγκωμιάζεται και απαξιώνεται, μυθοποιείται και κατηγορείται το ίδιο εύκολα και το ίδιο έντονα. Το ίδιο δεν έχει καμία αξία, αλλά όλες οι αξίες συναρτώνται, θετικά ή αρνητικά, προς αυτό. «Όλα πίσω μένουν», αλλά την ίδια στιγμή, αυτά που μένουν πίσω μπορούν να εξαγοράσουν τα πάντα ή σχεδόν τα πάντα. «Ρίζα γάρ πάντων τῶν κακῶν ἐστιν ἡ φιλαργυρία», λέει το αποστολικό κείμενο,[13] αλλά αυτό δεν εμποδίζει όσους υπογράφουν τις πιο άδικες οικονομικές συμφωνίες με το ένα χέρι, να κρατούν στο άλλο τα διαπιστευτήρια της πίστης τους στον Θεό. Σε αυτόν τον αντιφατικό κόσμο επιχειρούν να διεισδύσουν ορισμένα από τα κείμενα της παρούσης συλλογής.
O Νικόλας Σεβαστάκης στις σκέψεις που αναπτύσσει στο «Χρήμα-εμπόρευμα, λογοτεχνία και πολιτισμική κριτική», υπενθυμίζει ότι ο συγγραφέας κατά τη νεωτερικότητα προσδιορίζει την ταυτότητά του σε αντιδιαστολή προς τον κυρίαρχο ανθρωπολογικό τύπο της commercial society. Η ιστορία της κριτικής του εκχρηματισμού που επιχειρείται στη συνέχεια περνάει από τα εδάφη του πρώιμου γερμανικού ρομαντισμού και του ανθρωπισμού, καταλήγοντας σε εκείνα του κοινωνικού ρεαλισμού, του συντηρητικού καθολικισμού και του αριστοκρατικού ριζοσπαστισμού, για να αναδείξει δύο οπτικές του χρηματοοικονομικού βασιλείου που δεσπόζουν σε αυτούς τους μεγάλους αιώνες: αφ’ ενός η ένταξη στην ισοπεδωτική τάξη και η ενσωμάτωση στις ψυχρές φόρμες της ομοιομορφίας και, αφ’ ετέρου η άβυσσος των ατομικιστικών συμφερόντων και υποκειμενικών επιθυμιών. Στις μεταπολεμικές δεκαετίες αλλάζουν οι ιδεολογικοί χάρτες και επιφέρουν και δομικές μεταβολές στις δύο αυτές οπτικές. Η παραδοσιακή πολιτισμική κριτική των κοινωνικών δρωμένων και του γενικευμένου εκχρηματισμού θεωρείται πλέον, υπό το πρίσμα της μεταμοντέρνας συνθήκης, δέσμια στην οντολογία της παρουσίας και τη μεταφυσική της ολότητας, όπως αυτές αναπτύσσονται στις μεγάλες αφηγήσεις του διαφωτιστικού προγράμματος. Το χρήμα απεδαφικοποιείται, εξαϋλώνεται, αποκτά μια ανεξέλεγκτη κινητικότητα και, το κυριότερο, δεν αντίκειται πια στην αισθητική δημιουργία, αλλά της προσφέρει δυνατότητες για ευφάνταστες πρακτικές. Οι συνακόλουθες μετατοπίσεις της αισθητικής ιδεολογίας φαίνονται καθαρά στις πλαστικές και οπτικές τέχνες, όπου «οι ‘εννοιακές εφαρμογές’ του μεταμοντερνισμού συμπτύσσονται ομαλά με το κυρίαρχο οικονομικό φαντασιακό».[14] Η κριτική που εγείρεται στο νέο αυτό σκηνικό προκύπτει από διαφορετικές αφετηρίες. Ο συγγραφέας εστιάζει σε αυτό που ο ίδιος περιγράφει ως νεοκλασικιστική ηθική σκέψη, ένα είδος κριτικού συντηρητισμού, ο οποίος παρουσιάζει στοιχεία της αντιεμπορευματικής ευαισθησίας, κρατώντας ωστόσο αποστάσεις από το πρότυπο της συνολικής ρήξης με την εμπορευματική ιδεολογία, υπογραμμίζοντας ότι στην ανάδυση αυτού του τύπου νεοσυντηρητικής σκέψης συμβάλλει τόσο το ανησυχητικό κράμα.
νέων τεχνολογιών και επιχειρηματικής κουλτούρας, όσο και «οι αγωνίες ταυτότητας σε έναν κόσμο ροών και δικτύων». Η κριτική του στρέφεται προς τους κινδύνους που εκκολάπτονται στα προτάγματα εκείνα για υποκειμενικά δικαιώματα (έκφρασης, ερμηνείας, «δημιουργίας) που δεν στοχεύουν όμως στη δυνατότητα ενός κοινού κόσμου. Η κριτική αυτή δεν ενοχοποιεί την ηδονή του εκδημοκρατισμού της κουλτούρας και των νέων τεχνολογιών, αλλά αντιδιαστέλλει τη ριζοσπαστική δημοκρατική απαίτηση για έναν κοινό κόσμο προς τον μεταμοντέρνο «υπερδημοκρατισμό», μέσω του οποίου, ενίοτε δε και μέσω της αισθητικοποίησης της ηθικής, παρεισφρέει η λογική των αγορών στην παραγωγή και την κατανάλωση των πολιτισμικών προϊόντων. Ο Σεβαστάκης προτρέπει εν τέλει σε μια κριτική στάση που «είναι ανοιχτή στην ιδέα της ουτοπικής ρήξης με την τεχνο-εμπορευματική συνθήκη ενώ, την ίδια στιγμή, υιοθετεί μια νηφάλια απαισιοδοξία και έναν σκεπτικισμό για τις τρέχουσες επιπόλαιες ονειρώξεις της προόδου και της απελευθερωτικής επίτευξης».
Σε μια άλλη, κατ’ αρχάς μεταφορική, βάση τοποθετεί τη συζήτηση ο Βαγγέλης Αθανασόπουλος, ο οποίος, στο μελέτημά του «Το χρήμα που σκέπτεται, αφηγείται, τραγουδά. (Μαδριγάλι για δύο έννοιες και δύο φωνές)», επιχειρεί να απεγκλωβίσει τις σχέσεις χρήματος και λογοτεχνίας από τη λογική της διπολικής-αντιθετικής σκέψης και κατά συνέπεια, θα έλεγε κανείς, να θέσει εν αμφιβόλω τη μονόπλευρη επίδραση του οικονομικού στο λογοτεχνικό στοιχείο.[15] Η μέθοδος που ακολουθεί αντλείται από την αναλογική δομή αυτής της σκέψης. Σε κάθε δίπολο εξυπακούεται η συγκρότηση αντιθετικών ζευγών, τα οποία επιφορτίζονται να αποδώσουν μια στοιχειώδη δομή στον αχανή κόσμο της εμπειρίας. Υπό το πρίσμα αυτό, κάθε εξήγηση αποτελεί και μία μεταφορά, κατά την οποία το ένα σκέλος του διπόλου καταλαμβάνει την περιοχή του πραγματικού (του υλικού, του ρεαλιστικού) και το άλλο εκείνη του συμβολικού (της μυθοπλασίας). Στις περιπτώσεις αυτές όμως, το ένα προϋποθέτει το άλλο, το ένα αποτελεί άλλοθι για το άλλο. O συγγραφέας επισημαίνει αρκετά σημεία της δυνητικά αμοιβαίας διήθησης των δύο χώρων. «Οι θεωρητικοί και κριτικοί της λογοτεχνίας», γράφει, «μπορούν να ωφεληθούν πολύ από την οικονομική επιστήμη στην κατανόηση και ερμηνεία του λογοτεχνικού έργου (με πιο εμφανή περίπτωση την κοινωνιολογία της λογοτεχνίας, και την κοινωνιστική ή ιστορική κριτική της λογοτεχνίας), ενώ οι οικονομολόγοι μέσω της λογοτεχνίας θα μπορούσαν πρώτα να καταλάβουν οι ίδιοι, και μετά να εξηγήσουν στα μέλη μιας κοινωνίας όχι απλώς πώς να ικανοποιήσουν οποιαδήποτε επιθυμία τους, αλλά πώς να επιθυμούν πιο σωστά έως και σοφά». Στην αμοιβαιότητα αυτή συνηγορούν πολλά ακόμα στοιχεία: οι ιδιαίτερες χρήσεις της καθημερινής γλώσσας, όπου οι οικονομικές μεταφορές πρωταγωνιστούν, οι αμέτρητες περιπτώσεις λογοτεχνικών έργων, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, που θίγουν γενικά και ειδικά ζητήματα της χρηματοοικονομικής σκέψης, αλλά και στη βασική λειτουργία της συμβολοποίησης που διέπει τόσο το λογοτεχνικό κείμενο, όσο και το ίδιο το χρήμα. Το πρώτο συμβολίζει μια ειδική σχέση της ανθρώπινης συνείδησης με τον κόσμο (την πραγματικότητα, την αλήθεια), ενώ το δεύτερο συμβολίζει σχέσεις ανάμεσα σε πράγματα και υπηρεσίες. Κοινό σημείο εδώ είναι η συγγραφική εργασία που διευθετεί κάθε φορά τη συνείδηση του κόσμου, αλλά και αγοράζεται από το χρήμα. Στο πλαίσιο προσαρμογής του λογοτεχνικού-συγγραφικού στο κοινωνικό και ιστορικό περιβάλλον και σύμφωνα με το πρόγραμμα του μεταμοντερνισμού, παρατηρούμε μια υποβάθμιση της έννοιας της πρωτοτυπίας και της μοναδικότητας της λογοτεχνικής εργασίας, υποβάθμιση που συνοδεύεται από την υποκατάσταση της «συγκεκριμένης» από την «αφηρημένη» εργασία. Η θυσία της ποιότητας όμως, που εντοπίζεται κατά κανόνα σε παρόμοιους μηχανισμούς, αντισταθμίζεται από τον περιορισμό του ελιτίστικου χαρακτήρα του λογοτεχνικού έργου και, συνεπώς, από την εξάπλωσή του σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα ─ ιδίως σε μια εποχή αντιλογοτεχνική, όπως η δική μας. Με τα βήματα αυτά που ακολουθεί ο Αθανασόπουλος συναντά ενδιαφέρουσες διασταυρώσεις ή αντίστροφες αναλογίες του χρήματος με τη λογοτεχνία, στο μέτρο που και τα δύο είναι μυθοπλασίες της πραγματικότητας. Το χρήμα,, παρατηρεί εν προκειμένω, στη μετάβασή του από τον χρυσό προς το χάρτινο νόμισμα γίνεται όλο και πιο μυθοπλαστικό, καθώς απομακρύνεται περισσότερο από την πραγματικότητα, την ίδια στιγμή που το μυθιστόρημα, στην κορύφωση της πορείας αυτής κατά τον 19ο αιώνα, γίνεται όλο και πιο αναπαραστατικό, πιο ρεαλιστικό, αντικαθιστώντας συνάμα τη φαντασία με την παρατήρηση. Δύο παραδείγματα έρχονται να πλαισιώσουν τις ενδιαφέρουσες αυτές επισημάνσεις. Η ζωή και το έργο του Arthur Rimbaud και του Γεώργιου Βιζυηνού δίνουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναδεικνύονται οι πολύπλοκες συνδέσεις της άγρας του χρήματος και της ποιητικής αναζήτησης.
Στο πεδίο του θεάτρου, της θεατρικότητας και της θεαματικότητας εστιάζεται η μελέτη του Σάββα Πατσαλίδη «Θέατρο Vs χρήμα: σημειώστε 2». Αναφέρεται σε μια νέα δημοκρατία του υπερθεάματος, όπου όλοι είναι θεατές και πρωταγωνιστές ταυτόχρονα σε μια κερματισμένη σκηνή, διαδραματίζοντας αποσπάσματα ρόλων, ενσαρκώνοντας μικρές και ασύνδετες αφηγήσεις. Μια αρένα θεάματος λοιπόν, όπου λείπουν τα λιοντάρια, αλλά καιροφυλακτούν οι κάμερες (νοητές ή πραγματικές) που καταβροχθίζουν τα σώματα και τα πωλούν ως σκιές. Σε μια τέτοια αρένα τείνει να μετατραπεί εν πολλοίς και το ίδιο το θέατρο, αφού μεταποιεί τις εγγενείς ανατρεπτικές δυνάμεις του προκειμένου να κερδίσει μιαν αμφίβολη, αλλά πάντως εμπορεύσιμη πρωτοτυπία, οι κανόνες της οποίας ορίζονται όλο και πιο συχνά από εξωγενείς (οικονομικούς και ιδεολογικούς) παράγοντες και όχι από μια βαθύτερη ανάγκη για αλλαγή στον τρόπο θέασης του κόσμου και ανανέωση των εκφραστικών μέσων. Ο συγγραφέας ασκεί δριμεία κριτική στις σύγχρονες θεατρικές «πρωτοπορίες». Παραδέχεται, ο ίδιος που υπήρξε στην Ελλάδα ένας από τους πιο συνεπείς μελετητές της μετανεωτερικότητας, ότι έχουν πλέον αποψιλωθεί οι όποιες πρωτοποριακές αντιθέσεις του μεταμοντέρνου προγράμματος. Σημειώνει εμφατικά ότι «η πρωτοπορία δείχνει ικανοποιημένη με τον ρόλο που της έχει απομείνει (ή ανατεθεί) να λειτουργεί δίκην ερευνητικού και αναπτυξιακού καλλιτεχνικού γραφείου του καπιταλιστικού εργοταξίου». Αυτό σημαίνει ότι «τώρα βρίσκεται σε απόλυτο αδιέξοδο». Συναντά έτσι τους προβληματισμούς του Σεβαστάκη, του Bourdieu και όλων εκείνων, οι οποίοι βλέπουν στον εκχρηματισμό του πολιτισμού και στις κορπορατικές τάσεις των διεθνών αγορών τη βαθύτερη αιτία για τη δημιουργία μιας παγκοσμιοποιημένης αισθητικής, όπου κάθε δημιουργική τάση, κάθε πρωτοποριακή κίνηση, κάθε διαφοροποιητικό στοιχείο κριτικής αφομοιώνεται από τον μηχανισμό παραγωγής καταναλώσιμων αγαθών και ενσωματώνεται σε αυτό που, αρκετές δεκαετίες πριν, ο Marcuse ονόμαζε «καταφατική κουλτούρα».[16] O Πατσαλίδης παρουσιάζει βεβαίως παραδείγματα καλής δραματουργίας, έργα δηλαδή που διατηρούν κριτικές αποστάσεις από το mainstream της θεατρικής παραγωγής, αλλά υπογραμμίζει ότι αυτά αποτελούν δυστυχώς εξαιρέσεις ενός ισχυρού κανόνα. Κλείνει δε τον προβληματισμό του με μια συγκεφαλαιωτική παρατήρηση ότι «πίσω από όλη αυτή τη θεατρολαγνεία και εικονολαγνεία της εποχής κρύβεται μια έντονη θεατροφοβία. O κόσμος ‘παίζει θέατρο’, γιατί στην ουσία φοβάται το αληθινά αποδομητικό θέατρο, εκείνο που οδηγεί στο ξεσκέπασμα του ‘θεάτρου’, δηλαδή στην αποκάλυψη της αλήθειας».
Στο ίδιο μήκος κύματος με τον Πατσαλίδη, ο Θόδωρος Γραμματάς, στο μελέτημά του «Username: Χρήμα-Password: Τέχνη. Η οικονομία των ‘θεάτρων τέχνης’», αναφέρεται στην οικονομική κρίση των θεάτρων ως ενδημικό φαινόμενο και περιγράφει την προσπάθεια των θεάτρων τέχνης να διαφοροποιηθούν από τα εμπορικά θέατρα, διατηρώντας όμως την καλλιτεχνική τους φυσιογνωμία. Η κοινωνιολογική ανάλυση καταδεικνύει εδώ ότι αυτά τα θέατρα καλλιτεχνικών αξιώσεων σταδιακά εγκλωβίζονται όχι μόνο σε οικονομικές εξαρτήσεις από δημόσιους και ιδιωτικούς φορείς, αλλά και σε αντίστοιχες νοοτροπίες, αισθητικές επιλογές και στρατηγικές, οι οποίες γίνονται στη συνέχεια τροχοπέδη για κάθε επιδίωξη πρωτοποριακής σκηνικής δημιουργίας. Το συμπέρασμα που συνάγεται είναι ότι «κάθε ιδεαλιστική και απολυτοποιημένη κατηγοριοποίηση του είδους ‘Θέατρο Τέχνης’ δεν ευσταθεί, αφού σε τελευταία ανάλυση καταφεύγει και χρησιμοποιεί τους ίδιους μηχανισμούς διάθεσης και κατανάλωσης του προϊόντος του, όπως και κάθε άλλο ‘Εμπορικό Θέατρο’ μέσα στο ίδιο κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο της σύγχρονης εποχής».
Στην περιοχή της εκδοτικής δραστηριότητας της μεταπολιτευτικής περιόδου μέχρι το 2008 στρέφει την προσοχή μας ο Βαγγέλλης Χατζηβασιλείου με το μελέτημά του «Η έκρηξη του σύγχρονου ελληνικού μυθιστορήματος: Από την οικονομία της εκδοτικής αγοράς στο πεδίο των λογοτεχνικών θεσμών». Η έμφαση δίδεται στα τελευταία είκοσι χρόνια, κατά τη διάρκεια των οποίων διαμορφώνεται σταδιακά ένα ισχυρό λογοτεχνικό πεδίο με τους δικούς του κανόνες και θεσμούς και με τη δική του δυναμική. Τα δεδομένα των ερευνών του Εθνικού Κέντρου Βιβλίου δείχνουν μια αυξητική τάση τόσο στην παραγωγή νέων τίτλων, όσο και στα κέρδη των μεγάλων και μεσαίων επιχειρήσεων, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το διάστημα 1996-2002. Εκσυγχρονίζονται παράλληλα τα εκδοτικά συστήματα, αλλάζουν οι τεχνικές μέθοδοι διάδοσης των προϊόντων (βιβλιακοί ιστότοποι και bloggers), διευρύνονται τα δίκτυα διανομής, συγκρατούνται οι τιμές και επιχειρούνται ενδιαφέροντα ανοίγματα στις ευρωπαϊκές αγορές, με συνεργασίες των εκδοτικών οίκων, με συμμετοχή στις διεθνείς εκθέσεις κ.ο.κ. Στο πεδίο αυτό βεβαίως πρωταγωνιστεί το μυθιστόρημα, ενίοτε δε, το ελληνικό μυθιστόρημα. Το ενδιαφέρον του τύπου, που παρουσιάζει ανάλογη αύξηση, επικεντρώνεται όλο και περισσότερο σε αυτό το λογοτεχνικό είδος, αφήνοντας στο περιθώριο τόσο την ποίηση και το διήγημα, όσο και το δράμα. Η ενίσχυση των λογοτεχνικών βραβείων, που εντοπίζεται την ίδια περίοδο, εδραιώνει το μυθιστόρημα στις επιλογές των αναγνωστών, προβάλλει συχνά την εμπορική γραφή και όχι την ποιοτική λογοτεχνία, χωρίς όμως να αναστέλλει και τη διάδοση των «καλών» μυθιστορημάτων.
Η Τιτίκα Δημητρούλια, στο μελέτημά της «The Metapolitefsi Literary System in an Ideopolitical Context: A Hypothesis», στηρίζεται στη συστημική θεωρία και ιδιαίτερα στην έννοια της πατρωνίας του André Lefevere,[17] για να διερευνήσει κατά πόσο το ιδεολογικοπολιτικό και οικονομικό σύστημα της Μεταπολίτευσης σχετίζεται με το λογοτεχνικό, στο γενικό πλαίσιο της νεοελληνικής κουλτούρας και κοινωνίας της περιόδου. Στο άρθρο της διατυπώνει την υπόθεση εργασίας, ότι και το λογοτεχνικό σύστημα, και ειδικά το εκδοτικό, ακολουθεί τη γενική περιοδοποίηση που προτείνεται από πολιτικούς επιστήμονες, ότι δηλαδή αρχικά και ως το 1985 υπάρχει μια έμφαση στην αντιδεξιά, προοδευτική ιδεολογία που εκφράζεται και στο χώρο της λογοτεχνίας και μετά το 1985 η παγκοσμιοποίηση αλλάζει άρδην τα δεδομένα. Διαπιστώνει παράλληλα ότι οι αλλαγές στο επίπεδο της πατρωνίας (θεσμοί και πολιτικές, εκδοτικοί οίκοι ή αλυσίδες βιβλιοπωλείων) συνοδεύονται και από αλλαγές στο επίπεδο ποιητικής, όπως είναι η κυριαρχία της «ελαφριάς» λογοτεχνίας, η υπερίσχυση του ατομικισμού, ακόμα και η ομφαλοσκόπηση και στη λογοτεχνική παραγωγή ο ατομικισμός υπερισχύει ενώ η πολιτική και η Ιστορία υποχωρούν σε μεγάλο βαθμό ή σχηματοποιούνται.
Αντίστοιχος με τους εκδοτικούς μηχανισμούς είναι ο θεσμός των κρατικών επιχορηγήσεων στο θέατρο. Ο Γιώργος Σαμπατακάκης στο μελέτημά του «Χρήμα και θέατρο. Κρατικές επιχορηγήσεις θεάτρου για τον 21ο αιώνα» παρακολουθεί την πορεία του θεσμού από τα τέλη της δεκαετίας του ’70 μέχρι σήμερα, επισημαίνοντας τα τρωτά σημεία του, όπως λ.χ. η ατελώνιστη πλειοδοσία στις παραγωγές ελληνικών έργων ανεξαρτήτως δραματικής ποιότητας και τεχνικών υποδομών. Και εδώ η προβληματική περνά μέσα από ένα ασφυκτικό δίπολο, που σχηματίζεται μεταξύ κρατικοδίαιτων και «ελεύθερων» θεάτρων. Ο Σαμπατακάκης σημειώνει προσφυώς ότι, στην πρώτη περίπτωση, η επιχορήγηση δεν εξασφαλίζει από μόνη της την παραγωγή αισθητικών προϊόντων, ενώ, για τη δεύτερη περίπτωση, επισημαίνει τον κίνδυνο τα θεατρικά προϊόντα να παράγονται και να διατίθενται ως εμπορεύματα για μια ελεύθερη ανταγωνιστική αγορά. Οι επιχορηγήσεις τελικά μπορούν να λειτουργήσουν θετικά για την ανάπτυξη και τη διάδοση των παραστατικών τεχνών σε όλες τις κοινωνικές ομάδες εάν η προϋποτιθέμενη αξιολόγηση τελείται με κριτήρια σαφώς τεκμηριωμένα, που αποβλέπουν μεταξύ άλλων στην πολυφωνία, την πρωτοτυπία, τη δυναμική των θεαμάτων, την ανανέωση των εκφραστικών μέσων, στις υψηλές τεχνικές και αισθητικές προδιαγραφές.
Ένα ευσύνοπτο κριτικό σχόλιο για τις σχέσεις και εξαρτήσεις της σύγχρονης ζωγραφικής στον καπιταλιστικό κόσμο του 20ού αιώνα παρουσιάζει ο Μάνος Στεφανίδης στο κείμενό του: «Γάμος από συμφέρον. Ζωγραφική και καπιταλισμός». Τα διαυγή κοσμοείδωλα της Αναγέννησης, που επιβίωσαν μέχρι και τις απαρχές των ιστορικών πρωτοποριών, έχουν ραγίσει, η ζωγραφική υφίσταται μια βαθιά κρίση, καθώς ο εκχρηματισμός της την έχει αναγάγει σε παραγωγή προϊόντων πολυτελείας. «Και είναι ο τρόπος του καπιταλισμού να εκδικείται έτσι την επανάσταση και μέχρις ενός σημείου να την ποδηγετεί».
Μια σύνθετη ιστορική προσέγγιση της πολιτιστικής πολιτικής του μεταξικού καθεστώτος (1936-1941) παρουσιάζει ο Κωνσταντίνος Α. Δημάδης στο ομότιτλο μελέτημά του. Εδώ διερευνώνται τα διοικητικά και νομοθετικά μέτρα που παίρνει η δικτατορική κυβέρνηση σχετικά με την πολιτιστική πολιτική της, καθώς και παλαιότερες, αλλά ανενεργές νομοθετικές ρυθμίσεις της κυβέρνησης Ελευθερίου Βενιζέλου (1928-1933), που αξιοποιούνται από τον Μεταξά ανάλογα με τις περιστάσεις. Ως επίκεντρο της πολιτιστικής πολιτικής και της συναφούς προπαγάνδας τίθεται η εκπαίδευση, το βιβλίο, οι εικαστικές τέχνες, η λογοτεχνία και, ιδιαίτερα, το θέατρο. Η στόχευση παραμένει πάντα η ίδια: η υπαγωγή των πνευματικών και καλλιτεχνικών δυνάμεων του τόπου στον καθεστωτικό έλεγχο και στις αντίστοιχες πολιτικές επιδιώξεις. Ειδική έμφαση δίδεται στην πολιτική των θριαμβευτικών περιοδειών του Βασιλικού Θεάτρου σε πόλεις της δυτικής Ευρώπης τον Ιούνιο του 1939.
Εντούτοις, το χρήμα θα μπορούσε να εκληφθεί ως ένα εξαιρετικό κλειδί περιήγησης στα διάφορα σκηνικά, αλλά και στα λιγότερο προσιτά παρασκήνια του κοινωνικού κόσμου.[18] Ένας από τους πιο συναρπαστικούς οδηγούς στην περιήγηση αυτή ήταν και παραμένει η λογοτεχνία. Γι’ αυτό, τα περισσότερα μελετήματα που συστεγάζονται στον παρόντα τόμο κοιτάζουν τη λάμψη του χρήματος υπό το πρίσμα του λογοτεχνικού κόσμου.
Η περιήγησή μας στον κόσμο αυτόν αρχίζει με τη λαϊκή λογοτεχνία. Ο Μιχάλης Γ. Μερακλής αντλεί από ένα πολύ βαθύ υπέδαφος παραμυθιών, παροιμιών, ιστοριών νουθετικού χαρακτήρα και ευτράπελων διηγήσεων για να περιγράψει τα του πλούτου. Το παραμύθι διατηρεί στις αρχαϊκές εκδοχές του τον χρυσό ως summum bonum, ως ένα θετικό σύμβολο, σε αντιδιαστολή με τον χρυσό της πραγματικής ζωής. Τα μαγικά παραμύθια εκδηλώνουν την προτίμησή τους σε άλλες μορφές επιτυχίας και ευτυχίας και όχι στην οικονομική ευμάρεια, που έχει δευτερεύουσα σημασία τόσο στον ηθικό άξονα, όσο και στο πλαίσιο της αφηγηματικής δομής. Οι νουθετικές ιστορίες δεν απορρίπτουν την αναγκαιότητα του χρήματος, αλλά στηλιτεύουν τη σχετική βουλιμία για απόκτησή του. Η πλαισίωση των λαογραφικών πηγών με αντίστοιχες από την ιστορία και τη λογοτεχνία της αρχαίας Ελλάδας, όπως επιχειρείται από τον συγγραφέα, διαμορφώνει ένα ευρύ πλαίσιο λαϊκής σκέψης απ’ όπου αναδεικνύεται και η διαχρονική εξέλιξη του πλούτου και των αγαθών στην ανθρώπινη ιστορία.
Στην περίοδο του ελισαβετιανού θεάτρου και της Κρητικής Αναγέννησης μας οδηγεί η Ξένια Γεωργοπούλου στο μελέτημά της «Απ’ τα δουκάτα της Πόρσια στα τσεκίνια της Πουλισένας: Γυναίκες και χρήμα στην κωμωδία της Αναγέννησης», όπου διερευνά τις προϋποθέσεις και τα όρια της οικονομικής και κοινωνικής ανεξαρτησίας των γυναικών στα σαιξπηρικά έργα, αλλά και σε εκείνα της κρητικής Αναγέννησης. Η κοινωνική ανεξαρτησία της γυναίκας προϋποθέτει είτε την παρουσία ενός συζύγου είτε την κατοχή μιας περιουσίας, που προκύπτει από τον θάνατο του πατέρα. Οι νεαρές σαιξπηρικές ηρωίδες με περιουσία όμως, μολονότι μπορούν να την διαχειριστούν, στο τέλος παντρεύονται και παραχωρούν τη διαχείριση στους συζύγους τους. Οι χήρες, από την πλευρά τους, διατηρούν την ανεξαρτησία τους στον βαθμό που διαθέτουν περιουσία και μπορούν να τη διαχειριστούν. Το χρήμα και ο εκχρηματισμός των ανθρωπίνων σχέσεων προβάλλονται έντονα στις κρητικές κωμωδίες, όπου πρωταγωνιστούν γυναίκες προαγωγοί και νύφες που πωλούνται και αγοράζονται. Πίσω από αυτήν την καταθλιπτική εικόνα ανιχνεύεται παράλληλα και η αγωνία της γυναίκας που προσπαθεί να επιβιώσει σε έναν πατριαρχικό κόσμο.
Τις κληρονομικές και οικονομικές περιπέτειες που αντιμετώπισε ο Διονύσιος Σολωμός από τα πρώτα χρόνια της σταδιοδρομίας του και τις επιδράσεις που αυτές είχαν στην προσωπική του ζωή, αλλά και στη διαχείριση του συμβολικού του κεφαλαίου, εξετάζει η Αναστασία-Δανάη Λαζαρίδου.
Τον τύπο του φιλάργυρου και τα μοτίβα της φιλαργυρίας και της ασωτίας, όπως αναπτύχθηκαν από την ελληνική κωμωδία στο πρώτο ήμισυ του 19ου αιώνα, υπό την επίδραση του μολιερικού Φιλάργυρου, μελετά ο Αθανάσιος Μπλέσιος. Η σύγκριση αυτή αποκαλύπτει και τις ιδιαίτερες επιλογές των ελλήνων δραματουργών προς ένα ξεκάθαρο ηθικολογικό μήνυμα με την τιμωρία της φιλαργυρίας, με την προβολή μιας μονομανίας και μιας διάθεσης για εκμετάλλευσης του συνανθρώπου ακόμα και εις βάρος του κωμικού χαρακτήρα των έργων. Αλλά όπως επισημαίνεται, το ηθικολογικό αυτό πνεύμα συνάδει με το γενικότερο πνευματικό και κοινωνικό κλίμα της τότε ελληνικής κοινωνίας, που προέτασσε την ανάγκη δημιουργίας, μέσω της κωμικής γραφής και της σάτιρας, ενός ηθικού αντίβαρου σε επικίνδυνες συλλογικές στάσεις.
Ο Θανάσης Αγάθος, στο μελέτημά του «Οι αντιφάσεις του χρήματος στην αφηγηματική πεζογραφία του Αλέξανδρου Ρίζου Ραγκαβή», εστιάζει περισσότερο στον «παραδειγματικό» χαρακτήρα των κειμένων, με την προβολή παραδειγμάτων από το εξωτερικό που θα μπορούσαν να ασκήσουν θετική επίδραση στην εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας και πολιτείας της εποχής του. Ο υπερτονισμός των αρνητικών πλευρών του χρήματος γίνεται κατανοητός στο πλαίσιο ενός αλληγορικού διδακτισμού: κατά κανόνα, η άγρα του χρήματος οδηγεί σε παραβατικές συμπεριφορές, σε αποτρόπαια εγκλήματα και σε ηθικά μεμπτές πράξεις. Η απουσία της άμεσης ελληνικής αναφοράς επιτρέπει στον συγγραφέα να πλάσει «εξωτικές» ιστορίες, που όμως έμμεσα αφορούν και τους αναγνώστες που τον διαβάζουν. Η εικονογραφία της φιλοχρηματίας, της διαφθοράς και της συναφούς ηθικής χαμέρπειας συνδυάζεται συχνά και με έμμεσες προτάσεις για συγκεκριμένα οικονομικά ζητήματα (ανταγωνισμός, συνεργασία, εμπορική ένωση), ενώ δεν αποσιωπώνται και οι θετικής πλευρές της οικονομικής δραστηριότητας, οι οποίες μπορούν να οδηγήσουν τους ανθρώπους σε μια ποιοτική ζωή, Ο Αγάθος κλείνει την εργασία του με ανοιχτά ερωτήματα, («Γιατί, ενώ παρουσιάζεται, ως επί το πλείστον, η «ανήθικη» πλευρά του χρήματος, στο τέλος των έργων οι «θετικοί» ήρωες κληρονομούν μεγάλες περιουσίες;»), που φανερώνουν την αντιφατικότητα της οικονομικής ισχύος, αλλά και τη σύνδεση του συγγραφέα με τους Βικτωριανούς συγγραφείς, οι οποίοι πρότειναν μια νέα, πιο κοσμική, αντίληψη του χρήματος.
Στον τρόπο με τον οποίο ο αριστοφανικός Πλούτος γονιμοποίησε την ελληνική κωμωδιογραφία στο δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα αναφέρεται η Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου. Ο Πλούτος του Χουρμούζη (1861), ο Πλουτήσας σκυτοτόμος του Αντωνίου Αντωνιάδου (1869) και η Αγορά του Δημητρίου Παπαρρηγοπούλου (1870) είναι τα έργα στα οποία εστιάζει ως υπερ-κείμενα του αρχαίου υπο-κειμένου, επιχειρώντας να εξιχνιάσει εκείνες τις δραματουργικές τεχνικές και τις θεματικές αναφορές μέσω των οποίων αποκαλύπτεται το πνευματικό κλίμα και οι κοινωνικές συνθήκες της εποχής τους.
Οι αντιφάσεις που εντοπίζονται στις αναπαραστάσεις του χρήματος κατά τα τέλη του 19ου αιώνα μπορούν να εξηγηθούν εν μέρει και από την αντιπαλότητα δύο αντιτιθέμενων ρευμάτων που διέτρεχαν τότε την ελληνική διανόηση. Από τη μια μεριά, οι αναπτυσσόμενες σοσιαλιστικές ιδέες, (με εκπροσώπους τους Πλάτωνα Δρακούλη, Παναγιώτη Πανά, Ρόκκο Χοϊδά, ή τον Μαρίνο Αντύπα), περί κοινοκτημοσύνης, κατάργησης ακινήτου περιουσίας, αναδιανομής του πλούτου κ.τ.λ. και από την άλλη, η ιδεολογία της καθεστηκυίας τάξης, (με εκπροσώπους τους Ιωάννη Α. Σούτσο, Νεοκλή Καζάζη ή τον Εμμανουήλ Ροΐδη) που υπερασπιζόταν τα νομικά και οικονομικά κεκτημένα, για να αποσοβήσει τον κίνδυνο διασάλευσης της κοινωνικής τάξης. Στην πρώτη περίπτωση, η οικονομική δύναμη εκλαμβάνεται συνάμα ως στόχος, αλλά και ως μέσο ηγεμονίας εναντίον των αδυνάτων, ενώ στη δεύτερη περίπτωση, δαιμονοποιείται στο πλαίσιο ενός ηθικοδιδακτικού συντηρητισμού. Η εγκαρτέρηση στη φτώχεια και η αξία της οικογενειακής ευτυχίας γίνονται τώρα οι αντισταθμιστικές ηθικές επικλήσεις, οι οποίες, για να είμαστε ειλικρινείς, επιβιώνουν ακόμα και σήμερα με ποικίλες αποχρώσεις και σε διαφορετικά συμφραζόμενα.
Αυτή η φθοροποιός για το άτομο, την οικογένεια και το ανθρώπινο είδος εν γένει δύναμη του χρήματος προβάλλεται παραστατικά σε ορισμένα δραματικά έργα (μεταφρασμένα ή πρωτογενή) της εποχής, τα οποία μελετά η Αρετή Βασιλείου στην εργασία της «Τα χρήματα του διαβόλου». Πρόκειται ειδικότερα για το τρίπρακτο ομότιτλο δράμα αγνώστου Ιταλού συγγραφέα, μεταφρασμένο από τον Ν. Αργυριάδη (1865), τον τρίπρακτο «μίμο» του Δημήτριου Κορομηλά Ανακρέων (1880), καθώς και το τρίπρακτο κωμειδύλλιο Η λύρα του Γερονικόλα του Δημήτριου Κόκκου (1891), το οποίο συγκρίνεται θεματολογικά με το διήγημα του Άγγελου Βλάχου Τα χρήματα (1886). Η συγγραφέας κλείνει χαρακτηριστικά την περιήγησή της στα εδάφη της «αστικής πατερναλιστικής νουθεσίας προς τις κατώτερες κοινωνικές τάξεις της εποχής», με την αναφορά στο μελέτημα του Άγγελου Βλάχου «Πτωχεία και πλούτος, λιτότης και πολυτέλεια» (1878), όπου οι ηθικοδιδακτικές κορωνίδες δικαιολογούν την επίδειξη πλούτου από τις εύπορες τάξεις, αλλά την θεωρούν άλογο κοινωνικό έγκλημα από τις πιο ασθενείς.
Στον Παπαδιαμάντη αναφέρονται δύο μελέτες. Η Έρη Σταυροπούλου, αξιοποιώντας τον «Θησαυρό της Ελληνικής Γλώσσης», εκκινεί από κάποια ποσοτικά στοιχεία της πεζογραφίας του Παπαδιαμάντη σχετικά με τις αναφορές του στο χρήμα και γενικότερα στις οικονομικές σχέσεις, για να παρουσιάσει κάποια επιλεγμένα παραδείγματα, σε συνάφεια πάντα με την προσωπική του ζωή, τις κοινωνικές συνθήκες και τις χριστιανικές επιταγές. Ο σκιαθίτης συγγραφέας κοιτάζει πάντα με νοσταλγία το παρελθόν και πάντα μέσα από ένα χριστιανικό πρίσμα. Επομένως, οι οικονομικές σχέσεις στις οποίες αναφέρεται είναι πάντα απλές, έτσι ώστε να αποδίδουν αδρά τις ουσιώδεις διαστάσεις της δομής μίας κατάστασης. Η λιτή ζωή προκρίνεται πάντα ως θετική αξία, στον αντίποδα της πλεονεξίας, της τοκογλυφίας και της υλικής ματαιοδοξίας, τα μεγάλα αμαρτήματα για μια χριστιανική συνείδηση. Η Μαρία Οικονόμου από την πλευρά της, μελετά το θέμα της μετανάστευσης και της παλιννόστησης, με αναφορές στα Χριστούγεννα του Αμερικάνου του Αντώνη Τραυλαντώνη και στην Τύχη απ’ την Αμέρικα του Παπαδιαμάντη. Εξετάζει τις οριακές μορφές των ημιθανών μεταναστών, που επιστρέφουν από τον Νέο Κόσμο φέροντας στις αποσκευές τους χρήματα, αλλά και τον κίνδυνο της καπιταλιστικής «μόλυνσης» για τις τοπικές κοινωνίες του αγροτικού πολιτισμού. Εντοπίζεται μια αμφιθυμία των κειμένων απέναντί τους: στην επιφάνεια της αφήγησης εκδηλώνεται μια συμπάθεια για τον μετανάστη και τα προβλήματα που αντιμετώπισε στη ζωή του, ενώ στις ρωγμές του βάθους διακρίνεται μια δυσπιστία για τον «ξένο» και τον αστισμό που αντιπροσωπεύει.
Τον νατουραλιστικό κόσμο της πολύμορφης αγυρτείας και του νόμου του ισχυροτέρου προσεγγίζει η Θεοδούλη Αλεξιάδου στο μελέτημά της «Η εξαπάτηση του πεπρωμένου στον Ζητιάνο του Καρκαβίτσα». Ελλείψει σταθερών αξιών και με μια γενικευμένη απάθεια να επικρατεί στις ανθρώπινες σχέσεις, (τόσο στην εποχή του νατουραλισμού, όσο και στη δική μας μεταμοντέρνα εποχή, θα έμπαινε κανείς στον πειρασμό να προσθέσει), είναι δύσκολο να διακριθεί ο ένοχος από τον αθώο, ο θύτης από το θύμα ή ο άνθρωπος από το κτήνος. Η Αλεξιάδου σκιαγραφεί τη σύνθεση του ισχυρού εκείνη την εποχή φιλοσοφικού νατουραλισμού με τον προσωπικό σκεπτικισμό και θεολογικό αγνωστικισμό.
Ο Βάλτερ Πούχνερ ασχολείται με τη μοναδική μετάφραση (1906) του Νικολάου Πολίτη, την πεντάπρακτη κωμωδία Το Χρήμα, (La question d’argent, 1857) του Αλέξανδρου Δουμά υιού. Σε ένα είδος γλωσσικής δοκιμασίας, ο Πολίτης θέλησε να ελέγξει κατά πόσο μια ήπια καθαρεύουσα θα μπορούσε να αποδώσει την κομψότητα της conversation στο παριζιάνικο αστικό σαλόνι. Πέραν τούτου όμως, δεν θα μπορούσε κανείς να παραβλέψει και τη θεματική του έργου, το οποίο υπερασπιζόταν τις παραδοσιακές αξίες της εντιμότητας και της εργασίας, ενώ κατέκρινε τον καιροσκοπισμό των νεόπλουτων. Τα ζητήματα αυτά ανήκουν στις ιδεολογικές αναζητήσεις του πατέρα της ελληνικής λαογραφίας κατά τη νεαρή του ηλικία.
Η Σοφία Φελοπούλου επιλέγει τρία έργα της ελληνικής δραματουργία των αρχών του 20ού αιώνα, το Χαλασμένο σπίτι του Σπύρου Μελά, το Φιντανάκι και τον Σέντζα του Παντελή Χορν, για να μελετήσει τις οικονομικές εκφάνσεις σε σύγκριση με έργα του ευρωπαϊκού νατουραλισμού. Aναπτύσσει έτσι, μια συμπτωματολογία του χρήματος, όπως εκδηλώνεται εκείνη την εποχή: η οικονομική ισχύς συμμαχεί με το ψέμα για να συγκαλύψει τη σεξουαλική ένδεια, την ατιμία και την αδικία, ενώ ο οικονομικός ξεπεσμός συμπαρασύρει τις οικογένειες στην ανυποληψία, προσβάλλει την τιμή, τα χρέη καταστρέφουν τα σπίτια και τις οικογένειες και οδηγούν ακόμα και στον θάνατο.
Τα έργα του Γρηγόριου Ξενόπουλου προσεγγίζουν η René-Paul Debaisieux, η Κυριακή Χρυσομάλλη-Heinrich και η Χαρά Μπακονικόλα. Σε μια συγκριτική εξέταση κειμένων του Χρηστομάνου και του Ξενόπουλου, η René-Paul Debaisieux αναλύει αντιστοίχως το Βιβλίο της Αυτοκράτειρας Ελισάβετ και το Πλούσιοι και φτωχοί. Εκ πρώτης όψεως η σύγκριση μοιάζει ασύμμετρη, δεδομένου ότι το πρώτο κείμενο αναφέρεται ελάχιστες φορές στα χρήματα, ενώ το δεύτερο τα θεματοποιεί πλήρως. Με την προσεκτική ανάγνωση όμως της Debaisieux διαπιστώνεται ότι προκύπτουν ενδιαφέροντες συσχετισμοί. Οι λιγοστές αναφορές του χρήματος στον Χρηστομάνο επενδύονται μέσα σε εξιδανικεύσεις της συμπεριφοράς της Αυτοκράτειρας, ως μίας γενναιόδωρης γυναίκας ενώ στον Ξενόπουλο οι αντιθέσεις μεταξύ πλουσίων και πενήτων παραμένει σταθερή. Φαίνεται πως και οι δύο συγγραφείς δεν θέλουν να ενοχλήσουν τους αστούς αναγνώστες τους ανατέμνοντας βαθύτερα το οικονομικό πρόβλημα. Συνηγορώντας για περισσότερη γενναιοδωρία και για υιοθέτηση αλτρουιστικών συναισθημάτων, θέλουν μάλλον να τους συγκινήσουν, παραμένοντας οι ίδιοι «προφυλαγμένοι» σε έναν γνήσιο πολιτικό και κοινωνικό συντηρητισμό.
Το Πλούσιοι και φτωχοί αποτελεί το πρώτο από τα κείμενα που μελετά και η Κυριακή Χρυσομάλλη-Heinrich. Το χρήμα χρησιμοποιείται σε μια στερεότυπη εκδοχή ενός εξέχοντος δρώντος στοιχείου της δράσης και της πλοκής. Η συγγραφέας όμως, σε αντίθεση προς την Debaisieux, τονίζει την κριτική που ασκεί ο Ξενόπουλος στο καπιταλιστικό σύστημα, αποδεικνύοντας έτσι στην πράξη ότι ένα κείμενο μπορεί να λάβει διαφορετικές, ενίοτε δε και αντιθετικές μεταξύ τους ερμηνείες ─ ιδίως όταν πρόκειται να κατανοηθεί η σημασία του οικονομικού παράγοντα στη ζωή των μυθοπλαστικών προσώπων. Η Χρυσομάλλη-Heinrich κάνει σύντομα κριτικά σχόλια σε μια σειρά μυθιστορημάτων του 20ό αιώνα (λ.χ. στον Εξώστη και στο Ο ήρωας της Γάνδης του Καχτίτση, στο Ζαΐδα ή η καμήλα στα χιόνια του Αλέξη Πανσέληνου, στο Συναξάρι του Ανδρέα Κορδοπάτη και στα Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 του Θανάση Βαλτινού, στο Ν’ ακούω καλά τ’ όνομά σου του Σωτήρη Δημητρίου, στη Μητέρα του σκύλου του Παύλου Μάτεσι ή στη Μικρά Αγγλία της Ιωάννας Καρυστιάνη) και αναδεικνύει διαφορετικά αφηγηματικά τοπία του χρήματος.
Η Χαρά Μπακονικόλα στρέφεται προς τη δραματουργία του Ξενόπουλου συγκρίνοντάς την με εκείνη του Ibsen ως προς τη λειτουργία του οικονομικού παράγοντα στις σχέσεις ατόμων και συλλογικοτήτων. Ο εύστοχος παραλληλισμός της στηρίζεται μεταξύ άλλων στο γεγονός ότι οι δύο συγγραφείς, πέραν των επιδράσεων που δέχθηκε ο πρώτος από τον δεύτερο και της ευαισθησίας και των δύο για τα φιλοσοφικά ρεύματα του καιρού τους, μοιράζονται έναν σταθερό προβληματισμό για τη σχέση του ατόμου με το κοινωνικό του περιβάλλον και μια μέριμνα κριτικής εξέτασης των ρυθμών της εποχής τους. Τα έργα που επιλέγονται είναι η Στέλλα Βιολάντη και ο Ποπολάρος, από τη μια μεριά, ο Ιωάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν και το Κουκλόσπιτο, από την άλλη. Στη Στέλλα Βιολάντη ο έρωτας αποτελεί το δραματικό ελατήριο για τις κοινωνικές και τις οικονομικές ανακατατάξεις. Το χρήμα υπερισχύει της αριστοκρατικής καταγωγής και θεωρείται το κυριότερο μέσο επιβολής στις ασθενέστερες κοινωνικές τάξεις. Στον Ποπολάρο αντιθέτως η κοινωνική καταγωγή μπορεί να διασωθεί από τη δύναμη του χρήματος. Ο Ξενόπουλος διαμορφώνει διάφορους συνδυασμούς με βάση τη διαλεκτική πλούτου και ευγένειας: πλούσιοι ή οικονομικά ξεπεσμένοι αριστοκράτες, φτωχοί ή πλούσιοι λαϊκοί άνθρωποι, αναξιοπρεπείς αριστοκράτες και κατά περίσταση ευαίσθητοι και ανιδιοτελείς προλετάριοι. Όλοι οι τύποι διαγράφουν μια εύθραυστη κοινωνική ιεραρχία, κατά την οποία το χρήμα αναδεικνύεται σταδιακά σε μια ανεξάρτητη δύναμη. Από τη συγκριτική μελέτη διαπιστώνεται ότι τα πρόσωπα του Ξενόπουλου, σε αντίθεση με εκείνα του Ibsen, τα οποία διαπνέονται από υψηλά κοινωνικά οράματα και επιδιώκουν δύσκολους προσωπικούς στόχους, κινητοποιούνται από ευανάγνωστα δραματικά ελατήρια, που δεν υπερβαίνουν την καθημερινή ηθική των πολλών.
Το ενδιαφέρον των μελετητών προσελκύεται εύλογα και από τη γραφή του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, του ανανεωτή του ελληνικού διηγήματος στις αρχές του 20ού αιώνα και εισηγητή του κοινωνιστικού μυθιστορήματος. Ο Θεοδόσης Πυλαρινός τον εντάσσει στην όψιμη επτανησιακή πεζογραφία (1880-1925), όπου συνεξετάζει το έργο του Ιάκωβου Πολυλά (1825-1896), τα ηθογραφικά κείμενα του Ηλία Αλ. Σταύρου (1873-1930) και τα πεζογραφήματα της Ειρήνης Α. Δεντρινού (1879-1974). Αναφέρεται στον Κατάδικο, στο Η Ζωή και ο θάνατος του Καραβέλα, στο Οι σκλάβοι στα δεσμά τους και εστιάζει στο Η τιμή και το χρήμα, όπου προβάλλονται οι αρχές της πολιτικής οικονομίας της εποχής του, οι νέες μορφές εκμετάλλευσης που υπονομεύουν και συχνά καταστρέφουν τις ανθρώπινες σχέσεις. Αναφέρεται επιπλέον στα Ηθογραφικά διηγήματα των Κερκυραίων αγροτών, του Ηλ. Σταύρου για τη μετάβαση από τον αγροτικό στον αστικό τρόπο ζωής και τη συνακόλουθη ανάδειξη της κυριαρχίας του χρήματος, στη συλλογή διηγημάτων Από τον κόσμο του σαλονιού, της Ειρήνης Α. Δεντρινού για τα στοιχεία νεοπλουτισμού, αλαζονείας και εγκλωβισμού της γυναίκας στην αστική ηθική. Ο Henri Tonnet στην εργασία του «Σημείωμα για τη σημασία του χρήματος στο Η τιμή και το χρήμα (1912) του Κωνσταντίνου Θεοτόκη», προσεγγίζει τα κεντρικά πρόσωπα βάσει της κοινωνικής τους προέλευσης και διαπιστώνει ότι κανένα από αυτά δεν ανήκει ολοκληρωτικά σε μία κοινωνική τάξη, αλλά κινούνται σε μια ενδιάμεση περιοχή και ότι η βαθύτερη αιτία της δυστυχίας των ανθρώπων δεν είναι το χρήμα αυτό καθ’ εαυτό, αλλά η αδυναμία τους να εντοπίσουν τα κοινωνικά και ψυχολογικά αίτια των προβλημάτων τους. Μια συγκριτική προσέγγιση του ίδιου κειμένου με την Ευγενία Γκραντέ του Balzac επιχειρεί η Αντιγόνη Βλαβιανού στο μελέτημά της «Ευγενία Γκραντέ – Η τιμή και το χρήμα. Αγάπη και Χρήμα – θεός εναντίον θεού». Εξετάζει τη σύγχυση ανάμεσα στο είναι και το έχειν, η οποία καθιστά τους πλούσιους επίγειους θεούς και παρακολουθεί την πορεία των προσώπων μέχρι την κάθαρση, η οποία μετατρέπει το χρηματικό πάθος σε απόλυτη άρνηση των χρημάτων και το αρχικό ερωτικό πάθος σε περιφρόνηση των εραστών ─ όχι όμως και της αγάπης. Η ανάλυση υποδεικνύει ότι ο Θεοτόκης, μολονότι περιγράφει παραδοσιακές κοινωνικές δομές, προτρέχει της εποχής του παρουσιάζοντας τη μορφή μιας χειραφετημένης γυναίκας που δεν διστάζει να ξενιτευτεί και να εργαστεί για να μεγαλώσει μόνη της το παιδί της.
Η Sophie Coavoux εξετάζει τη συμβολική διάσταση του χρήματος στην ερωτική ποίηση του Καβάφη. Στο ομότιτλο μελέτημά της, που έρχεται να συμπληρώσει αντίστοιχα εγχειρήματα λ.χ. από τον Μιχάλη Πιερή ή τον Peter Mackeridge, οι καβαφικές παραστάσεις του έρωτα αντιδιαστέλλονται προς το χρήμα και τον κόσμο της ιδιοτέλειας και της εξουσιαστικής συμπεριφοράς. Σκιαγραφείται έτσι μια ιδιότυπη ερωτική ηθική, που δεν στερείται «πολιτικών» διαστάσεων και που θα εμφανίζεται έκτοτε όλο και πιο συχνά στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία.
Η Vassiliki Coavoux στο μελέτημά της « ‘Να ’χαμε λίγη οικονομική άνεση, τι ευτυχία!’. Ο Νίκος Καζαντζάκης και το βιοποριστικό», διαγράφει ένα σύντομο οδοιπορικό των οικονομικών δυσχερειών που αντιμετώπιζε ο Νίκος Καζαντζάκης έως ότου καθιερωθεί ως διεθνής συγγραφέας και αποκομίσει σημαντικές αμοιβές μετά το 1946. Παρουσιάζει παράλληλα τους τρόπους με τους οποίους προσπάθησε να ξεπεράσει τις δυσχέρειες αυτές, με τη συγγραφή βιβλίων παιδικής και σχολικής λογοτεχνίας, με την αρθρογραφία του σε εφημερίδες και περιοδικά, εγκυκλοπαίδειες και λεξικά, με τα ταξιδιωτικά του κείμενα ή με το μεταφραστικό έργο του.
Τις χρηματικές εκφάνσεις εξετάζει η Άννα Ολβία Ιακωβίδου-Andrieu στη Λωξάνδρα της Μαρίας Ιορδανίδου, εστιάζοντας σε μία χαρακτηριστική αντινομία. Από τη μια μεριά, η δύναμη του πλούτου του επιτρέπει να αναδειχθεί ως μια κοινωνική αξία για την λαϊκή φτωχή τάξη. Από την άλλη μεριά όμως, ο πλούσιος τίθεται πάντα σε απόσταση, είναι ο «άλλος», που διαφέρει και κατά συνέπεια γίνεται αντιπαθής.
Mε μυθιστορήματα του Μ. Καραγάτση καταπιάνονται ο Gunnar De Boel και η Άννα Καρακατσούλη.
Ο Gunnar De Boel στο μελέτημά του «Ο Καραγάτσης και το χρήμα» ασχολείται με τον Γιούγκερμαν, το Άμρι α Mούγκου και Το 10, για να επισημάνει το σταθερό ενδιαφέρον του συγγραφέα για το χρήμα, και ιδιαίτερα για την αύξηση του εισοδήματος των πρωταγωνιστών του. Οι διακυμάνσεις και οι μεταβολές στο ενδιαφέρον αυτό συναρτώνται με τη στάση των πρωταγωνιστών του απέναντι στην κοινωνία, στην παράδοση, στη θρησκεία, αλλά προπαντός στο αριστοκρατικό ιδανικό, που είναι πανταχού παρόν στα μυθιστορήματα του Καραγάτση. Η Άννα Καρακατσούλη, στο μελέτημά της «Τράπεζες και βιομηχανική ανάπτυξη στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου: Ο Γιούγκερμαν του Μ. Καραγάτση», θέτει το μυθιστόρημα στα ιστορικά συγκείμενα της εποχής της συγγραφής του, εξετάζοντας την ελληνική οικονομική συνθήκη στα χρόνια μετά τη Μικρασιατική καταστροφή, κυρίως δε, τη λειτουργία της βιομηχανικής πίστης. Η ανάλυση αποδεικνύει ότι οι σχέσεις του συγγραφέα με τον οικονομικό κόσμο και οι γνώσεις που είχε αποκτήσει από αυτόν επενδύονται στη μυθιστορηματική του γραφή με στενές και πάντα ενδιαφέρουσες αναλογίες. Το μυθιστόρημα μπορεί να εκληφθεί ως μια ιδιαίτερη μελέτη της κοινωνικής κινητικότητας, με σχεδιασμούς και στρατηγικές εκ μέρους εκείνων που βρίσκονται ανάμεσα στις δύο μεγάλες πληθυσμιακές ομάδες, τους έχοντες και τους πένητες.
Η Κωνστάντζα Γεωργακάκη περιηγείται τη δραματουργία του Δημήτρη Ψαθά στο σύνολό της. Παρακολουθούμε τα πρώτα θεατρικά εγχειρήματά του να καταγράφουν τις αλλαγές στην ανθρώπινη συμπεριφορά εξαιτίας της φιλοχρηματίας και του αριβισμού, χωρίς όμως να προβαίνουν σε μια βαθύτερη κριτική, αφού συχνά το βάρος πέφτει στα άτομα και όχι στις κυρίαρχες κοινωνικές δομές. Κατά τη διάρκεια της κατοχής τα κείμενά του στρέφονται εναντίον της μαύρης αγοράς και υπέρ του αντιστασιακού αγώνα. Κατά τη μεταπολεμική περίοδο οι χαρακτήρες γίνονται πιο άπληστοι και ιδιοτελείς, ενώ και οι μη προνομιούχοι μπαίνουν στο στόχαστρο εξαιτίας της εύκολης στροφής τους προς το χρήμα: χαμηλοί μισθοί και ανατιμήσεις, πλάγιοι τρόποι κερδοσκοπίας, καταναλωτισμός, κατάχρηση θέσεων και γνωριμιών, κακοδιαχείριση και διασπάθιση του δημοσίου χρήματος είναι μερικές από τις τυπικές εκφάνσεις της οικονομικής ζωής στον κόσμο του Ψαθά.
Είναι φανερό ότι η άρνηση του χρήματος, όπως φαίνεται από την κριτική που του ασκεί η ελληνική δραματουργία, συνάδει συχνά με μια ηθική αντίσταση απέναντι σε έναν επαπειλούμενο αμοραλισμό και κοινωνικό εκφυλισμό. Ο Γρηγόρης Ιωαννίδης, χρησιμοποιώντας τη σχετική τυπολογία του Simmel, επιλέγει να παρουσιάσει δύο ακόμα παραδείγματα κειμένων, χρονικά αρκετά απομακρυσμένα μεταξύ τους: το Αν δουλέψεις θα φας (1945) του Νίκου Τσεκούρα και το Χρήμα (1994) του Ασημάκη Γιαλαμά. Το ενδιαφέρον θα μπορούσε πιθανώς να στραφεί μάλλον προς το πρώτο έργο, δεδομένου ότι, αν ο Γιαλαμάς θεωρείται και είναι ένας επιτυχημένος συγγραφέας, δεν συμβαίνει το ίδιο με τον Τσεκούρα, γύρω από τον οποίο επικρατεί μια άδικη σιωπή, παρά την επιτυχία που είχε γνωρίσει το εν λόγω έργο του.
Η δεκαετία του ’50 αποτελεί για τη νεοελληνική ιστορία μία περίοδο ραγδαίων κοινωνικών και οικονομικών αλλαγών στο μέτρο της προσπάθειας νομισματικής και οικονομικής ανασυγκρότησης. Ο επονομαζόμενος παλαιός ελληνικός κινηματογράφος προσφέρει αρκετές εικόνες αυτής της αλλαγής. Η ταινία Η ιστορία μιας κάλπικης λίρας (1956) του Γιώργου Τζαβέλλα, που αναλύει η Εύα Στεφανή, είναι μία από τις χαρακτηριστικότερες περιπτώσεις, διότι απεικάζει παράλληλα τους έντονους ηθικούς ενδοιασμούς της μεταπολεμικής κοινωνίας για τους κινδύνους που επιφέρει η ευμάρεια στον ανθρώπινο ψυχισμό. Το χρήμα στη συγκεκριμένη κινηματογραφική αφήγηση παίζει κομβικό ρόλο, καθώς συναρθρώνεται με όλες τις θεματικές εστίες της τετράπτυχης ταινίας ενώ δρα, ταυτόχρονα, ως μία γενικότερη μεταφορά για την αμφισημία της εποχής.
Ο Χρίστος Αλεξίου εξετάζει την πεζογραφία του Αντρέα Φραγκιά, με αφετηρία το Άνθρωποι και σπίτια (1955) με το πληθωρικό κατοχικό νόμισμα, αυτό το αφηγηματικό ψηφιδωτό της μεταπολεμικής Ελλάδας, όπου το οικονομικό πρόβλημα βρίσκεται στο προσκήνιο του καθημερινού δράματος, αλλά η αξία του χρήματος παραμένει ακόμα ανταλλακτική. Συνεχίζει με την Καγκελόπορτα (1962), που συμπληρώνει την μετεμφυλιακή εικόνα με τα χρώματα του φόβου, της αυθαιρεσίας, της διαφθορά, της άγρας του χρήματος και του εύκολου πλουτισμού. Εδώ ο Φραγκιάς υποδηλώνει ως πραγματική αιτία που κάνει τους ανθρώπους ακόμα και προδότες ή εγκληματίες και αδίστακτους κερδοσκόπους, το σύστημα που μεταβάλλει το χρήμα από μέσο σε αυτοσκοπό. Ο μελετητής ακολουθεί τις εκδοτικές χρονολογίες: O Λοιμός (1972) και Το πλήθος (1985-1986), για να φτάσει μέχρι τη ζοφερή αλληγορία του καπιταλισμού την εποχή της παγκοσμιοποίησής του.
Στον Ιάκωβο Καμπανέλλη εστιάζουν δύο μελετητές. Η Αφροδίτη Σιβετίδου παρουσιάζει μια συγκριτική μελέτη του έργου Τα τέσσερα πόδια του τραπεζιού, και του Ο δρόμος περνά από μέσα με το Οι έμποροι του Joël Pommerat. Η παρουσία του μεγάλου κεφαλαίου και της οικονομικής δύναμης μέσα στον οικογενειακό θεσμό γίνεται η αφορμή για μια βαθιά κοινωνική και πολιτική σάτιρα της μεταπολεμικής ελληνικής κοινωνίας, στο πρώτο έργο του Καμπανέλλη, ενώ στο δεύτερο, συγκρούεται η παραδοσιακή αστική τάξη με την νέα τάξη της εμπορευματοποίησης των πάντων. Ο Pommerat από την πλευρά του, σε ένα είδος θεάτρου-μνήμης, πραγματεύεται με πικρή ειρωνεία το θέμα της εργασίας και της οικονομικής εκμετάλλευσης, για να καταδείξει τις ολέθριες συνέπειες του σύγχρονου τεχνοκρατικού συστήματος. Η γραφή, μια αμοιβαία διήθηση δοκιμιακού, δραματικού και ποιητικού λόγου, δίνει την αίσθηση μιας αλλόκοτης ανάμνησης, όπου το πραγματικό συμφύεται με το φαντασιακό και το φαίνεσθαι με το είναι. Ο υποφαινόμενος εστιάζει στα Τέσσερα πόδια του τραπεζιού, χρησιμοποιώντας τη φροϋδική έννοια της μελαγχολίας, τη φουκωική έννοια της υποκειμενοποίησης και της ψυχικής εγγραφής της εξουσίας στα δραματικά πρόσωπα, καθώς και την μπατλεριανή έννοια της επιτελεστικής συμπεριφοράς, την οποία τα πρόσωπα υιοθετούν και ενεργοποιούν στις μεταξύ τους σχέσεις. Ο μελετητής επικεντρώνεται στο πεδίο διασταύρωσης ανάμεσα στην οικονομία της μελαγχολίας, η οποία εννοείται ως ψυχικός μηχανισμός που καλείται να διαχειριστεί την απώλεια του άλλου, και σε αυτό που θα μπορούσε να αποκληθεί αντιστικτικά «μελαγχολία της οικονομίας», ήτοι σε μια μελαγχολική συνείδηση που είναι εξαρτημένη από την οικονομική συνθήκη του οικογενειακού κόσμου και κενή της ηθικής διάστασης, που θα συνέδεε τον οικογενειακό με τον κοινωνικό κόσμο.
Η Gonda van Steen μελετά τους Νταντάδες του Γιώργου Σκούρτη και ειδικότερα τις μορφές της οικονομικής εξάρτησης και την υποδούλωση εκείνων που στερούνται του χρήματος από εκείνους που το διαθέτουν σε αφθονία. Αν στο σημαντικό αυτό έργο παρουσιάζεται η δυνατότητα των ανθρώπων να επαναξιολογούν, ακόμα και να αντιδρούν στα θεσμοθετημένα συστήματα εξουσίας, το χρήμα συμβολίζει, αλλά και τροφοδοτεί τέτοιου είδους συστήματα. Βέβαια, αυτό που συμβολίζει κυρίως η οικονομική ισχύς εν προκειμένω είναι η αυταρχική εξουσία της χούντας των συνταγματαρχών, αλλά σε μια αντιστροφή της ερμηνείας αυτής, θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ότι και όσοι κατέχουν το χρήμα θα μπορούσαν δυνάμει να αποκτήσουν αυτήν την αυταρχική εξουσία.
Εφ’ όσον η ανεργία και ό,τι συνήθως τη συνοδεύει: οι προβληματικές συνθήκες σίτισης και στέγασης ή η απουσία οικονομικών πόρων θεωρούνται εκφάνσεις του κοινωνικού αποκλεισμού, ενώ η αμειβόμενη εργασία προτάσσεται ως θεμελιώδης μηχανισμός ενσωμάτωσης, τότε το κοινωνικό περιθώριο μπορεί να ορισθεί με οικονομικούς όρους. Η Ζωή Βερβεροπούλου μελετά τις περιθωριακές μορφές ζωής στο σπονδυλωτό Εκείνος και Εκείνος του Κώστα Μουρσελά, στον μονόλογο Ο στρατό της Σωτηρίας των αδελφών Κούφαλη, στο Απ’ έξω του Ανδρέα Θωμόπουλου και στο Ενοικιάζεται φύλακας άγγελος του Παύλου Μάτεσι. Παρά τις διαφορές στο ύφος, στη δομή και εν τέλει στη φιλοσοφική τους σκευή, τα έργα αυτά φιλοξενούν θεατρικούς αποστάτες της κανονικότητας και της δεοντολογίας της αγοράς, οι οποίοι υπερασπίζονται, ο καθένας με τον δικό του τρόπο, την ετερότητά τους.
Ο Μαργαρίτης Σαμαράς προσεγγίζει το πολύ ενδιαφέρον πεδίο της παιδικής λογοτεχνίας και παρουσιάζει ορισμένες μορφές οικονομικής σκέψης σε ενδεικτικά κείμενά της. Ειδικότερα ασχολείται με κείμενα του Χρήστου Μπουλώτη, του Βαγγέλη Ηλιόπουλου, της Ευγενίας Φακίνου, του Μάνου Κοντολέων, της Σοφίας Ζαραμπούκα και του Ευγένιου Τριβιαζά, εστιάζοντας κάθε φορά σε ενδιαφέροντα οικονομικά θέματα που ανακύπτουν από τα κείμενα αυτά, όπως λ.χ. η ανεργεία, η πολιτική του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου ή το γεγονός ότι η μικρή απώλεια εισοδήματος δεν είναι τόσο οδυνηρή για τους πλούσιους όσο για τους λιγότερο εύπορους.
Η Ντόρα Τσιμπούκη, μέσα από το μυθιστόρημα του Νίκου Θέμελη Αναζήτηση, που προβάλλει το παράδειγμα του Έλληνα της διασποράς ως επιχειρηματία/ήρωα, αναδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο η ατομική πρωτοβουλία της ελληνικής επιχειρηματικής δραστηριότητας εκμεταλλεύτηκε, στα τέλη του 19ου αιώνα, την εξάπλωση της κεφαλαιοκρατικής αγοράς και τα πορώδη, μεταβλητά σύνορα εντός της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, ώστε να δημιουργήσει νέες επιχειρηματικές ευκαιρίες και να βρεθεί έτσι στην εμπροσθοφυλακή της κοινωνικο-πολιτισμικής μεταμόρφωσης της οθωμανικής επικράτειας.
H Βασιλική Ράπτη προσεγγίζει το μονολογικό μονόπρακτο του Νάνου Βαλαωρίτη Για ένα εικοσάρικο (2009) ως ένα διακειμενικό πεδίο, όπου παρεισφρέει τόσο η μπρεχτική Η ζωή του Γαλιλαίου, όσο και το πιραντελικό Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα. Το χρήμα εκλαμβάνεται ως ένα συγγραφικό επινόημα, προκειμένου να δοκιμαστεί ένα είδος ανοιχτής θεατρικής γραφής, που διασπείρει τα νοήματα.
Αυτές είναι εν συντομία οι θεματικές εστίες του παρόντος τόμου. Θα μπορούσαν να υπάρχουν άλλες τόσες, εξίσου ενδιαφέρουσες, χωρίς ωστόσο και αυτές να εξαντλούν το μεγάλο ζήτημα που θίγεται εδώ. Τα μελετήματα που συγκατοικούν εδώ δεν συνιστούν κλειστές και οριστικές αποφάνσεις περί των αντικειμένων τους. Είναι μάλλον οδοιπορίες στην ενδοχώρα του διπόλου της πνευματικής και της οικονομικής ισχύος και, ως τέτοιες, δεν φιλοδοξούν παρά να υποδείξουν μόνο ορισμένα μονοπάτια και να δοκιμάσουν κάποια περάσματα, και όχι να παρουσιάσουν το πανόραμα της περιοχής αυτής. Άλλωστε, κρυφή ελπίδα κάθε γνήσιου μελετητή ή διανοούμενου είναι οι σκέψεις και οι αναλύσεις του να αποτελέσουν το έναυσμα για διεύρυνση του στοχαστικού ορίζοντα, για επίταση του προβληματισμού και της έρευνας, για εμβάθυνση της συζήτησης. Αυτός που σκέπτεται ζει με μόνιμα ερωτήματα και πρόσκαιρες απαντήσεις, εν αντιθέσει προς εκείνον που «διεκπεραιώνει» το έργο της σκέψης, ο οποίος συνήθως ανέχεται μόνο τα πρόσκαιρα ερωτήματα και προϋποθέτει παραλλαγές μόνιμων απαντήσεων.
[1] Για τα πρακτικά αυτού του πολύ ενδιαφέροντος συνεδρίου βλ. Constantin Bobas (dir.): D’une frontière à l’autre: mouvementsde fuites, mouvements discontinus dans le monde néo-hellénique, Gavrielidès-Septentrion Presses Universitaires, Athènes-Lille 2009.
[2] Pierre Bourdieu: Νόστιμον ήμαρ, Καρδαμίτσα, Αθήνα 1999, σ. 142.
[3] Roland Barthes: S/Z, Νήσος, Αθήνα 2007, σσ. 186 κ.εξ..
[4] Roland Barthes: Εικόνα, μουσική, κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα 1988, σσ. 151-160.
[5] David Harvey: Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας. Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007, σσ. 214-217.
[6] Pierre Bourdieu: Οι κανόνες της τέχνης, Πατάκης, Αθήνα 2006.
[7] Niall Ferguson: Το πλέγμα του πλούτου. Το χρήμα και η εξουσία στον κόσμο: 1700-2000, Ιωλκός, Αθήνα 2009.
[8] Βλ. τις πολύ ενδιαφέρουσες αναλύσεις που επιχειρεί από νωρίς η Pascale Casanova στο La République Mondiale des Lettres, Seuil, Paris 1991.
[9] Επί του θέματος βλ. γενικότερα Scott Lash-Celia Lurry: Global Culture Industry, Polity Press, Cambridge 2007.
[10] Daryl Chin: «The Avant-Garde Industry», Performing Arts Journal 9, 2/3 : The American Theatre Condition, 1985, (σσ. 59-75), σ. 75.
[11] Pierre Bourdieu: «Ο πολιτισμός κινδυνεύει», στον τόμο Νίκος Παναγιωτόπουλος (επιμ.): Πολιτισμός και αγορά. Για την αυτονομία της πολιτισμικής παραγωγής, Πατάκης, Αθήνα 2003, (σσ. 41-59), σ. 50.
[12] Karl Marx: Manuscrits de 1844. Economie politique et philosophie, Editions Sociales, Paris 1962, σ.120.
[13] Απόστολος Παύλος: Προς Τιμόθεον, Α, 6, 10.
[14] Θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ότι με αυτήν την ομαλή και ήπια σύμπτυξη με το κυρίαρχο οικονομικό φαντασιακό και τη συνακόλουθη αίσθηση εκδημοκρατισμού των πολιτισμικών προϊόντων και των τεχνολογικών μέσων διάδοσης και εμπέδωσής τους στην αγορά συνδέονται και κάποιες αισιόδοξες απόψεις που θεωρούν ακόμα τον αυτόνομο καλλιτέχνη ικανό να θέτει τους κανόνες στον κόσμο της κουλτούρας. Βλ. Hans Abbing: «The Autonomous Artist still Rules the World of Culture», στο A Portrait of the
Artist in 2005. Artists Careers and Higher Arts Education in Europe, Boekmanstudies, Amsterdam 2004, σσ. 55-66.
[15] Για την εκ μέρους των οικονομολόγων τακτική χρήση λογοτεχνικών έργων στη συγκρότηση των μελετών τους βλ. Michael Watts -Robert F. Smith: «Economics in Literature and Drama», The Journal of Economic Education 20.3, 1989, (σσ. 291-307), σσ. 291-294.
[16] Herbert Marcuse: Αρνήσεις, Ύψιλον, Αθήνα 1985, σ. 66 κ.εξ. Πρβλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: «H Aρχή της Eλάσσονος Kαταπίεσης και η Aισθητική Mορφή του Marcuse», Διαβάζω 274, Aθήνα 1991, σσ.14-20.
[17] André Lefevere: Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame, Routledge, London & New York 1992.
[18] Ως προς την κατεύθυνση αυτή βλ. το ενδιαφέρον βιβλίο των Damien De Blic – Jeanee Lazarus: Η κοινωνιολογία του χρήματος, Πολύτροπον, Αθήνα 2008.
Κατηγορίες Nέες εκδόσεις